Blonde (2022)

CONTRAST I DESEQUILIBRI EN UN RETRAT MALENTÈS

Un article de Nèstor Company

Per a qualsevol actriu, sobreviure en el sistema dels estudis de Hollywood durant els anys 50, resultava una missió difícil. Tanmateix, amb Marilyn Monroe tenim un dels casos on totes aquestes limitacions i els perills del permanent "typecasting" no van impedir que en sorgís un autèntic mite del cinema, fonamentat al voltant de la imatge icònica, el simbolisme procliu a la idolatria, i el glamur efervescent. Marilyn fou una lluitadora que va fer tot el que va poder per escapar del control absolut de la Fox a fi d'escalar cap a projectes on pogués disposar de més poder creatiu. Aquesta tasca que va iniciar en els darrers vuit anys de la seva vida fou, en part, infructuosa, però ens va deixar intervencions en films memorables on va mostrar que, a més de ser una gran actriu de comèdia, Monroe podia haver donat molt de joc en rols de caràcter més dramàtic. La seva prematura mort va impedir la possibilitat de continuar conreant el que havia encetat a The Misfits (1961).

Són coneguts els problemes que la van envoltar a tots els nivells. Estem davant d'una figura complexa. Per tant, els projectes que puguin centrar-se en ella haurien de desplegar un important nivell d'atenció als detalls de la seva carrera i als factors de tota índole que van influir en la seva vida personal i professional. No s'hi val emprar també els estereotips que la van perseguir per construir un film que no li fa justícia en gairebé cap moment. Aquest és el cas de Blonde.

Ana de Armas està esplèndida i també són molt valorables els inserts i les recreacions de petits fragments d'alguns dels seus films. Però més enllà d'això, la pel·lícula s'encamina cap a una autèntica perversió de personatge. Havent-se basat en una novel·la que ja va fantasiejar amb diferents temes entorn de Monroe, la cinta construeix gran part de la seva narració sobre inexactituds, fal·làcies, i fets no documentats que traslladen una imatge errònia i fins i tot irrespectuosa.

Es passa de puntetes o s'obvien elements claus de la seva carrera artística i es carrega el film d'artificiositats i situacions mal expressades que acaben per conduir al bloqueig formal. Andrew Dominik, en tant que guionista i director, ha confós la realització d'un film personal amb el fet de crear una al·lucinació col·lectiva on acaba perdent el control, havent de refugiar-se en determinades armes estètiques transgressores i, fins i tot, en notes de surrealisme. Cada vegada es va allunyant més de l'essència del personatge i de la seva biografia vital i professional. Fins al punt que tota la segona meitat esdevé un absolut deliri visual que acaba expulsant a bona part del públic de la pel·lícula.

Malaguanyada Ana de Armas en un projecte així. Podria haver assolit encara molta més repercussió si el film s'hagués conduït per camins menys pretensiosos i insondables que, al cap i a la fi, es converteixen en un sense sentit. Certament, cal dotar als biopics d'elements de llenguatge cinematogràfic arriscats i visions personals per tal que no esdevinguin telefilms. Però existeixen registres que obtenen tot això, fins i tot dins de la crònica del Hollywood clàssic, on es manté l'autoria mentre es dóna forma a un film rigorós, sobri, de qualitat i amb suficients trets d'interès per seduir a diferents tipus de públic. The Aviator, de Martin Scorsese, en seria un exemple.

Més enllà dels coneguts elements personals que, al llarg dels anys, han pretès ser utilitzats per desqualificar-la i que fan referència a durs traumes personals, traduïts en relacions fallides i addiccions diverses que pertanyen exclusivament a l'esfera més íntima i que ningú hauria de poder censurar, Marilyn és un mite que mereix el màxim respecte per la carrera que va construir i per l'esforç continuat de superació mentre feia front a la càrrega extra que suposava encarar els seus dimonis interns. I, tal vegada, ens trobem amb un film que fa just el contrari. Se centra en situacions aïllades que transforma en fabulacions perverses i obvia fer homenatge a moltes de les interpretacions que va deixar gravades de forma indeleble a la història del cinema. Per tant, la transgressió formal que desplega és insubstancial i el fons narratiu està buit, especialment a la segona meitat del metratge.

Cap pel·lícula biogràfica pot formular-se sense recrear alguns esdeveniments i situacions, però el que fa Andrew Dominik és excessiu. El seu nivell d'invencions i falsedats arriba a punts concrets insostenibles. Més enllà de la visió d'autor, hi ha d'haver al costat una rellevant tasca de documentació que doni elements suficients per no caure sense xarxa quan arrisques formalment o narrativament. El que es veu a Blonde és que s'ha fet una bona tasca de caracterització, però no d'esdeveniments vitals.

El cas més brutalment evident és tota la trama relacionada amb els fills de Charles Chaplin i Edward G. Robinson, on a més de fabular entorn uns suposats problemes existencials (un cop més, no documentats) se'ls fa relacionar amb Marilyn quan res d'això va existir. Fer servir a aquests dos personatges per traslladar decisions importants de Monroe és una aberració i demostra la manca de capacitat per trenar una trama rigorosa que, seguint els fets, permetés donar explicació a les diferents etapes de la seva trajectòria. Una jugada matussera, impròpia d'un film que aspira a ser rellevant. A banda d'això, també es falsegen dates clau molt transcendentals per fer-les servir, al seu torn, com a conveniències per al que es vol explicar.

Donat que Dominik estava disposat a transgredir tant, per què no s'ha atrevit a fer-ho realitat de debò posant en dubte la versió oficial sobre la mort de Marilyn? Per què no ha confirmat la seva proposta d'anar suposadament més lluny quan no s'atreveix a oferir altres explicacions o a assumir aspectes irreverents acreditant adequadament a una figura d'enorme rellevància a la història política dels Estats Units?

Tot plegat genera una sensació d'impostura i d'estafa monumental, a la qual només la imperial interpretació d'Ana de Armas salva de l'oblit més absolut. Com a actriu, ha demostrat una extraordinària capacitat interpretativa i de maneig d'emocions. La profunditat dramàtica que llueix en moments concrets és fruit d'un treball de preparació ingent. Mantenint-nos una mica més en aquesta anàlisi, es podria dir que l'actriu d'origen cubà aconsegueix, en diverses ocasions durant el film, recrear en pantalla allò que John Huston afirmava sobre Monroe. Ens referim al fet que, davant de moments de màxima exigència emocional, Marilyn era capaç de submergir-se en el més profund del seu fons traumàtic per extreure tota aquella càrrega i fer-la conscient davant de la càmera. En moltes ocasions, no engendrava emocions sinó que les expressava amb tota la sinceritat dins del personatge on es trobava. Molts analistes avaluen aquest fet com un recurs ideal per a una actriu sense tècnica, però també es pot definir com un exercici personal d'introspecció demolidor, extraordinàriament difícil d'assolir, i que finalment trasllada una sensació catàrtica. Per tant, estaríem davant d'un nivell d'expressió artística reservat a pocs intèrprets al llarg de la història del setè art.

Tenint això últim en consideració, retornem a Ana de Armas. El seu esforç per fer evident davant de càmera aquest capteniment de la persona a qui recrea és un ingredient molt punyent per afegir a una excel·lent personificació. El que això pugui suposar per al seu futur interpretatiu és la millor faceta que s'extreu d'un film que, en el seu global, esdevé una grandíssima decepció.

