Succession (2018-2023)

Un article d'Ester Marí

Sabeu aquell plaer provocat pel gaudi d’una obra que poca gent coneix o de difícil accés? Aquell plaer esnob i envanit que ens fa creure que som especials quan no ho som en absolut? Doncs això és tot el contrari del que passa amb Succession, una obsessió compartida a nivell planetari que ens proporciona plaer pur i autèntic, simplement perquè és una obra mestra, i com a tal, genera passions universals i eternes que van més enllà de les recomanacions hiperbòliques escrites per una seriòfila esvalotada un dimarts al matí qualsevol.

Una bona llista de premis i reconeixements refermen aquest deliri coral, però sobretot unes audiències de record en una cadena com HBO, que no va curta d’espectadors precisament, ni d’obres mestres. I és que la sèrie no ha parat de generar conversa i material a les xarxes (i als bars). Una conversa que no es genera a base de girs de guió ni d’impactes forçats, sinó que va directament al gra: Succession és una de les millors sèries dels darrers anys, i el públic ho sap. (El tercer capítol de la quarta temporada ha arribat a ser el millor valorat de la història de la plataforma IMDb).

Succession ens deixa després de 4 temporades en les que cada conversa, cada mirada i cada moviment de càmera dels seus 39 episodis són meticulosos i conscients. Un detallisme que pot passar desapercebut entre insults i bromes de mal de gust, però que és constant i eficient en la creació d’un producte de qualitat que va molt més enllà dels seus diàlegs brillants. El seu creador Jesse Armstrong, amb amplia experiència en la comèdia britànica (això no és casualitat) va aterrar a HBO amb un projecte que va començar sense gaires pretensions i que poc a poc s’ha anat obrint camí entre la crítica i l’audiència, gràcies a un guió impecable, però també a unes enormes interpretacions i una cinematografia perfecta que crea el clima adequat a un estat permanent d’alerta i neguit que caracteritzen la majoria de les escenes.

Efectivament, Succession es fonamenta en un guió excepcional que construeix una trama basada en les tòxiques relacions entre els membres d’una família de milionaris i el seu entorn de confiança. Un pare dèspota i implacable que al final de la seva vida ha de decidir quin dels tres fills heretarà el seu imperi empresarial (en realitat són quatre, però el més gran s’autodescarta des del primer capítol). Una història d’allò més shakespeariana que, malgrat flirtejar sovint amb referències a certes famílies o situacions polítiques de la vida real estatunidenca, és capaç de construir una realitat pròpia que funciona perfectament com a sàtira social, però també com a tragèdia familiar. Un còctel perfectament equilibrat entre el drama i la comèdia en el que com més es tensen les relacions entre els personatges, com més traïcions s’acumulen i com més s’allarga l’agònica decisió final (i s’allarga 39 capítols), més còmiques resulten algunes situacions. És aquell somriure que apareix com a conseqüència de la repetició, de la insistència. Com quan el nebot fa veure que cau i no et fa gràcia perquè estàs parlant amb els grans, però a la desena vegada et provoca un riure ple de tendresa, però també d’incredulitat.

Un bon guió que construeix uns personatges memorables, interpretats a la perfecció per un elenc que sobresurt com a conjunt, però que sempre troba moments per brillar individualment. Un veterà Brian Cox que no tenia res a demostrar, però que funciona perfectament com a venerat i temut líder. Un Jeremy Strong enorme com a fill que es mou entre la grandiloqüència i la desesperació constant. Una Sarah Snook que brilla en el paper d’única filla, plena de contradiccions i emocions amagades. Un Kieran Culkin que va començar sent un malèfic pallasso secundari i ha acabant destacant per ser un dels personatges més trencats de la sèrie, que és dir molta trencadissa. Matthew Macfayden, l’etern llepaculs més traïdor que traït, sempre acompanyat de l’escuder Nicholas Braun, freqüent alleujament còmic tan odiós com entranyable.

Un personatge més és la càmera. Una filmació poc clàssica però molt ben estudiada, assajada i coreografiada, que ens mostra les escenes com si l’ull de l’espectador reaccionés en temps real al que passa i es diu. Una càmera viva i subjectiva, que s’amaga i es mou com ho faríem nosaltres, per tal de tenir sempre una bona vista del que passa, però sense estar al mig. Que no sempre enfoca a qui parla, perquè a vegades el que volem saber és la cara que posa aquest o altre germà, o qui s’aixeca sobtadament de la taula. Perquè són aquests detalls els que ajuden a construir una història que es basa en el lligam que establim amb uns personatges a base d’observar-los, de veure’ls interactuar i d’analitzar curosament com difícilment el que diuen i el que pensen coincideix. Som una mena d’observadors amagats, com aquells reporters de National Geographic a la sabana africana, sempre esperant que el depredador atrapi per fi una presa.

La història dels Roy ens atrapa perquè ens permet riure de les seves misèries sense ni un gram de culpabilitat, ja que de seguida entenem que tots són menyspreables i mereixen el pitjor que els pugui passar. La història s’entreté sovint en maquinacions i complots diversos, pactes i agressions constants entre els diferents personatges i moltes, moltes mentides. Es distreu a l’espectador amb juntes d’accionistes, intents de compra i festes familiars que no fan més que embolicar la troca, mentre se li dona temps per seguir amb la seva tasca d’observador. I entre la sàtira i el drama la trama avança àcidament, donant voltes a un mateix tema: qui succeirà al gran magnat? Ningú és prou digne, tots són iguals d’egoistes i traïdors, però qui és el menys dolent? Us sona el dilema? Exacte, perquè al final del dia, segurament és gent com la que veiem en pantalla la que dirigeix el món, o la que mou els fils de qui ho fa. I riem cada vegada més fluixet, mentre la sàtira dona pas al drama. El drama de tres germans que no saben ser feliços, corruptes per un poder que anhelen sense haver-se’l guanyat, trencats per la manca d’amor, incapaços d’evolucionar perquè no contemplen ser millors. La gran tragèdia dels nostres temps, compadir-nos d’una colla de personatges que no s’ho mereixen, perquè ja sabem que a la que puguin ens convertiran en presa seva.

We Own This City (2022)

Un article d'Ester Marí

Sembla que el 2022 està sent un any de grans estrenes i esperats retorns pel que fa a les sèries, superant fins i tot el panorama anterior, després de mesos de certa aturada pandèmica. Noves temporades i estrenes ens estan omplint l’agenda de capítols per revisar, per comentar i per oblidar fent espai al següent. Però el retorn que avui us recomano no és de consum ràpid, ni apte per a fans de la immediatesa. We Own This City és un d’aquells productes que han de ser processats, païts i gaudits amb certa calma, no només perquè ho necessiti, sinó perquè ho mereix.