Pel que respecta a la insistència d'Andrew Dominik per presentar la dualitat Norma Jean / Marilyn, caldria dir que això ja es va fer servir com a motor narratiu en el telefilm que precisament va portar per títol Norma Jean & Marilyn (1996). En aquell projecte tan poc ambiciós, fins i tot es va fer servir actrius diferents per representar dues etapes molt diferenciades a la vida de l'actriu. Però a més de l'exageració i de la conveniència de fer servir una suposició com a valor de guió, el telefilm no aconseguia gaire més. Jugar de nou amb una presumpta dualitat que mai va arribar a ser tan important, com també vol explicitar Blonde, suposa accedir a terrenys massa fàcils. Es fa evident que no es vol entrar en la dinàmica complexa real on l'actriu mai va expressar tanta diferenciació. Es tractava d'una evolució personal on el nom era només una etiqueta, sense majors implicacions. Tot això fa que es perdi pistonada per abordar situacions i vivències de Monroe en els seus últims cinc o sis últims anys de vida. La turbo-velocitat amb què transcorre tota aquella etapa a Blonde és un altre de les fragilitats evidents que té com a pel·lícula.

I ja per acabar, vull aportar una breu reflexió sobre aquesta idea de donar personalitat pròpia a la pressió mediàtica. Tot això de considerar l'entorn de Hollywood com un monstre devorador resulta profundament injust en aquest cas. Conèixer la biografia de Marilyn permet afirmar que aquesta suposada pressió no fou tan determinant com a Blonde s'explica. La complexitat emocional de Monroe, expressada a través d'infinites cintes d'àudio i cartes, demostra que és en el seu interior més profund on hi havia la trencadissa. La fatalitat es va anar desplegant pel fet que molt poques persones van tenir la voluntat d'actuar sobre aquest desequilibri i contribuir positivament en la seva superació. La solitud, la manca de suports en moments claus, i la manipulació sobre una persona fràgil van contribuir molt més a la seva pèrdua de concentració i energia que les grans masses congregades en una "premiere". A més, quan es traça una trajectòria personal cal mostrar també els bons moments, de forma profunda i sincera. Sense cert equilibri, el producte final pot derivar cap al paroxisme de la desgràcia. I això tampoc fa justícia a Marilyn Monroe.

Notorious conmemora el centenario de la actriz “más bella” de la historia del cine

100 años de Gene Tierney. 100 años de carisma, elegancia y fama. Éste es el motivo de ser de El universo de Gene Tierney, nueva publicación de la editorial Notorious para celebrar, este 2020, el nacimiento de la actriz hollywoodiense.

Escrito conjuntamente por distintas firmas de la crítica actual y prologado por el nieto de Tierney, Alexandre Cassini, este libro traza un detallado itinerario por toda la filmografía de la estrella norteamericana y cuenta con un diccionario final, rubricado por el experto Quim Casas, donde se abordan cuestiones clave que gravitan en torno a la vida de Tierney y su relación con personalidades de la talla de Howard Hughes y John F. Kennedy; cineastas como Fritz Lang, Ernst Lubitsch y Otto Preminger; y actores de raza como Dana Andrews, Tyrone Power y Cornel Wilde, entre tantos otros.

El libro navega entre títulos tan destacados de la etapa clásica y manierista de Hollywood como Laura (1944), Que el Cielo la Juzgue (Leave Her to Heaven, 1945), El Filo de la Navaja (The Razor’s Edge, 1946) y El Fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947), aportando una serie de análisis de carácter divulgativo aderezados de pertinentes anécdotas. Como ese apodo de jerga artesanal –cuentan las leyendas de rodaje– con el que la actriz era conocida entre bambalinas bajo la expresión One-Take-Tierney. ¡Porque clavaba las tomas a la primera!

Asimismo, esta magna publicación –escrita e impresa con hojas satinadas y con todo el cariño que destilan las encuadernaciones con tapa dura– contiene material inédito de archivo. Imágenes en blanco y negro y a todo color que nos trasladan a la época dorada del cine de los grandes estudios. Sin duda, el mejor regalo literario que se puede ofrecer a cinéfilos y cinéfilas de hoy para conmemorar el centenario de Gene Tierney. Según el magnate Darryl F. Zanuck: “incuestionablemente, la mujer más bella de la historia del cine.”

Historias de Hollywood: Fonda y el joven Lincoln

Hace algunos días, hablamos de la estrecha relación entre dos astros del cine: James Stewart y Henry Fonda. Hoy nos gustaría centrarnos en el segundo. 

Hemos crecido viendo a un Henry Fonda imponente en pantalla, brillando con grandes interpretaciones e infundiendo respeto y admiración en cada una de sus encarnaciones. Sin embargo, no siempre fue así. El bueno de Henry sufría y experimentaba fuertes inseguridades al inicio de su carrera en Hollywood.

Situémonos en 1938. Tres años después de su llegada a la dorada California, Fonda ya ha intervenido en quince películas habiendo obtenido alabanzas en cintas como Sólo se Vive Una Vez (You Only Live Once), de Fritz Lang, y Jezebel, de William Wyler. En ese momento de despegue en su trayectoria, le llega una propuesta de 20th Century Fox para dar vida a un icono de la historia americana: Abraham Lincoln.

Fonda no creía estar capacitado para dar vida a semejante coloso y aceptó a regañadientes la propuesta de hacer un casting para el personaje. Sin duda, la posibilidad de colaborar, por primera vez, con John Ford pesaba en su voluntad pero sentía muchas dudas internas que no era capaz de mitigar. 

En esos tiempos, podía darse el caso de convocar a un actor, por parte del estudio, sin conocer en profundidad los detalles de la película en cuestión. Fonda trabajó con el departamento de maquillaje y caracterización de Fox para conseguir parecerse, lo máximo posible, al Presidente emancipador. Inicialmente, Fonda quedó bastante satisfecho ante el espejo pero entonces habló y comprobó que su voz no encajaba con la que debía surgir de un personaje tan insigne y asentado. Tan avergonzado estaba que decidió despojarse del vestuario y abandonó rápidamente los estudios de la Fox. Estaba convencido que para él se había terminado ese papel.

Pero unos meses después, saltó la sorpresa cuando recibió una llamada del mismísimo John Ford quien lo convocaba a una entrevista personal. Fonda acudió a la cita avergonzado por lo ocurrido previamente y trató de pedir disculpas al director. En este primer encuentro entre ambos, Ford manifestó su estupefacción. No entendía qué tipo de lío había orquestado la oficina de casting del estudio porque, en ningún momento, habían consultado con él los detalles de la producción. El realizador explicó que Fonda había sido siempre su primera elección y cuando éste respondió que se consideraba demasiado joven para el papel, Ford respondió: "¡Claro que eres joven! Pero yo no necesito alguien veterano que encarne al Lincoln Presidente! Necesito un buen actor para darle vida cuando era tan solo un prometedor abogado de Springfield, por el amor de Dios!"

Fonda se mantuvo avergonzado por el traspiés pero, al mismo tiempo, estaba esperanzado al poder dar exactamente lo que requería el director para el personaje. La película resultante, El Joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), fue un gran éxito y, con el paso del tiempo, se estableció como una de las caracterizaciones emblemáticas del gran Honest Abe, encuadrada alrededor de un juicio acontecido mucho antes de su etapa en la Casa Blanca.