Quan parlo de retorn no em refereixo a una continuació com a tal, We Own This City és una minisèrie de 6 episodis amb inici i final, però té regust de tornada perquè és impossible deslligar-la del clàssic The Wire, aquella sèrie policíaca que fa uns 20 anys va marcar un abans i un després en la història de la televisió. El mateix creador, David Simon, torna a Baltimore i al punyent retrat del seu cos policial a través de l’adaptació d’un llibre d’investigació del periodista Justin Fenton, que destapa una història de corrupció i crim que afecta a un equip de policies, però que s’escampa i acaba embrutant tota una organització i tota una ciutat. Es reprèn doncs el discurs crític de The Wire, basat en un estil realista i dur, gairebé documental, que qüestionava aquest sistema i la societat que el mantenia. Un realisme que ve ara subratllat per la seguretat de saber que es basa en fets reals, en persones que existeixen i tenen noms i cognoms, en situacions que han passat i estan registrades. A We Own This City, David Simon torna a parlar-nos de la policia de Baltimore amb més amargor i desesperació que mai, perquè ho fa des de la pròpia realitat.

L'advocada Nicole Steele (Wunmi Mosaku)

És precisament aquesta pàtina de veracitat la que impregna cada escena d’una sèrie plena d’entrevistes i interrogatoris, però també d’escenes sobre el dia a dia dels agents protagonistes. Poc a poc es va elaborant una trama conformada a base de moments precisos, de gestos i de converses aparentment intranscendents, que salten en el temps i juguen amb el públic com un gat amb un cabdell de llana. Una trama que es construeix com un mosaic bizantí, a base de petites peces de diferents colors que es van enganxant una al costat de l’altra fins crear un gran mural, una d’aquelles grans obres que s’entenen millor com més ens allunyem. Així aprenem a deixar-nos portar per una trama que ni avança linealment, ni explica cap a on va. Perquè no és una història, ni un conte, ni un còmic. És un retrat. Ple de detalls i de personatges, We Own This City és un retrat tan natural i cru, tan ben enfocat, que resulta incòmode i fa mal.

Un gran elenc de personatges és l’encarregat de donar vida a aquest gran mural de la ciutat, on no falten els homenatges a The Wire, amb la gens casual aparició d’actors, com Jamie Hector o Delaney Williams, d’allà ben coneguts. Malgrat aquesta tendència coral, destaca especialment Jon Bernthal i la seva interpretació del sargent Wayne Jenkins, cap d’una unitat especialitzada en armes i droga i un dels puntals de la corrupció més descarada. Fil conductor de l’argument, sobresurt sobretot per la immensa feina que fa l’actor, qui a més de carregar-se a les espatlles el pes d’una sèrie com aquesta, espero que pugui carregar també algun que altre premi. Enmig d’un cúmul de lladres, corruptes i inútils, ell sol aconsegueix erigir-se en una oda a la incomoditat i l’aprensió. Personificació de tot el que va malament, Bernthal cuina cada gest i moviment del seu cos perquè les paraules no facin falta, perquè ja se’l veu venir de lluny. Enfront d’ell, també és digna de menció Wunmi Mosaku, qui interpreta una advocada del Departament de Justícia encarregada de vetllar pels drets civils, i que encarna perfectament el desesper i la impotència de pertànyer a un sistema que no funciona, i el que és pitjor, que no té solució.

David Simon

Perquè si una cosa fa que admiri a David Simon (com tanta altra gent), és que la seva visió analítica, la crítica social que ens presenta, té aquell aire de periodisme antic, on no es jutja a la lleugera ni es donen solucions fàcils de tertúlia de sobretaula. No hi ha fórmules màgiques i ningú pronuncia eslògans de Mr. Wonderful. Ell ens fa un forat a la porta per on observar d’amagat una porció de realitat, i ens convida a mirar amb calma, assimilar i treure conclusions. Ens encamina cap a una idea fent-nos creure que és nostra, com ha de fer un bon mag. Perquè We Own This City no vol alliçonar, vol que pensem. Se’ns mostren les causes i conseqüències d’un sistema que no funciona, no per culpa d’una o dos persones, sinó perquè està podrit de soca-rel. Més enllà de la problemàtica de Baltimore, és fàcil extrapolar moltes de les seves característiques a tantes altres estructures on la corrupció, la desídia i la mediocritat ho envaeixen tot. Perquè mai és culpa d’una poma podrida, sinó que hi ha d’haver un cistell que les reculli. Precisament aquí és on el discurs fa mal i desespera, perquè Baltimore potser ens queda lluny, però de cistells podrits n’hi ha per tot arreu. We Own This City és una sèrie que es construeix poc a poc i fuig dels girs, els artificis i les sorpreses fútils que tan de moda estan darrerament. Una obra de la vella escola que exigeix una mica més de paciència, però a canvi deixa un record més durable i consistent, perquè ens parla de temes universals des d’allò particular i ens sacseja de sobte pensant que en realitat, Baltimore no està tan lluny.

Hawkeye: recorregut musical per als temps de Nadal

Aquest 2021 ha estat l'escenari del desembarcament de Marvel Studios al món de les sèries de televisió mitjançant la plataforma Disney+. I ho ha fet amb quatre projectes que han respost a un dels trets característics de la companyia que presideix Kevin Feige: la constant mescla de gèneres.

Així és com hem tingut Wandavision - inventiva, suposadament alegre y colorista a la superfície, però ocultant un sòcol obscur i místic que es fa present i dominant -; Falcon and the Winter Soldier - recollint el testimoni de les pel·lícules del Capità Amèrica ens conduïa pels territoris del thriller polític, conspiracions internacionals etc... Un relat sec, dur que a més inclou un fort alegat en favor de la diversitat i en contra de la intolerància -; Loki - un repte brutalment críptic, afegint un suplement a la dimensió còsmica de Marvel que condicionarà moltíssim el futur -; i finalment, Hawkeye, que ha presentat el to més lleuger de les quatre però no per això ha excel·lit menys. Els seus responsables ens han presentat un producte molt fresc, que ha seduït per les bones notes d'humor, dins d'una trama atractiva que també ha sabut manejar-se en els terrenys de la pèrdua i la superació del dol. Un fantàstic "combo" on la química establerta entre Jeremy Renner i Hailee Steinfeld ha estat el vehicle que ha traslladat tot allò que es volia reivindicar: l'entreteniment d'acció ben construït.

Hawkeye esdevé un nou clàssic de Nadal i s'incorpora a una reduïda llista de productes audiovisuals, més o menys recents, on es treu partit del moment més màgic de l'any per introduir-hi elements diversos que fan més rica l'experiència d'aquests dies de reunions, àpats, i recolliment. 

I tot parlant de Nadal cal reivindicar la magnífica playlist de cançons que els responsables de la sèrie han reunit per acompanyar els diferents capítols, sobretot pel que fa referència als títols de crèdit finals. Un reforç sentimental i lúdic per a l'espectador que veu el show durant aquests dies i una mostra de qualitat musical que sempre és ben rebuda. 

Hi ha hagut moltíssimes cançons que han anat sorgint al llarg dels sis capítols però em centraré en aquelles que considero millors. Llestos pel repàs? Doncs... Som-hi!

It's the Most Wonderful Time of the Year

Composada per Edward Pola i George Wyle, va ser popularitzada per la interpretació d'Andy Williams que la va incloure en el seu disc The Andy Williams Christmas Album, de l'any 1963. Hi ha unes quantes versions més de la peça a càrrec d'altres artistes però cap que destaqui tant com aquesta perquè la veu d'Andy Williams és la que millor s'adapta al to festiu tot aportant l'estil crooner de veu potent i melodiosa que sempre agrada més als oïdors en aquesta època de l'any. A la sèrie sona a l'inici del primer capítol mentre veiem una sèrie d'estampes nadalenques de la ciutat de Nova York. Cançó i localitzacions encaixen fenomenalment en aquest muntatge. També torna a aparèixer en els crèdits finals del capítol inicial.

Sweet Gingerbread Man

Escrita per Michel Legrand, amb lletra d'Alan i Marilyn Bergman, fou concebuda per a la pel·lícula The Magic Garden of Stanley Sweetheart (1970) i fou interpretada pel grup The Mike Curb Congregation. Tanmateix, aquesta versió inicial no és la que escoltem als títols de crèdit del tercer episodi de Hawkeye. Sarah Vaughan, Bobby Sherman i Jack Jones, entre d'altres, van gravar diferents covers, però la versió que probablement seria més reeixida vindria de la mà de Sammy Davis Jr. que, acompanyat d'un cor infantil, va generar una cançó festiva i alegre on el swing característic de Davis encaixa meravellosament.

You're a Mean One, Mr. Grinch

Concebuda per al film d'animació de 1966 How the Grinch Stole Christmas, ens trobem amb un gran descobriment que a Hawkeye acompanya els crèdits finals del cinquè episodi, tot presagiant l'aparició d'un dels personatges més foscos i amenaçadors de l'univers Marvel. 

Amb lletra del creador del Grinch, Theodor Geisel, més conegut com a Dr. Seuss, i amb música d'Albert Hague, tenim una cançó que descriu amb precisió el caràcter malèvol i pervers d'aquest ésser que només cerca arruïnar el Nadal a tot aquell amb qui es creua.

La peça fou interpretada per Thurl Ravenscroft, que alterna la veu recitada amb la cantada d'una manera esplèndida i que ens fa pensar amb la manca d'aquest tipus de productes infantils i juvenils en els temps actuals.

We Wish You a Merry Christmas

Aquest clàssic dels clàssics d'entre els temes nadalencs de tots els temps (el seu origen es situa en una peça tradicional anglesa), se'ns presenta a Hawkeye en una de les seves versions més modernes, de la mà del Craig Gildner Sextet. És un cover que afegeix moltíssima més melodia swing i ens recorda el tipus d'arranjaments que han caracteritzat a Michael Bublé a les seves cites anuals amb el disc de Nadal.

Una autèntica delícia de tema que trobem fonamentalment als títols de crèdit del capítol final, juntament amb la cinquena i última cançó que us portem avui...

Have Yourself a Merry Little Christmas

Un autèntic clàssic nadalenc del segle XX que tingué el seu origen en la composició de Hugh Martin i la lletra de Ralph Blane per al musical Meet Me in Saint Louis de 1944. Judy Garland fou la intèrpret del tema a la pel·lícula, però només va ser l'inici d'un llarg recorregut musical on les versions han superat àmpliament l'original en repercussió. Bing Crosby, Doris Day, i Frank Sinatra van fer créixer la peça i la van introduir a les llars de mig món, però n'hi va haver una altra de més desconeguda que Hawkeye ha fet rebrotar amb força. Es tracta d'un arranjament més jazzístic que va comptar amb una de les millors veus femenines de la història: Ella Fitzgerald. Un tancament musical extraordinari que juntament amb We Wish You a Merry Christmas omplen de joia nadalenca i de qualitat musical els títols de crèdit del capítol final.

Fins aquí aquest repàs. Amb l'esperança que us hagi agradat, l'equip de El Cinema de Hollywood us vol desitjar un molt Bon Nadal. Tinguem prudència, guardem les mesures tant com puguem i gaudim en tot allò que sigui possible. Forta abraçada a tothom!

Historias para no Dormir (2021): actualitzant la memòria

Un article de Carles Martinez Agenjo

Molts recordaran a Narciso Ibáñez Serrador com el demiürg televisiu de l’Un, dos, tres… responda otra vez, aquell innovador telequiz que va captivar a bona part de l’audiència mentre Espanya aprenia a ser democràtica sense gaire èxit. Les preguntes i respostes, la mímica i una nul·la por al ridícul integraven la personalitat esbojarrada i circense d’un concurs nascut poc abans de la Transició. Hi ha qui encara somriu davant la imatge del Chicho acomiadant la temporada amb la nostàlgia gravada a la retina. Aquesta, però, només era una faceta del mestre. Qui podia imaginar que aquell director de programa –de retòrica agradable, puret a la mà i fulard penjant del coll– podia transformar-se en narrador tenebrós i despietat? Dit d’una altra manera, quina cara se’ls hi devia quedar als espectadors i espectadores de la Generació X quan van descobrir que, darrere el pare de personatges com Don Cicuta i la carabassa Ruperta, s’amagava un bruixot que li va robar la son a més d’un alumne d’EGB? Paco Plaza va ser un d’aquests alumnes.

El director de La Abuela (2021) –l’esplèndida proposta amb guió de Carlos Vermut que ha presentat al Festival de Sitges– es va confessar en mig d’una roda de premsa. El Chicho l’ha marcat profundament. L’empremta que ha deixat sobre la memòria és inesborrable. Parlem de professionals com ell, que han obert camí dins el cinema de gènere; però també d’una generació catòdica que va passar d’engolir capítols de l’Un, dos, tres… en família a esglaiar-se amb Historias para no Dormir (1966), un seguit de contes a cavall entre la por i l’humor negre que Ibáñez presentava religiosament com si fos la versió ibèrica d’Alfred Hitchcock. Plaza va parlar d’ell com un «un virtuós del llenguatge» que, en un context de cultura popular, es va revelar com «un cineasta acollonant» a través de dos títols de culte: La Residencia (1969) i ¿Quién puede matar a un Niño? (1976). Aquest díptic –afegia– va significar una autèntica «catequesi del gènere» que ressituava el Chicho com una figura que transcendia l’espectacle televisiu. Com si, de sobte, «La ruleta de la fortuna la presentés Víctor Erice». Davant aquestes afirmacions, no resulta estrany que Plaza s’hagi implicat en el notable reboot de la sèrie que Alejandro Ibáñez –fill del mestre– ha impulsat amb el suport d’Amazon Prime Video i un conjunt de directors heterogeni. D’una banda, trobem l’experiència del mateix Plaza i Rodrigo Cortés en matèria de terror i fantàstic. D’altra, el cop de timó que Paula Ortiz i Rodrigo Sorogoyen han donat cap a un territori verge que han abordat amb resultats força contrastats.