Quiso el destino que una de las mejores encarnaciones del primer Presidente Republicano fuera ofrecida por un Demócrata devoto. El cine histórico y sus anécdotas...

Historias de Hollywood: Kirk Douglas y el nido de cuco

Al recordar Alguien Voló Sobre el Nido de Cuco (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975), nos viene a la mente, de forma inmediata, la extraordinaria interpretación de Jack Nicholson en el papel del criminal sexual Randle McMurphy. Pero en Hollywood las intrahistorias son siempre interesantes. Veamos lo que ocurrió en este caso...

El legendario Kirk Douglas, mito viviente del cine a los casi 101 años, vivía una etapa de control creativo absoluto a principios de los 60. Había conseguido levantar de la nada el proyecto de Espartaco (Spartacus, 1960), enfrentándose al establishment hollywoodiense al contar con Dalton Trumbo como guionista. Superó también las dificultades sobre el alto presupuesto de la cinta y, finalmente, ofreció un nuevo ejemplo de su poder al despedir al director inicialmente previsto, Anthony Mann, sustituyéndolo por el incipiente y brillante Stanley Kubrick, con el que había trabajado en Senderos de Gloria (Path of Glory, 1957).

El éxito secundaba las acciones de riesgo que tomaba Kirk Douglas en cada momento pero quizá no esperaba que el primer revés le llegara con un proyecto del que se sentía muy seguro. Durante la temporada teatral de 1963-64, Kirk representó en Broadway la adaptación de la novela de Ken Kesey titulada One Flew Over the Cuckoo's Nest. El éxito de la pieza entre el público y la fuerza intrínseca del material le convencieron para intentar convertirla en película.

Sin embargo, los constantes esfuerzos de Kirk chocaron con la voluntad de diversos estudios que rechazaron la propuesta por la contundencia visceral del material. Ante los diversos rechazos, decidió transferir los derechos a su hijo, el joven aspirante a actor Michael Douglas. De alguna manera, pensó que su hijo podría revender los derechos si su carrera no arrancaba, por lo que tendría un cojín de seguridad en sus inicios.

No obstante, Michael no lo consideró así. A medida que fue entrando en el mundo de la televisión, se granjeó contactos, especialmente en United Artists. La compañía fundada por Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks y D.W. Griffith en 1919, pasaba una época de indecisión y malos resultados. Necesitaba una película que impactase y, en el contexto en el que se encontraba, una historia desgarradora que transcurre en una siniestra institución psiquiátrica no les asustaba. Eran conscientes que solo con una película exigente saldrían del ostracismo que sufrían.

Así pues, United Artists apostó sin fisuras por una historia donde se visualizaban terapias psiquiátricas extremas como el electroshock e incluso la lobotomía. Veían a alguien de la nueva generación hollywoodiense al mando de la producción y su entusiasmo se contagió entre los ejecutivos. Además, Douglas incorporó a un productor experto como era Saul Zaentz y juntos edificaron las bases de una película que los guionistas Lawrence Hauben y Bo Goldman y el director, Milos Forman, acabaron de ensamblar.

La noticia triste para Kirk Douglas fue que, en 1974, contaba ya con cincuenta y ocho años. Era demasiado mayor para interpretar a McMurphy. Se necesitaba a alguien más joven y rompedor. Es entonces cuando entró en escena Jack Nicholson, quien fue recomendado por Hal Ashby durante la época en que éste consideró el puesto de dirección.

Michael Douglas complementó el casting con la presencia de su amigo Danny De Vito y especialmente con el fichaje de Louise Fletcher para el papel de la enfermera Ratched. El film se estrenó en 1975 y fue un éxito rotundo. La recaudación de la época ascendió a 109 millones de dólares sobre un presupuesto de 4,4.

Y en la gala de los Oscar de 1976, la película se alzó con los cinco galardones más importantes: película, dirección, interpretación masculina principal, interpretación femenina protagonista, y guión. Desde 1934 con Sucedió una Noche (It Happened One Night), no se había visto nada parecido en los Oscar.

La decepción personal de Kirk fue grande pero fue compensada por la satisfacción de ver a su hijo alzando una estatuilla y, al mismo tiempo, preparando el trampolín para su éxito como actor en los años subsiguientes.

El impulso de Warren Beatty en Rojos (Reds, 1981)

Para sacar adelante Rojos (Reds, 1981), Warren Beatty debió pasar por un tour de force que quizá le sirvió para tomar más conciencia de la intensa lucha que su alterego en la pantalla, John Reed, debió librar en su contienda por levantar el Partido Comunista Americano. 

Adaptar en la gran pantalla la historia de John Reed conllevaba múltiples dificultades. En un país como Estados Unidos, donde el comunismo es una ideología política que abomina a todos los estamentos sociales y políticos, resultaba muy valiente tratar de explorar una trama que requería múltiples recursos y gran presupuesto. Solamente alguien que estuviera en la cresta de la ola, a nivel de éxitos y aprecio del público, podía atreverse a impulsar un proyecto semejante. Forzosamente, uno de los grandes estudios debía implicarse en una auténtica jugada de riesgo. ¿Qué cantidad de público podría ser atraída por un material de este tipo en Estados Unidos?

El retorno económico preocupaba a Beatty, pero eso no evitó que pusiera todo su empeño en la consecución de un objetivo que, según su criterio, ampliaba el espectro ideológico de Hollywood y lo hacía más abierto. Desde finales de los 60, la nueva ola de creadores ya había roto muchas barreras en la industria y Beatty creía que había llegado la época para que la historia de John Reed se presentara en un proyecto a gran escala. 

Beatty contaba con varias bazas a su favor. Era un actor de éxito y disfrutaba de una condición de sex-symbol que le garantizaba una base de aprecio hacia sus proyectos. Había destacado como intérprete y también como director, acumulando múltiples reconocimientos artísticos. Además, venía de conseguir un gran éxito con su última película: El Cielo Puede Esperar (Heaven Can Wait, 1978). Esta adaptación de una pieza teatral de 1938, había sido interpretada, co-escrita y co-dirigida por Beatty. Se trataba de una comedia trascendente que consiguió conectar emocionalmente con el público, haciendo feliz también a Paramount Pictures. Valiéndose de este éxito, Beatty demandó un aval de confianza a los ejecutivos de Paramount para llevar adelante un proyecto aún más personal.

Historias de Hollywood: la inquina de Robert Downey Jr. hacia Hugh Grant

El talento interpretativo de Robert Downey Jr. fue acreditado a muy pronta edad. Convertido en el mejor actor de su generación, realizó papeles de fuerte carga emocional desde finales de los 80 y en los noventa su carrera seguía ascendiendo dejando atrás una prometedora etapa juvenil para sumergirse en el reto de consolidarse en Hollywood. 

Mientras los puntos fuertes de Downey estaban bien firmes una sombra permanente amenazaba su vida y su carrera. Las múltiples adicciones a sustancias configuraban una faceta oscura que en cualquier momento podía emerger para acabar con todo.