Ninots i distàncies

Plaza s’ha encarregat del remake de Freddy (1982), una de les històries més extenses de la sèrie, clarament inspirada en les truculències del giallo dels 70 i amb un metratge d’aproximadament hora i mitja. En aquell capítol, Ibáñez no filmava únicament al plató. Aprofitava els exteriors, lluny de la seguretat dels estudis de RTVE, per explicar-nos un seguit d’assassinats que obligaven a una companyia d’espectacles –amb una plantilla d’artistes cada cop més retallada– a detenir la seva gira a Le Creusot, un poblet de la Borgonya francesa. La principal sospita assenyalava al ventríloc André Latour, un personatge interpretat amb extrema concisió per Manuel Tejada que funcionava com a caixa misteriosa. L’excèntrica relació que mantenia amb Freddy, el seu ninot somrient i elegant, esdevenia la intriga principal d’un conte de passadissos laberíntics i crims de cambra esquitxats de color saturat. Destacava el domini de la tensió en seqüències que semblava que no acabessin mai, estirades com un xiclet, però que –sorprenentment– impedien baixar la guàrdia fins al final. Plaza, en canvi, ha plantejat el seu remake com un exercici de distància vers el capítol original i també com un homenatge al «tiet Chicho».

Per començar, canvia el relat. Ja no seguim una gira d’artistes atrapats a la Borgonya, sinó un grup de rodatge amb tècnics d’estètica punk en temps de la Movida on es recrea l’ambient de competitivitat que es respirava a les filmacions d’Ibáñez. El més curiós és que Plaza s’ha inventat un capítol que mai es va fer. La seva proposta –coescrita amb Alberto Marini– és una mena de preqüela que imagina un escenari previ al Freddy original on els rumors sobre una tragèdia viscuda durant la realització d’una de les Historias para no dormir es fan realitat com a pretext per construir una reverència. Plaza diposita tot l’amor que sent vers el Chicho a través del personatge de Carlos Santos, que –vestit amb peces de roba del mateix Chicho– desenvolupa un precís treball de mimesi. Els primers plans que li dedica a la penombra, entre bastidors, assegut al costat de la càmera i els focus, amb una mirada que pràcticament ens interpel·la a nosaltres –espectadors i fans– permeten mesurar el grau d’emoció que Plaza ha bolcat sobre un film on no seria exagerat preguntar-nos fins a quin punt el deixeble es veu reflectit en la vocació del mestre. Dit d’una altra manera: quant hi ha de Plaza en el personatge de Santos?

Evidentment, si el director ens retorna al Chicho com una icona ficcionada, digna d’una figureta McFarlane, també ens recupera el sinistre titella per actualitzar-lo com un element humorístic, irreverent i groller, menys críptic que el del 1982. Pel que fa al ventríloc, interpretat per Miki Esparbé, també s’anomena André. Però aquesta vegada, Plaza desplega una dimensió traumàtica que explora a fons la seva bogeria, estimulada pels consells que dóna el personatge de Santos com a creador de monstres etern. En aquest sentit, el nou Freddy va més enllà del simple homenatge perquè reflecteix els malsons d’una cultura de l’èxit que encara provoca ansietat i desgràcia.

Confusió duplicada

En el fons, si pensem en el Freddy de Plaza com el capítol més carinyós de la nova temporada, El doble de Sorogoyen seria el més ambiciós. La història tracta sobre un home fart del seu matrimoni que, una nit de copes, confessa a un amic la intenció de marxar a les illes del Pacífic deixant a casa un robot idèntic a ell sense que la seva dona se n’adoni. Amb aquesta premissa, que perfectament podria passar per acudit de taverna, Luis Prendes es desdoblava –a l’original de 1966– en un joc de miralls que convertia un relat de Ray Bradbury en sinòptic thriller low cost. La misantropia del Chicho era evident. Empatitzava abans amb un Frankenstein importat d’Estats Units que amb l’Espanya franquista. A més a més, el capítol desprenia una sàtira d’allò més pertinent contra una societat de tradicions i aparences que –de forma similar a El Cumpleaños (1966)– amagava les seves mentides entre les quatre parets de casa.

La versió de Sorogoyen és pura hipèrbole narrativa. El seu capítol –que no ha escrit amb la seva guionista habitual, Isabel Peña, sinó amb Daniel Reimón– posa l’atenció sobre una incògnita que el Chicho no havia abraçat: qui és el personatge de carn i os i qui el doble? A partir d’aquest plantejament, desplega un trencaclosques espès i enrevessat sobre les confusions i sospites de la nostra, una època on la imatge ha deixat de ser fiable. El nou protagonista vindria a ser la versió 2.0 de Prendes en aquest conte de terror on els problemes d’una jove parella –integrada per un David Verdaguer i una Vicky Luengo en estat de gràcia– es veuen amplificats fruit de la mateixa tecnologia futurista que Ibáñez va tractar d’una forma més esquemàtica. Les virtuts de Sorogoyen són unes altres. La manera en que filma els espais –a mig camí entre l’amplitud i l’opressió– i les pinzellades distòpiques –que dosifica amb enginy– sobre un país on la pandèmia encara és rutina, aporten la distinció necessària a una proposta que, perfectament, podria ser el primer capítol d’un Black Mirror espanyol. A vegades, dóna la sensació que Sorogoyen acaba perdut dins la seva pròpia confusió de personatges duplicats, però mai esgota la fórmula –construint escenes on reconfigura la inquietud i el desig d’humans i robots des d’una òptica social– sense perdre de vista l’amarga reflexió que quasi sempre acompanyava les històries del Chicho.

Reescriptura manierista

De la mateixa manera que Sorogoyen, els capítols de Cortés i Ortiz han plantejat el seu remake com una reescriptura força pròxima als originals per actualitzar-los a través d’una problemàtica contemporània. El director de la claustrofòbica Enterrado (Buried, 2010) refa el clàssic La Broma –també estrenat el 1966– a cop de pla seqüència. Els primers minuts són magnífics. Reflecteixen la vida d’un empresari insuportable amb un únic moviment de càmera. Eduard Fernández recupera el personatge de Narciso Ibáñez Menta –pare i actor fetitx del Chicho– en un thriller inquietant d’amants i traïcions on ressona el record d’Alfred Hitchcock Presenta (1955). La història –escrita sota el pseudònim de Luis Peñafiel i inspirada en un relat de Robert Arthur– explica la conspiració d’una dona. Aquesta, farta de les bromes pesades del seu marit, pretén assassinar-lo amb la col·laboració del seu amant. Nathalie Poza i Raúl Arévalo integren l’affair amb objectiu homicida que Irene Daina i Pepe Martín encarnaven al capítol primigeni. L’essència, però, no s’ha de buscar a la interpretació, notable als dos capítols, sinó a la posada en escena. La broma destaca per dos moments fonamentals: la presentació del protagonista i l’escena nocturna del crim en un pas a nivell. El Chicho les va resoldre amb encomiable capacitat de síntesi. La primera mostrava a Ibáñez Menta sobre fons negre fent una broma amb cigar pirotècnic a un home com si estiguessin sobre la tarima d’un teatre. La càmera mostrava a l’actor en primer pla, esclatant de riure, mentre els crèdits inicials se succeïen davant la seva cara. La segona escena –la del crim ferroviari– no mostrava el tren cap vegada. Apostava novament pel primer pla com un recurs que permetia resumir la seqüència. A més a més, l’assassinat es produïa fora de camp.