Muy probablemente, la fuerte personalidad del actor y su carácter rebelde se vieron acrecentados por las drogas y, en no pocas ocasiones, Downey protagonizó situaciones complicadas en los sets de rodaje. Sin embargo, quizá una de las más desconocidas surgió mientras rodaba Restauración (Restoration, 1995).

La película partía de un guión original de Rupert Walters que situaba la acción en plena corte de Carlos II de Inglaterra. El heredero del decapitado Carlos I encarnó la restauración monárquica en las islas tras el periodo en el poder del Lord Protector Oliver Cromwell. En esta época de regreso a los excesos y de alejamiento respecto a los problemas reales de la población, un joven doctor, Robert Merivel (Downey), obtenía el reconocimiento salvar de la muerte al perro spaniel favorito del monarca.

A partir de ese momento, el buen doctor tenía la oportunidad de vivir entre los fastos de una monarquía desatada, que buscaba recuperar el tiempo perdido trayendo consigo la fútil extravagancia y el atroz desgobierno. Merivel vería comprometida sus posición y volvería a la vida humilde hasta que se le presentara otra oportunidad de reconocimiento gracias a sus enormes méritos como galeno.

Robert Downey Jr. realizó, nuevamente, una gran interpretación. Se entendió bien con el director Michael Hoffman y apartó momentáneamente su faceta más salvaje para sacar partido de su excelencia como profesional. Sin embargo, nadie está a salvo mientras las adicciones se mantienen activas. Este pareció ser el caso cuando a Downey se le volvió a girar la cabeza al tratar con uno de sus compañeros de reparto. 

El actor de moda en la escena inglesa a mediados de los noventa era, sin duda alguna, Hugh Grant. Tras el éxito comercial de Cuatro Bodas y un Funeral (Four Weddings and a Funeral, 1994) su carrera se estaba estabilizando y las ofertas de Hollywood no paraban de llegar a las oficinas de sus representantes. Pero Downey no podía soportarle, no le tragó desde el primer momento. La pomposidad y altanería que caracterizaba a Grant en esa época pareció alterar el por entonces débil equilibrio del norteamericano.

Grant interpretaba un papel relativamente breve en Restauración. Daba vida al pintor Elias Finn, quien arruina la vida disipada de Merivel al revelar los sentimientos románticos que el doctor sentía por la concubina preferida del Rey. De alguna manera, realidad y ficción parecieron interrelacionarse puesto que en el rodaje la animadversión de Downey hacia Grant parecía ser un firme reflejo de lo ocurrido delante de las cámaras. 

"I just thought he was a d*ck, that’s all. And I still do."

 Robert Downey Jr.

"He hated me. He took one look at me and wanted to kill me"

Hugh Grant

Historias de Hollywood: Lee Marvin en Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, 1967)

A lo largo de su lustrada carrera, Lee Marvin (1924-1987) consiguió definirse como una de las presencias más vigorosas y carismáticas de la historia de Hollywood. Logró evolucionar en la industria dando vida a villanos y héroes, destacando en ambos lados del espectro. Pero pocos saben que sirvió con honores en el cuerpo de Marines durante la Segunda Guerra Mundial. Marvin estuvo destinado en el Pacífico, donde obtuvo múltiples reconocimientos al valor, incluido el Corazón Púrpura. Durante la batalla de Saipan, en las Islas Marianas, fue herido gravemente en combate, dando fin a su participación en el conflicto. Durante el siguiente año, deambuló de un hospital militar a otro hasta ser licenciado del servicio en 1945. 

A partir de entonces, trabajó en tareas diversas de mantenimiento para un teatro de provincias. Pero no tardó en tomar un rumbo diferente. La ocasión se le presentó el día en que sustituyó a uno de los actores de la compañía que había caído enfermo. En un pequeño teatro cercano a Buffalo (New York), empezó una andadura que pronto le llevó a Broadway y más tarde a Hollywood.

Su carrera fue avanzando durante la década de los cincuenta pero fue en los sesenta cuando Lee Marvin alcanzó definitivamente el estrellato. Uno de los títulos de referencia que protagonizó en esa época fue Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, 1967). Como ha ocurrido en muchas ocasiones a lo largo de la historia del cine, Marvin no era el candidato inicial. Llegó al papel tras la renuncia de alguien con quien había trabajado en no pocas ocasiones, el mismísimo John Wayne.

Curiosamente, el papel del Mayor John Reisman es uno de los más comúnmente asociados con Marvin y, a buen seguro, su experiencia militar podía haber sido un valor añadido para la producción. Sin embargo, el guión de Nunnally Johnson y Lukas Heller, aunque planteaba un gran espectáculo bélico, distaba mucho de guardar las mínimas verosimilitudes respecto a la acción de combate real y los procedimientos del ejército. El director Robert Aldrich buscaba el espectáculo sin cortapisas y no juzgó necesaria la presencia de asesores militares en la pre-producción ni tampoco en el rodaje, con lo cual las incorrecciones de toda índole se fueron acumulando ante el asombro de Marvin.

Historias de Hollywood: Arnold Schwarzenegger y sus dudas con Terminator

Los inicios en la carrera de actores muy reconocibles suelen estar trufadas de anécdotas curiosas que ganan en interés cuando aumenta la perspectiva de tiempo. Si viajamos hacia el pasado podemos encontrar una de estas anécdotas en la época donde un joven austriaco, campeón de culturismo, trataba de afianzarse en Hollywood como nueva estrella de acción.

No es la primera vez que Arnold Schwarzenegger aparece en estas páginas aunque no es de extrañar porque su biografía acumula un gran número de vicisitudes que bien podrían servir para realizar un biopic en una cadena de streaming. 

En 1982, Arnold había conseguido su primer gran éxito gracias a la confianza que en él depositaron el productor Dino De Laurentiis y el director John Milius. Conan el Bárbaro (Conan the Barbarian) fue su carta de presentación definitiva en la meca del cine, pero debía mantener un nivel en sus siguientes trabajos si de verdad quería mantenerse en la industria y tratar de hacer competencia a la gran estrella de acción del momento: Sylvester Stallone.  

En Orion Pictures disponían de un guion escrito por un joven audaz que pretendía cultivar el género de la ciencia ficción a partir de presupuestos modestos. Se trataba del por entonces desconocido James Cameron y el libreto era The Terminator.

Tras verle en Conan, el director vio en Schwarzenegger una buena opción para dar vida a la máquina exterminadora y, junto al presidente de la compañía, Mike Medavoy, acordaron hacerle una oferta.

El austriaco vislumbró el potencial del guion, pero no le convencía interpretar al villano de la función. Además, se trataba de una máquina inmisericorde sin ningún tipo de empatía hacia nada ni nadie. Medavoy vio peligrar la situación y pensó lo mismo que John Milius unos años antes cuando afirmó: "Si no podemos conseguir a Arnold, tendremos que inventarlo."

Medavoy se reunió una vez más con Schwarzenegger y cuando éste insistió en sus reticencias hacia el papel, el propietario de Orion le respondió: "Arnold, estás empezando tu carrera. Necesitas afianzarte con películas que la gente quiera ver. Si consigues impactar con Terminator, muchas más puertas se te abrirán. Si todo va como creemos, este personaje se quedará en la memoria de la gente y querrán verte más."