La vocació de Cortés, en canvi, és més aviat manierista. Resol ambdues seqüències de forma explícita posant el pes sobre la forma mitjançant llargs moviments de càmera per compondre un film que trenca absolutament amb l’esperit televisiu, de pocs recursos i decisions pràctiques, que impregnava les històries del Chicho. Per tot això, La Broma de Cortés destaca com un exercici d’estil virtuós i solvent, que no abusa de la imatge llarga en continuïtat, però tampoc aconsegueix transcendir les convencions narratives que arrossega el material de base.

Reduint el mestre

Desgraciadament, El Asfalto s’enduu la pitjor part. Ortiz ofereix el capítol menys inspirat de la col·lecció. El repte prometia, ja que és la història més inclassificable de totes. A l’original, Ibáñez Menta tornava a posar-se sota les ordres del Chicho en una comèdia absurda –també estrenada el 66– que literalment convertia els estudis de la tele pública en un seguit de vinyetes animades. El disseny de producció –amb decorats dibuixats per Antonio Mingote– aprofitava un relat de Carlos Buiza per submergir-nos dins una fantasia al·legòrica fascinant. Menta interpretava al Senyor XX, un home amb la cama enguixada que sortia a passejar un matí «según prescripción facultativa». Es disposava a creuar, però quedava encallat en mig del carrer. La calor era tan forta que l’asfalt havia perdut la seva solidesa i havia atrapat al vianant, que poc a poc s’anava enfonsant. Aquesta premissa tan senzilla permetia al Chicho confeccionar una crítica polièdrica que desafiava la censura. L’estatisme d’Ibáñez Menta, clavat a l’asfalt, i la ignorància que demostrava la ciutadania al seu voltant, incapaç de donar-li un cop de mà, culminaven en un intent d’ajuda angoixant per part d’un militar jubilat –irresistible Manuel Aguado– que topava de cara contra la negligència burocràtica d’un país que, constantment, demanava les coses «¡Por triplicado!».

En altres paraules, El Asfalto era pura ironia kafkiana. Un còmic transformat en telefilm exquisit que denunciava les misèries del franquisme i la marginació del ciutadà envellit a través d’un humor caricaturesc. Res a veure amb la reescriptura que ha firmat Ortiz. La directora de La Novia (2015) hipoteca tota la crítica institucional i administrativa que desplegava el Chicho per concentrar la seva denuncia en la precarietat dels riders urbans i acariciar algunes qüestions d’interès com la immediatesa i la comunicació líquida que destil·len les xarxes socials. La història es focalitza en Baldo, un repartidor amb bicicleta –interpretat per Dani Rovira– que queda enganxat en mig del carrer. Empresonat sobre un asfalt que l’engoleix mica en mica, s’acaba convertint en el trending topic més surrealista del dia. No només pel tràngol, sinó perquè la societat o no vol o no pot ajudar-lo. Al seu voltant, la mirada cobra protagonisme a través d’un seguit de personatges pintorescos. Es nota que Ortiz s’ha pres seriosament l’encàrrec. Explora la cultura mediàtica de les visualitzacions i likes a Internet i acompanya la narració amb la imatge publicitària d’un ull de ressonàncies orwel·lianes que es va repetint durant el capítol. El problema d’aquesta fàcil paradoxa –sobre una metròpoli que observa i uns ciutadans que ignoren– és la insistència amb que la realitzadora vol forjar un nou simbolisme. No obstant això, Ortiz desplega un crescendo meritori fins arribar a un clímax bigger than life que acaba imposant el registre melodramàtic per sobre de l’esperit sarcàstic d‘Ibáñez. Com si Ortiz reduís al mestre. Una decisió atrevida per concloure una proposta fallida.

Ho hem dit i ho tornem a dir. Si parlem de les noves Historias para no Dormir, parlem d’una aposta coral, irregular i ambiciosa. En qualsevol cas, la sensació final és de triomf. Un equip d’autors espanyols de primera línia ha recuperat un mite de la televisió per revisar els seus contes contra la son de la forma més digna possible. Ho han aconseguit. Plaza i Sorogoyen sorprenen. Cortés estimula. Ortiz intriga i decep. Però els quatre conformen una ferma actualització de la memòria per a espectadors veterans, que van caure als paranys del Chicho, i un entreteniment amb criteri pels que encara no ho han fet. La nova temporada és 100% democràtica. Oberta a usuaris curiosos. A tots ells i elles: bona nit i feliç insomni!

SECCIONS DE SÈRIES 034: "The Serpent"

Adriano Calero ens descobreix avui una nova minisèrie britànica que porta per títol The Serpent. Aquesta proposta del tàndem format per Hans Herbots i Tom Shankland, ens condueix a la trajectòria fosca d'una parella d'assassins que a la meitat dels anys 70 va cometre una sèrie de crims en diversos països del sud-est asiàtic. Una aposta molt interessant de Netflix que Adriano Calero és capaç de compactar en una visió que de ben segur atraurà més a l'espectador cap a la peça televisiva. No us perdeu la seva crítica.

Raised by Wolves (HBO Max, 2020)

En un futuro no muy lejano, la humanidad se ha sumido en una cruenta guerra mundial. Los mitraicos, seguidores del dios Sol, luchan contra los ateos y acaban por destruir la Tierra. Antes de la hecatombe, el culto mitraico envía un arca con varias personas al planeta Kepler 22B, donde esperan refundar la civilización. Por otro lado, los ateos mandan una nave al mismo planeta. En ella viajan varios embriones humanos y dos androides, Madre y Padre, con la misión de cuidarlos y educarlos. Ninguno sospecha que Kepler 22B no es el planeta fértil e idílico que esperan.

Raised by Wolves es una de las apuestas televisivas de la temporada 2020 y ha gozado de un éxito notable después de su estreno, en septiembre, en la plataforma HBO Max. Es obra del guionista Aaron Guzikowski, que hace unos años escribió y produjo la irregular The Red Road, con Jason Momoa de protagonista. Raised by Wolves se adentra en el terreno de la ciencia ficción y plantea un futuro distópico en que la Tierra se extingue por culpa de los humanos, divididos en dos facciones enfrentadas. Los pocos supervivientes parten al planeta más cercano que pueda albergar vida y refundan la civilización, si bien no se dan cuenta de que arrastran con ellos todos los traumas, prejuicios y rencillas que acabaron con la Tierra.