Y, por si fuera poco, Medavoy apostilló su argumento con una referencia al cine clásico: "Piensa en Richard Widmarck. Sin duda, una gran estrella con una filmografía plagada de grandes títulos. Pero, en su primera película, interpretó a un villano sádico que era capaz de tirar a una anciana, en silla de ruedas, escaleras abajo". Medavoy se estaba refiriendo al papel que Widmarck tenía en El Beso de la Muerte (Kiss of Death, 1947). Estas palabras acabaron de convencer a Schwarzenegger hasta el punto que aceptó entrar en el proyecto de Terminator. A partir del estreno del film, se generó una corriente favorable de aceptación que se tradujo en ofertas constantes por parte de diferentes estudios. Con el tiempo, acabó convirtiendo en una de las mayores estrellas de acción de la historia.

Por supuesto, Medavoy obvió un pequeño detalle. Cuando Widmarck paseaba por la calle al principio de su carrera, algunas señoras le habían llegado a golpear con sus bolsos. Un peaje necesario en el camino hacia la fama...

Historias de Hollywood: diferencias creativas entre John Ford y John Wayne

Cuando se habla de grandes asociaciones creativas en Hollywood, la primera que retumba en la memoria es la que formaron John Ford y John Wayne durante casi cuarenta años. Ambos eran individuos de carácter indomable y altísima contundencia verbal. Sin embargo, siempre mantuvieron un gran respeto mutuo que se materializó en una colaboración continuada entre el director y su leading man favorito. Su amistad resistió ideas políticas opuestas, comentarios vehementes de uno contra otro y diversas vicisitudes técnicas acaecidas durante algunos de los rodajes.

John Wayne siempre consideró a Ford como su mentor, puesto que éste le había dado sus primeras oportunidades en westerns de serie B a finales de los años 20. Después había decidido seguir contando con él para una gran parte de sus títulos más emblemáticos. No obstante, estaba desconcertado ante lo que el director esperaba de su participación en El Hombre que Mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962).

Wayne era una actor muy carismático y su presencia arrasaba en pantalla pero no era de los que disfrutaban con lo sutil o con interpretaciones de moralidad ambigua. Él veía que James Stewart disponía del papel principal como el abogado Ransom Stoddard, representante de la nueva época que llega al antiguo Oeste, donde la ley acabará imponiéndose definitivamente al dictado callejero de los pistoleros. Él era el centro dramático, capaz de atraer al personaje interpretado por Vera Miles. Lee Marvin, como Liberty Valance, representaba al villano de la función sin subterfugios. En cambio, el personaje de Wayne, Tom Doniphon, era el pistolero honorable que se alza como uno de los últimos vestigios de una forma de vida en el Oeste que empieza a agonizar. Este rol más crepuscular, y a la postre interesante, no colmaba las expectativas del veterano leading man. Le molestaba quedar, según él, apartado del núcleo argumental. Por todo ello se enfrentó al director en el mismísimo set, aduciendo que tenía un personaje que le hacía el trabajo sucio al de Stewart para que éste pudiera, en última instancia, quedarse con la chica.

Ford se indignó porque no consentía que nadie ventilara sus críticas ante el resto del equipo y replicó allí donde más dolía. Cuestionó abiertamente a Wayne por haberse quedado en casa durante la guerra mientras que Stewart había servido en las Fuerzas Aéreas durante el conflicto bélico. Wayne no estalló por la lealtad debida a un realizador que le había sacado del anonimato y que le había dado la oportunidad de trabajar en grandísimas películas, pero las discusiones creativas continuaron durante el resto del rodaje. Curiosamente, se sigue considerando a Liberty Valance como la mejor película de la asociación creativa entre Ford y Wayne, incluso por delante de La Diligencia (Stagecoach, 1939), Centauros del Desierto (The Searchers, 1956) y la trilogía de la caballería formada por Fort Apache (1948), La Legión Invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Rio Grande (1950).

Un año después de Liberty Valance, Ford y Wayne volvieron a unirse en la última de sus colaboraciones. Fue en la comedia, de ambiente exótico, La Taberna del Irlandés (Donovan's Reef, 1963). El director se retiró definitivamente de la dirección en 1966 y falleció en 1973. Wayne quedó profundamente afectado por su desaparición y al igual que ocurrió con su otro director de cabecera, el maestro Howard Hawks, sintió que su época se terminaba definitivamente. John Wayne murió en 1979 dejando El Último Pistolero (The Shootist, 1976), dirigida por Don Siegel, como su testamento cinematográfico.

Historias de Hollywood: reivindicando la figura de Conrad Veidt

En la inmortal Casablanca (1942), presenciamos el enfrentamiento táctico entre Rick Blaine (Humhrey Bogart) y el Mayor Heinrich Strasser (Conrad Veidt), máxima autoridad del régimen nazi en la ciudad marroquí.

Veidt realizó, una vez más, una fantástica interpretación como un alto mando alemán que, bajo una apariencia de elegancia, es capaz de orquestar acciones brutales de represión. No obstante, no se conoce demasiado la historia de Conrad Veidt y la verdad es que esa trayectoria merecería una película biográfica que nos ofreciera una aportación sensible al llamado "metacine" (cine dentro del cine).

Veidt nació en Berlín en 1893. Inició su trayecto interpretativo en 1916 demostrando un enorme talento que le valió formar parte de grandes joyas del expresionismo alemán como El Gabinete del Doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920). A lo largo de su carrera, intervino en más de cien películas aunque poco podía imaginarse que su papel en The Man Who Laughs (1928) sería tan importante para la cultura popular de las siguientes décadas. En dicha película, adaptación de un clásico de Victor Hugo, Veidt daba vida a un heredero de la nobleza que, tras ser castigado terriblemente, sobrevivía como un artista de circo cuyo rastro más distintivo era una sonrisa permanente, fruto de la desfiguración sufrida. Años después, Bob Kane y Bill Finger, los creadores de Batman, se inspiraron en su imagen para crear los rasgos distintivos del Joker...

La historia de excelencia fílmica de Veidt en Alemania terminó, como muchas otras trayectorias, con la llegada de Adolf Hitler al poder en 1933. Conrad denostaba a los nazis y advirtió en varias ocasiones de los peligros que supondrían para Alemania y Europa. Su clara posición anti-fascista despertaba las iras de los dirigentes nazis y eso solo podía ir a peor cuando contrajo matrimonio con una mujer judía, Ilona Prager. Afortunadamente, pudieron emigrar a Inglaterra antes de que Joseph Goebbels culminara una terrible purga en la industria fílmica que condenó al ostracismo a todos aquellos que discrepaban del régimen.

También se dice que el propio Adolf Hitler tenía previsto enviar un escuadrón para asesinar a Conrad Veidt, puesto que le veía como un símbolo mediático contrario a la filosofía imperante. Por suerte, el actor pudo anticiparse a esos planes. La suya, sin duda alguna, fue una lucha constante contra la intolerancia y en favor de la justicia y las libertades. En Gran Bretaña y Estados Unidos, continuó trabajando intensamente y colaboró económicamente en el esfuerzo de guerra de los aliados. Desgraciadamente, sufrió un infarto un año después de concluir el rodaje de Casablanca y no pudo ver con sus propios ojos el final de la guerra y la derrota de Hitler.