La premisa de Guzikowski es de lo más interesante, en especial en la primera mitad de esta temporada de diez episodios. Los capítulos iniciales narran las penurias de los supervivientes, cómo se adaptan al entorno hostil de Kepler 22B, buscan alimento y refugio e intentan medrar con la ayuda de dos androides, los carismáticos Madre y Padre. No obstante, los humanos cargan con la ceguera de los prejuicios y las mentes cerradas, no saben ver más allá de dicotomías básicas (como dogma versus ciencia), caen en los mismos errores de siempre y se sumen en una espiral de violencia que termina con cualquier atisbo de civilización. Estos planteamientos de los primeros cinco capítulos dan paso a un final irregular y tambaleante. La trama se convierte en una sucesión de misteriosos acontecimientos en el hostil Kepler 22B y de los fenómenos paranormales que acechan a los protagonistas, al estilo de los capítulos más penosos de Perdidos (Lost). Cualquier reflexión incisiva sobre la inteligencia artificial o la naturaleza violenta de los humanos queda relegada a un ultimísimo plano.

Raised by Wolves es una producción de Scott Free. Precisamente, el veterano Ridley Scott toma un rol activo en la serie y dirige los primeros capítulos. Se nota su influencia en el elaborado diseño de producción, la ambientación desértica y la estética de los androides, que funcionan a base de un fluido lechoso que recuerda a Ash y los demás robots de la saga Alien. Ridley cede el testigo a su hijo, Luke Scott, que ha colaborado con su padre en varios proyectos y debutó en 2016 con el largometraje Morgan. Su trabajo en Raised by Wolves es destacable, si bien pronto deja de brillar a causa de los desvaríos de la trama principal y los enigmas sobrenaturales.

En el reparto apenas hay rostros conocidos. Travis Fimmel hace de líder de los mitraicos y repite los mismos dejes que ya mostrara con el Ragnar de Vikingos. Los actores cumplen con solvencia, sobre todo los niños que interpretan a la primera generación de Kepler 22B. La sorpresa de la serie son la danesa Amanda Collin y el británico Abubakar Salim, que dan vida a Madre y Padre, respectivamente. Ambos aportan ingenuidad, frialdad y calidez a los dos androides, quienes acaban resultando los personajes más humanos de la ficción, paradójicamente.

Se ha confirmado que Raised by Wolves tendrá segunda temporada. Ojalá vuelva a explorar las cuestiones que se plantean en los capítulos iniciales de la primera, pues los misterios en torno a la naturaleza del planeta Kepler 22B cansan pronto y empañan el acabado final de una serie de ciencia ficción que parecía prometedora.

Dubrovnik y Juego de Tronos (Game of Thrones): introducción

La mayor joya arquitectónica y artística de la costa dálmata es, sin lugar a dudas, Dubrovnik. La llamada "perla del Adriático" o la "Atenas dálmata" es una urbe histórica que se alza en la costa occidental de la actual Croacia. Los primeros textos que hablan sobre ella se remontan al siglo VII y posteriormente aparece citada, de forma pródiga, mientras se formaba una de las grandes potencias navales de la época, conocida como la República de Ragusa.

El empuje emprendedor y comercial de sus gentes, a lo largo de los siglos, convirtió a Ragusa en una rival directa de Venecia en cuanto al control del Mar Adriático. De hecho, en su etapa de esplendor durante el siglo XVII, Ragusa llegó a superar a Venecia como potencia comercial. Sus mercantes, llamados Argosy, comerciaban en todo el Mediterráneo y la ciudad se nutría de los beneficios mientras recogía bajo su manto a grandes artistas y arquitectos que poblaban sus calles de edificios señoriales para su pujante burguesía. Bajo la protección de unas poderosas murallas, en permanente construcción y ampliación hasta el siglo XVI, Ragusa fue un centro económico de referencia y eso también le granjeó evidentes dificultades a la hora de mantener su estatus.

A lo largo de su historia, los sufridos habitantes de Ragusa superaron la invasión otomana y maniobraron para llegar a un pacto con los sultanes que les garantizó estabilidad y protección durante siglos. También debieron hacer frente a un gran incendio, en 1296, que destruyó gran parte de la ciudad. Otras de sus vicisitudes fueron la "peste negra" en 1348, un terrible terremoto en 1667 y las sucesivas ocupaciones de las tropas napoleónicas y austriacas. Sin embargo, ninguno de estas grandes contrariedades consiguió hacer perder la identidad progresista, negociadora y emprendedora de la que, con el tiempo, pasó a llamarse Dubrovnik. 

El surgimiento de la identidad nacional croata tuvo en Dubrovnik uno de sus epicentros. No obstante, el siglo XX fue enormemente convulso para la zona de los Balcanes. Tras dos guerras mundiales en las que la región estuvo en el punto de mira y el advenimiento de un régimen comunista durante casi cuatro décadas, Dubrovnik afrontó una última gran prueba cuando su militancia pro-croata la convirtió en objetivo de bombardeos por parte de las tropas serbo-montenegrinas. A pesar de ser una ciudad desmilitarizada, sufrió las consecuencias de la caída de obuses que ocasionaron la muerte de 114 civiles y daños estructurales en su centro histórico y en las murallas. Dubrovnik fue sometida a un asedio de siete meses a partir de finales de 1991. Con el alto al fuego general decretado en 1995, se iniciaron las labores de reconstrucción bajo los auspicios de la UNESCO que había declarado al casco antiguo de Dubrovnik como patrimonio mundial en 1979.

Desde el final de la guerra de los Balcanes, la ciudad ha recuperado su interés turístico y se ha configurado como un destino cultural y vacacional de primer orden. Su alto valor artístico y patrimonial convierten la visita "intramuros" en un viaje apasionante al pasado de una de las grandes potencias marítimas de la historia europea.   

Como complemento y refuerzo de la actividad económica y turística de la ciudad, las autoridades han apostado por convertir a Dubrovnik en un polo de atracción para los rodajes de proyectos cinematográficos y televisivos. El encanto histórico de su casco antiguo, la gran red de alojamiento y los incentivos fiscales han conseguido que grandes equipos de rodaje hayan localizado exteriores en Dubrovnik.

El mayor éxito conseguido hasta el momento ha sido el de convencer a HBO y a los productores de su aclamada serie, Game of Thrones, para que convirtieran Dubrovnik en uno de sus enclaves de referencia. La serie basada en la saga fantástico-épica, escrita por George R. R. Martin, se ha convertido en un fenómeno mediático mundial y sus seguidores se han convertido en devotos militantes de una producción que seduce a audiencias de todo tipo. 