Sin embargo, el papel del Mayor Strasser no fue el único rol de nazi que tuvo que interpretar. Además de ser alemán, daba el pego y era un intérprete brillante. Siendo consciente que en Hollywood se le podía encasillar en este tipo de papeles, estableció una cláusula en sus contratos por la cual siempre debían ser villanos. Su enorme profesionalidad hizo el resto.

En definitiva, un gran actor y una persona comprometida con los valores democráticos y de justicia social. 

Historias de Hollywood: Burt Reynolds y John Boorman en Deliverance

Defensa (Deliverance, 1972) es una de las películas emblemáticas del nuevo Hollywood. Una serie de realizadores jóvenes empezaron sus carreras con fuerza a finales de los sesenta y juntos contribuyeron a romper las fórmulas clásicas que habían imperado en el cine americano, presentando propuestas rompedoras a nivel formal, técnico y narrativo. La renovación de temas y contenidos también fue una constante de este movimiento. Estos cineastas formaron una auténtica generación de oro y, muchos de ellos, se han convertido en referentes del cine desde entonces. Un grupo excepcionalmente diverso y heterogéneo donde destacan Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian De Palma, George Lucas, John Milius, Woody Allen, Peter Bogdanovich, Terrence Malick, Milos Forman, Sydney Pollack, Michael Cimino, Robert Altman, Sidney Lumet, y John Boorman, entre otros.

Precisamente vamos a hablar del último de ellos. El británico John Boorman no confluyó con el resto de directores en el mismo entorno de origen pero compartió con ellos esas nuevas inquietudes formales y de fondo que se tradujeron en una narrativa más arriesgada, técnicas de rodaje innovadoras y menores limitaciones morales.

Al igual que otros compañeros de generación, Boorman se forjó en el mundo de la televisión y desde allí había tenido la oportunidad de cruzar el Atlántico para rodar una película de especial repercusión: A Quemarropa (Point Blank, 1967), a la que siguió Infierno en el Pacífico (Hell in the Pacific, 1968). Su elección para Deliverance estaba más que justificada puesto que el contenido bizarro de la misma, repleto de violencia extrema, requería de un director de nueva generación y amplios horizontes creativos.

La película estaba basada en una cruda novela de James Dickey donde se explicaba el viaje de cuatro urbanitas de Atlanta a uno de los lugares más recónditos del norte de Georgia. La excusa era visitar determinados lugares poco conocidos antes que la construcción de una presa hiciera desaparecer ese paraje para siempre. El encuentro con la gente local, que es el producto de una endogamia enquistada durante generaciones debido al aislamiento, provocará que ese viaje de ocio se transforme en una auténtica pesadilla. 

Este thriller, que roza los cánones del cine de terror en determinados momentos, contó con un reparto liderado por Jon Voight, al que acompañaba un rostro prometedor de la época: Burt Reynolds. También formaron parte de la película Ned Beatty y Ronny Cox. Precisamente es éste último el que protagoniza una de las secuencias más recordadas de la película, el mítico "Duelo de Banjos". 

No obstante, Historias de Hollywood busca esencialmente las anécdotas así que centrémonos en el rodaje en Chattooga river (Georgia). El personaje de Burt Reynolds, Lewis Medlock, se veía implicado en una caída por una cascada de ocho metros. Se consideró excesivamente peligroso para que lo realizase un doble así que se colocó un maniquí en la canoa. El resultado fue patético puesto que se veía claramente la falsedad de la toma en una película que buscaba el máximo realismo. Ante tal diatriba, Burt Reynolds, un auténtico representante del estilo interpretativo testosterónico, se ofreció a asumir el reto. Boorman quedó anonadado y la productora temió por la póliza de seguro pero Reynolds insistía puesto que Deliverance era la película que le iba a convertir en estrella y estaba dispuesto a arriesgarse. Boorman aceptó finalmente la propuesta pero no apreciaba a los actores que se la jugaban de esta manera. Sin embargo, también reconocía que la audacia del intérprete podía ser buena para la película.

Finalmente, la secuencia se rodó y un atemorizado Reynolds se lanzó con la canoa hacia la cascada. A nivel técnico, el resultado fue espléndido pero la fuerza de la caída y la impetuosa corriente de agua dejaron al actor maltrecho. En el hospital vieron que sufría una fractura del coxis.

Tres días después, Burt Reynolds regresó al set de rodaje y preguntó a Boorman cómo había quedado la toma. El director, con sorna, respondió: "Como un muñeco cayendo por una cascada". Genio y figura.

Historias de Hollywood: el bromista Billy Wilder

Entre 1930 y 1968 reinó en Hollywood un estricto reglamento censor conocido como el Código Hays. Este extenso compendio de limitaciones fue creado por el Gremio de Productores y Distribuidores en un vano intento por excluir a la industria del cine de los comportamientos lascivos que, según ellos, se estaban expandiendo en la sociedad estadounidense.

Sabemos que los grandes directores siempre hallaron fórmulas imaginativas para superar a la censura y quizá uno de los ejemplos más reconocidos fue el de Alfred Hitchcock, cuya inteligencia y talento visual estaban muy por encima del censor de turno.

Sin embargo, hoy nos centramos en una pequeña anécdota surgida del set de rodaje de El Crepúsculo de los Dioses (Sunset Boulevard, 1950). La película, co-escrita y dirigida por uno de los mejores cineastas de la historia del cine, Billy Wilder, analizaba a fondo una historia común en la meca del cine: el ocaso de una gran estrella, representada en este caso por la gran Gloria Swanson. Esta obra maestra, ganadora de tres Oscar, significó la primera colaboración entre Wilder y William Holden. Ambos compartían la misma socarronería ante la vida y les gustaba quitar hierro a las situaciones, incluso rodando secuencias de relevancia.

En una ocasión, ambos decidieron jugar al máximo y generar el estupor entre los miembros del equipo. El Código Hays establecía que los besos en pantalla no podían sobrepasar los tres segundos de duración. En una secuencia entre William Holden y la joven Nancy Olson, Wilder decidió poner en marcha una broma. La pareja empezó a besarse y, pasados los tres segundos, Wilder no indicó que cortaran. Los intérpretes siguieron en el papel con profesionalidad y el pícaro de Holden empezó a ir más lejos besando el cuello de su partenaire mientras ella, enrojecida, dejó ir un suspiro. Sin embargo, al no oír al director siguieron en ello y Olson se dedicó a desabrochar el cuello de la camisa de Holden. Después, el galán empezó a bajar la cremallera del vestido. Wilder no cortaba...

El equipo técnico asistía asombrado a la escena. Nunca habían participado en un rodaje que permitiera este nivel de expresión. Mientras tanto, los actores seguían desabrochándose mutuamente y los abrazos reflejaban cada vez una mayor pasión. Quizá Wilder decidió ir poniendo fin a la broma pero alguien se le anticipó gritando... "Corten!!" Todo el mundo miró inmediatamente hacia el lugar de donde procedía el grito, descubriendo que la responsable era la también actriz Brenda Marshall, esposa de William Holden... 

Historias de Hollywood: Sean Connery y el manto de Bond

Sean Connery sigue siendo para muchos el 007 de referencia. Pero si sondeamos un poco más en su carrera, comprobamos que, para él, Bond fue simplemente un trampolín de cara a obtener un reconocimiento que le permitiera encontrar mejores oportunidades en Hollywood. 

En los sesenta, mientras compaginaba sus intervenciones en la saga Bond, logró trabajar con Alfred Hitchcock, Sidney Lumet, Irvin Kershner y Edward Dmytryk. A partir de 1971, tras abandonar definitivamente la franquicia de forma "oficial", despegó definitivamente forjando una filmografía de calidad en la que repetiría con Lumet mientras fichaba para producciones de Martin Ritt, John Boorman, John Milius, Richard Lester, Peter Hyams, Richard Attenborough, Fred Zinnemann y John Huston. 

Quedémonos precisamente con el momento en que trabajó a las órdenes de John Huston y junto a su amigo Michael Caine en la espléndida El Hombre que Pudo Reinar (The Man Who Would Be King, 1975). Fue durante el rodaje de esta película, en localizaciones de Marruecos, donde se pudo ver a Connery sin el peluquín que le había acompañado en los últimos diez años. Esa nueva imagen que era idónea para su personaje de Daniel Dravot, rompió la que había sido su apariencia canónica hasta el momento, aunque regresaría al postizo en numerosas ocasiones durante las siguientes décadas.

Pues bien, ese cambio de imagen unido a la frondosa barba que debía caracterizar al ex-sargento del cuerpo expedicionario británico en la India del siglo XIX, le alejó del icono por el que había sido conocido en todo el mundo.

Durante el rodaje, Connery rechazó disponer de chófer y limusina y decidió desplazarse conduciendo un Volkswagen "Beetle". Un día, fue parado por una patrulla policial mientras transitaba por Casablanca. Los agentes no reconocieron a ese barbudo y se encontraron con que, además, el forastero había olvidado su documentación en el hotel. Cuando decidieron llevarle a la comisaría, Connery alzó su firme voz y gritó: "007! Soy 007!". En ese momento, a los policías se les vino el mundo encima y dejaron que continuara su marcha. Cuando alguien ha sido Bond, el pasaporte sobra... 

Historias de Hollywood: Barbara Stanwyck, maestra de interpretación

Barbara Stanwyck (1907-1990) es, por derecho propio, una de las mejores actrices que ha brindado el séptimo arte. Habiendo tenido que sobreponerse a toda clase de dificultades en su infancia y adolescencia, consiguió llegar al olimpo de Hollywood para convertirse en una auténtica referencia en el cine de los años 30, 40, y 50 desde un perfil de femme-fatale, de una mujer ingobernable que se enfrentaba a las restricciones de su época. Cuando las ofertas en el cine empezaron a escasear, fue pionera en alargar su carrera gracias al teatro y, especialmente, a la televisión. En el nuevo medio que congregaba cada noche a millones de familias estadounidenses ante la pequeña pantalla, Stanwyck volcó su enorme talento artístico y su aura gloriosa, insuflando calidad a producciones que se beneficiaron de su presencia para consolidarse.

Una de las producciones televisivas más relevantes en las que participó Stanwyck fue Valle de Pasiones (The Big Valley, 1965-1969). En esta serie de la ABC, Stanwyck daba vida a Victoria Barkley, la matriarca de una familia de ganaderos en la California de 1870. La actriz cambió completamente los matices de la personalidad de Victoria, apostando por hacer de ella una mujer fuerte, alejada de los convencionalismos, y capaz de liderar a la familia a partir de un coraje atroz.

The Big Valley se gestó para entrar en directa competencia con Bonanza (1959-1973), la serie estrella de la NBC. Durante los dos primeros años, pareció que la lucha podría ser titánica pero se terminó comprobando que los Cartwright seguían teniendo un aprecio colosal entre la audiencia. No obstante, Valle de Pasiones se ha mantenido en la memoria televisiva de varias generaciones y siempre se la rescata cuando se habla de la época dorada de la televisión americana en los años 60. 

Stanwyck lideraba un reparto en el que se encontraba una gran cantidad de talento joven. No en vano, la serie supuso el espaldarazo definitivo para la carrera de Lee Majors que, en los años siguientes, triunfaría con El Hombre de los Seis Millones de Dólares (The Six Million Dollar Man). Y, por supuesto, The Big Valley también fue una gran oportunidad de consolidación para la bellísima Linda Evans, quien hasta el momento había dispuesto de presencias en capítulos individuales de Los Intocables (The Untouchables), Doctor Kildare, y Caravana (Wagon Train), entre otras.

Evans interpretaba a la benjamina de la familia Barkley, Audra, y se adaptó rápidamente al rol de chica inexperta e influenciable. Sin embargo, Stanwyck la observaba y lamentaba su falta de ambición. Solía repetirle una y otra vez que necesitaba tener más presencia en pantalla. Linda Evans, por contra, no sabía reflejar ese consejo y le pidió a la veterana actriz que la asesorara. La respuesta fue: "te lo mostraré". La lección llegó rodando una escena en la que Evans entraba por una puerta. Justo antes de que las cámaras se pusiesen en marcha, Stanwyck golpeó a su hija en la ficción por detrás. Audra apareció ante la cámara de forma súbita, con una expresión en su mirada de perplejidad, una reacción ciertamente auténtica y nada impostada. Cuando el director gritó "corten", la veterana actriz le dijo sonriendo: "eso es presencia".

En la década de los 70, Stanwyck solo estuvo presente en un puñado de tv movies pero su figura se reinvidicó en los ochenta cuando apareció, como personaje regular, en series como El Pájaro Espino (The Thorn Birds, 1983), Los Colby (1985) y Dinastía (1986), donde, precisamente, volvió a coincidir con Linda Evans. 

Historias de Hollywood: la rivalidad entre Kirk y Spock en los albores de Star Trek

La emblemática franquicia de Star Trek vivió una lúcida primera etapa gracias a la tripulación del Enterprise capitaneada por James T. Kirk y su segundo al mando y oficial científico, el medio-vulcaniano Spock. 

Esa generación, forjada en televisión y consagrada en el cine, mantuvo siempre una excelente armonía fuera de cámaras. Sabemos también que William Shatner y Leonard Nimoy se hicieron grandes amigos, llevando el aprecio y la fraternidad que existía entre sus personajes a la vida diaria.

No obstante, las relaciones personales son complejas y más aún cuando éstas empiezan. En 1966, cuando la serie originaria empezó a grabarse, existía bastante rivalidad entre dos intérpretes que aún no habían tenido tiempo de conocerse. Shatner siempre ha sido un tipo adorable pero eso no excluye que su narcisismo haya podido ser difícil de sobrellevar para todos aquellos que han coincidido con él. En Star Trek, Shatner pedía una y otra vez a Gene Roddenberry que ampliara sus intervenciones porque creía que Spock siempre era el "solucionador" de problemas en las peligrosas misiones que afrontaban.

Shatner defendía que el capitán Kirk debía tener mayor influencia en la resolución de los conflictos y Roddenberry, atenazado por la situación, ampliaba cada vez más los diálogos para satisfacer el ego de su protagonista. Nimoy, por su parte, llevaba más tiempo que Shatner en el proyecto y había protagonizado un capítulo piloto, finalmente rechazado, en el que el capitán era Christopher Pike, interpretado por Jeffrey Hunter. Ante tal situación, el bostoniano dejó ir su abanico de recursos gestuales para, sin quererlo, generar la aguda perspicacia que acabaría siendo icónica en el personaje. Ante las intervenciones de Kirk, Spock reaccionaba moviendo una ceja u ofreciendo una mirada críptica. En ocasiones, respondía con una única palabra sentenciadora. Al final del día, Nimoy se ganaba el título de "roba-escenas" oficial al haber generado situaciones de humor desde la nada.