Durante la primera temporada, los exteriores que mostraban la capital de los Siete Reinos, Desembarco del Rey (King's Landing), se ubicaron en la isla de Malta. Sin embargo, los showrunners, David Benioff y D.B. Weiss, no acabaron de quedar satisfechos con el resultado y emplazaron a sus location scouts para que encontraran un nuevo emplazamiento que tuviera más enjundia, murallas más potentes y posibilidad de diversificación de escenarios en su entorno. El lugar que reunía todas estas condiciones era Dubrovnik y así es como, a partir de la segunda temporada, todas las secuencias exteriores de King's Landing han sido rodadas en la ciudad croata. Además, la diversidad física y paisajística ha permitido que se hayan filmado secuencias que corresponden a otros lugares del universo creado por George R.R. Martin. 

Durante cuatro temporadas, algunos de los grandes momentos de Game of Thrones se han rodado en el Stari Grad (casco antiguo) y sus murallas. También ha habido localizaciones de gran importancia en el barrio de Pile, en la cercana isla de Lokrum y en el jardín botánico de Trsteno. 

A finales de agosto, tuvimos la oportunidad de visitar "in situ" la mayor parte de estos enclaves y hemos decidido elaborar una guía de localizaciones que trata de consignar cada lugar a su momento en la serie. ¿Nos acompañaréis en este mágico viaje? Empezamos próximamente... 

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Dubrovnik y Juego de Tronos: "The North Remembers"

Better Call Saul: quinta temporada

Jimmy McGill ha recuperado la licencia de abogado, se ha cambiado el nombre por el de Saul Goodman y ahora solo le falta buscar clientela. ¿Dónde mejor que en los bajos fondos que tan bien conoce? Por otra parte, Mike Ehrmantraut se ha cansado de trabajar para Gus Fring, aunque los peligrosos negocios del cártel de Sinaloa no han hecho más que comenzar.

La crisis que ha causado la pandemia del coronavirus también ha afectado al mundo de las series de televisión. Varias han retrasado su estreno y otras ni siquiera pudieron terminar de emitirse, como la décima temporada de The Walking Dead. Por suerte, la quinta entrega de Better Call Saul comenzó a emitirse poco antes de la tragedia y estaba completa, de modo que los espectadores, aunque confinados, hemos podido disfrutar de los diez capítulos durante dos meses.

En la tercera temporada, con el enfrentamiento definitivo entre Jimmy y los celos de su hermano mayor, Better Call Saul demostró ser mucho más que la precuela de Breaking Bad. Por méritos propios, se ha convertido en una ficción loable y rompedora, comparte universo con las desventuras de Walter White y explora la lucha de un individuo por salir adelante y enfrentarse con las expectativas que la sociedad tiene para él. La cuarta entrega se centró en cómo Jimmy recuperaba la licencia de abogado y se granjeaba una clientela de lo más selecta, formada por los desheredados de Albuquerque. La quinta temporada narra cómo Saul Goodman asienta las bases de su bufete de abogados, se venga de un par de viejos conocidos y afianza un cliente suculento y peligroso, el cártel de Sinaloa.

Las tramas de los personajes secundarios, como Kim, Mike y Nacho, encajan y contribuyen a la del protagonista. Las triquiñuelas de Saul y las ansias de demostrar que es válido y no un bala perdida, como decían su hermano y anteriores jefes, lo conducen a tomar decisiones arriesgadas. La quinta temporada incluye uno de los puntos álgidos de toda la serie, el octavo episodio. Titulado Bagman, responde hasta qué punto están dispuestos a llegar los protagonistas y si se atreverán a cruzar la fina línea que separa la legalidad de las actividades ilícitas. De ambientación desértica, recupera a varios rostros conocidos de Breaking Bad. Dirige Vince Gilligan, el cocreador de la serie, lo que se traduce en un ejercicio de simetría y planificación que hace las delicias de los espectadores.

El tramo final de la quinta temporada no decepciona. Continúa ahondando en las decisiones del protagonista, los peligros que lo acechan y el carácter volátil de Lalo, que se convierte en el antagonista más cautivador de la serie. La próxima entrega será la sexta y última, y promete allanar el camino que conduce al Saul Goodman que descubrimos en Breaking Bad. No podría tener mejor pinta.

The Wire: dos localizaciones, dos mundos

Cuando se habla de las mejores series de televisión producidas hasta la fecha, nunca puede faltar The Wire (HBO, 2002-2008). Este relato político, criminal y policíaco tiene la virtud de diseccionar a la ciudad de Baltimore como reflejo de lo que ocurre, cada día, en las grandes ciudades occidentales. Toda la contundencia y visceralidad que se muestra en The Wire es, en esencia, el resultado de un análisis a fondo sobre las virtudes y defectos de la sociedad democrática. Nos hemos dotado de instituciones y hemos organizado la sociedad según los preceptos de libertad y participación pero debemos ser conscientes también que todo ello conlleva la creación de pasadizos secretos. Son resquicios del sistema, por donde se cuelan actividades ilegales, corrupción política, delitos de todo tipo, y degeneración de creencias y valores. Es importante asumirlo como forma de funcionar ya que no hay alternativa posible a la construcción social y jerárquica de la que nos hemos dotado y en la cual tenemos la posibilidad de seguir interviniendo. La negación de la libertad y los valores democráticos es inviable y eternamente rechazable. No podemos equivocarnos en este tema. Nunca más.

Volviendo a The Wire debemos ponderar a la ciudad de Baltimore (Maryland), auténtico marco geográfico de la acción. La serie creada por David Simon radiografía la ciudad desde varios frentes y construye un fresco general que permite crear un drama sólido y contundente, capaz de generar atención desde la representación descarnada de los hechos. En la narración establecida, Simon y Ed Burns, co-showrunner, decidieron establecer una serie de puntos de anclaje que irían caracterizando a cada una de las cinco temporadas: el tráfico de drogas, los negocios delictivos en el puerto, la corrupción política municipal, las escuelas públicas en barrios desfavorecidos y la "mala praxis" periodística. Estos centros de gravedad alternos vertebran una serie que es capaz de ofrecer una propuesta diferente temporada a temporada, introduciendo de forma constante a nuevos personajes que interactuaran, de una forma u otra, con los miembros del núcleo o core central.