Sin embargo, esa situación no podía alargarse. En una ocasión, ambos actores se reunieron con Roddenberry y exigieron saber quién era la estrella de la función. El productor y alma del proyecto se los quitó de encima como pudo y dio orden al equipo de guionistas para convertir a Kirk y a Spock en colegas, evitando situaciones de contrapoder. Así fue como a partir de aquel momento empezaron a surgir referencias a su tiempo previo en la Academia Estelar. Además, pasaron a colaborar más intensamente en las misiones mientras se ayudaban mutuamente a superar las vicisitudes de la exploración espacial. Todo ello rebajó la tensión en el set y creó un entorno de liderazgo dual que pervivió durante toda la etapa posterior.

Aún así, Nimoy y Shatner sacaron tajada económica, durante los años 70, cuando se trataba de parodiar en programas de televisión esa supuesta rivalidad.

Historias de Hollywood: Hugh Jackman y Lobezno

El 14 de julio de 2000 se estrenó X-Men. La primera entrega de la saga mutante abrió también una nueva etapa para el cine de superhéroes. Tras varios años de proyectos fallidos y sonoros fracasos se decidió apostar decididamente por un mayor grado de calidad que pudiera reconectar con el segmento fan adulto.  Fue entonces cuando el público empezó a reconciliarse con los superhéroes como variante al tradicional género de aventuras. Por tanto, bastante antes que Marvel Studios iniciara su andadura creando el primer universo fílmico, Fox había iniciado un camino, con fuertes riesgos, que dio ánimos a otros estudios para dar el paso definitivo en el camino de constitución de un subgénero estable de películas.

De la saga X-Men, cuya trayectoria continúa dieciocho años y diez películas después, nos llevamos la sensación de haber presenciado grandes aciertos pero también sonoras decepciones. Lo que no se puede negar es la gran categoría del reparto que ha formado parte e importantes éxitos como los dos primeros films de la primera generación de mutantes y, en especial, la calidad argumental e interpretativa de una de las mejores películas de superhéroes jamás rodada: Logan.

Y en este punto conecto con el que siempre ha sido considerado como uno de los motores del éxito de X-Men: la interpretación de Hugh Jackman como Lobezno (Wolverine) y la forma como el actor se ha impregnado del personaje para generar una versión fílmica, diferente a la de las viñetas, pero igualmente aplaudida por el público general y los fans más acérrimos.

Jackman capturó la esencia de Lobezno y pronto hizo olvidar al público que su altura y apariencia física estaban bastante por encima de las que concibieron para el personaje sus creadores en los cómics: Roy Thomas, Len Wein y John Romita Sr.

Jackman pudo con el peso emblemático de Lobezno dentro de Marvel Comics y lo atrajo a su registro manteniendo su ferocidad pero aumentando su versatilidad desde el rol protagónico. Tras nueve intervenciones en la gran pantalla, su imagen se ha fosilizado tan fuertemente con Wolverine que ahora resulta difícil imaginarse a un sustituto que sea capaz de blandir las poderosas garras de adamantium en futuros proyectos.

Historias de Hollywood: Henry Fonda y James Stewart

En un artículo anterior hacíamos mención a la ideología política del célebre Bob Hope. Continuamos transitando por esta senda para conocer como la discusión política estuvo a punto de acabar con una de las amistades más renombradas y longevas de la historia de Hollywood. Nos referimos a la hermandad entre dos grandes leyendas del cine: Henry Fonda (1905-1982) y James Stewart (1908-1997).

Sabemos que fueron camaradas entrañables hasta el fallecimiento de Fonda en 1982 pero no se habla demasiado del origen de esa conexión. Arrojemos luz sobre ello... 

Los dos iconos del cine se conocieron en Nueva York durante el año 1932. Ambos eran actores eventuales en Broadway pero distaban mucho de ser cabezas de cartel. Compartieron piso durante un tiempo mientras trataban de acordar entrevistas con agentes que pudieran asegurarles contratos con algún estudio de Hollywood. 

El propio Stewart solía recordar que entre 1932 y 1934 únicamente trabajó tres meses ya que las producciones de las que formaba parte se cancelaban y las ofertas no llegaban con facilidad. Fonda no encajó bien que Stewart empezara a salir con su ex-mujer, la también futura actriz de éxito, Margaret Sullavan, pero siempre se reconciliaban compartiendo aficiones como el aeromodelismo y el flirteo con mujeres.  Solían concertar citas dobles con chicas y lo pasaban de maravilla en las noches neoyorkinas. Sin embargo, cuando se entraba en temas de política, las discusiones entre ambos eran de órdago.

James Stewart era profundamente conservador y apoyaba al Partido Republicano justo en el momento en que las políticas del Demócrata Franklin Delano Roosevelt empezaban a levantar al país tras la etapa más dura de la Gran Depresión. Fonda, por contra, tenía un pensamiento mucho más liberal y admiraba a Roosevelt y a su New Deal. Las discusiones solían centrarse en hasta qué punto el Estado tenía que implicarse en la recuperación. Stewart renegaba de las políticas públicas y pensaba que debía ser el entramado industrial quien devolviera a Estados Unidos a la senda del crecimiento económico.

Las discusiones entre ellos llegaron a tal punto que, en una ocasión, acabaron llegando a las manos. La refriega fue de gran magnitud y ellos mismos se dieron cuenta que el intercambio de golpes podía poner fin a una amistad sólida. A partir de ese momento, juraron que nunca más hablarían de política para salvaguardar su camaradería.

Y así fue como los dos siguieron siendo grandes amigos y evolucionaron hacia el estrellato de forma paralela. Llegaron a Hollywood juntos, empezaron en la industria al mismo tiempo, y nunca existió entre ellos el menor atisbo de rivalidad ni cuando fueron competidores en los Oscar. Fonda fue nominado en 1940 por su extraordinaria interpretación de Tom Joad en Las Uvas de la Ira (The Grapes of Wrath) pero perdió ante Stewart, quien se alzó con la estatuilla por su papel en Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story). Fonda siempre declaró que su amigo lo merecía tras haber perdido el año anterior con Caballero sin Espada (Mr. Smith Goes to Washinton, 1939). A su juicio, la Academia había cometido un grave error y veía lógico que le compensaran en cuanto pudieran.

Ambos actores se alistaron cuando Estados Unidos entró en la Segunda Guerra Mundial y, tras su regreso, consolidaron aún más sus carreras con papeles memorables que les hicieron merecedores de un estatus dorado como parte de la llamada "nobleza" de Hollywood.

No obstante, sus vidas fueron el reflejo de su ideología y pensamiento. Fonda llegó a casarse hasta en cinco ocasiones mientras que Stewart forjó un matrimonio pétreo desde que se casó con Gloria McLean en 1949. Por otra parte, Fonda fue crítico con la intervención de Estados Unidos en Vietnam y apoyó a sus hijos cuando estos formaron parte de movimientos pacíficos de desobediencia civil. En cualquier caso, nunca más la política logró enturbiar su sólida amistad.