En definitiva, una serie magistral en todos los aspectos que tiene la virtud de no tener censura alguna en la forma de presentar situaciones. No obstante, no debemos olvidar que Baltimore es una de las ciudades con más enjundia de los Estados Unidos. Formó parte del levantamiento contra los ingleses en el siglo XVIII y tiene un legado cultural y científico indudable. Baltimore es la ciudad de figuras destacadísimas en muy diversos campos: Edgar Allan Poe, Edith Hamilton, Frederick Douglass, Babe Ruth, Billie Holiday y, más recientemente, Jada Pinkett Smith, y Michael Phelps. En la ciudad también se encuentra el Hospital Universitario Johns Hopkins, uno de los centros de investigación más prestigiosos y avanzados del mundo. Obviamente, al ver The Wire, nos quedamos con las esquinas del oeste y norte de la ciudad, pobladas por trapicheadores y traficantes. También con las casas vacías y las calles degradadas, producto de una desindustrialización y pérdida de población que aún se arrastra. Las cifras elevadas de homicidios y tiroteos son una lacra contra la que se sigue luchando, pero la ciudad tiene la determinación de seguir haciendo frente a sus problemas mientras continúa rehabilitando barrios y construyendo un nuevo horizonte, apoyándose en los grandes inputs que la urbe ya posee.

No comparto completamente la visión pesimista de Simon & Burns. Creo que debemos valorar más aquellas cosas que son caldo de cultivo para la mejora. Tal como decía al principio, lo que se ve en The Wire también está presente en Europa. Forma parte de la evolución social y debemos combatirlo aunque asumiendo que buena parte de esas situaciones son sistémicas. Son consecuencias lógicas derivadas del modo de funcionar que hemos establecido desde hace dos siglos. Y por ello debemos movernos en este esquema con voluntad combativa y de denuncia pero asumiéndolo con entereza.

The Wire se rodó íntegramente en la ciudad de Baltimore (excepto pequeñas escenas en Puerto Rico) y ha sido capaz de retratar la crudeza de los barrios marginales como nadie había logrado antes. No obstante, he decidido presentar dos escenarios, uno que forma parte de esa brutalidad vinculada al tráfico de drogas y otro que supone la otra cara de la moneda. Son dos intersecciones, metáfora que representa a dos mundos opuestos que conviven en la misma ciudad.

El primer escenario no podía ser otro que la esquina de Bodie Broadus (J.D. Williams). The Wire nos muestra su evolución desde sus inicios como aprendiz del clan Barksdale hasta verle encumbrado como "responsable" de la venta de droga en una de las esquinas de referencia en la ciudad. Bodie halla su fin en la misma esquina que tanto defendió, dándole a su trayectoria un cierre coherente. Tras su desaparición, Marlo Stanfield (Jamie Hector) y Chris Partlow (Gbenga Akinnagbe) entregan la esquina al joven Michael Lee (Tristan Wilds). Sin embargo, los acontecimientos alejarán a Michael de allí y le darán un nuevo papel inesperado. Al final de la serie, vemos como es Spider (Edward Green), otro lugarteniente de Stanfield, el que se ha quedado con el influyente enclave.

A la hora de colocar la imagen actual, he decidido añadir dos capturas de Google Maps puesto que la casa abandonada, situada en la intersección entre Lanvale y East Barclay, fue demolida en 2015. Sin embargo, utilizando otro ángulo, aún podemos ver la decrépita esquina tal y como aparecía en The Wire.

La segunda esquina que me gustaría ilustrar es la que en la serie ocupa el pub irlandés Kavanaugh's. Nos dirigimos al downtown, en la intersección entre East Lexington y Gilford Avenue. Es el corazón de la ciudad, a cuatro pasos del ayuntamiento y de los juzgados. En The Wire, la policía de Baltimore suele organizar despedidas multitudinarias para los miembros del cuerpo que fallecen. Incluso ponen el cuerpo del difunto sobre una mesa de billar glosando sus méritos y defectos. Al final, suena la canción "The Body of an American", de The Pogues, y todos los parroquianos entonan la letra en acto de comunión y camaradería.

Tras los funerales de Ray Cole (el actor Robert F. Colesberry murió en la vida real) y del coronel Raymond Foerster (Richard DeAngelis), acaecidas en anteriores temporadas, el capítulo final de la serie tiene como protagonista en Kavanaugh's al mismísimo Jimmy McNulty (Dominic West), aunque en este caso el difunto está muy vivo. McNulty ha sido expulsado del departamento de Homicidios tras descubrirse su plan para crear un caso imaginario que ha conseguido financiar otras investigaciones policiales de gran calibre. McNulty es el primer difunto de Kavanaugh's que puede festejar con los demás y cantar la canción. Su supervivencia está asegurada pero Baltimore pierde un detective nato, el mejor investigador de homicidios que ha tenido en décadas. Si no fuera por su crónico desdén hacia la cadena de mando podría haber llegado lejos. No obstante, McNulty no es de esos que triunfan profesionalmente sino todo lo contrario. Su éxito radicará en haberse enderezado personal y familiarmente junto a Beadie Russell (Amy Ryan). Junto a sus colegas Bunk Moreland (Wendell Pierce), Jay Landsman (Delaney Williams), Leander Sydnor (Corey Parker Robinson) y el también defenestrado Lester Freamon (Clarke Peters), se despiden de una época mientras la ciudad avanza hacia otra en la que el alcalde, Tommy Carcetti (Aidan Gillen), demuestra su habilidad para moverse en los círculos de poder, convirtiéndose en el nuevo Gobernador de Maryland.

En las imágenes de Google Maps podemos comprobar como el Kavanaugh's fue una recreación para la serie. El local real lleva el nombre de Sidebar.

Unorthodox: En el Yin ya no hay Yang

Inmerso en el segundo mes de confinamiento uno empieza a cuestionarse demasiado, ¿no es así? Algunos pensamientos asoman en la cabeza por primera vez y no traen nada bueno, y otros que creías tener controlados empiezan a ganarte la partida. La desesperación, la ansiedad, el aburrimiento… E incluso aquellas personas que habían recibido este encierro como una oportunidad de oro y un regalo del destino, comienzan ahora a necesitar una salida. Justo ahora, cuando la luz al final del túnel se intuye cada día más cerca…

Será eso. Todos recordamos cómo, tras recorrer sus entrañas, los túneles se abren a un nuevo paisaje y asimismo conectan con otros túneles; a veces más húmedos, más oscuros y más angostos.

Por eso resulta más que comprensible que sigamos buscando respuestas en el material cinematográfico y hallando en las series uno de nuestros mejores pasatiempos para una realidad confinada. Tal vez un largometraje se quede corto en la agenda del día y sea preferible una miniserie a modo de película. Pocos capítulos y escasos segundos entre cada proyección, no vaya a ser que te detengas a pensar. No hay tregua, Netflix lo tiene claro. Toda una serie puede ser vista en poco más tiempo de lo que le dedicaste a El Irlandés de Martin Scorsese.

De hecho, Unorthodox, la serie que hoy nos ocupa, tiene cuatro capítulos y dura solo tres minutos más que The Irishman. Lástima que, en cuanto a calidad se refiere, el símil sea inconcebible.

Sin embargo, difícil será que no hayas oído hablar de Unorthodox desde su estreno en Netflix el pasado 26 de marzo. A día de hoy sigue formando parte del Top 10 de la plataforma y de la incontinencia informativa de la red. Pero, ¿qué tiene Unorthodox que está gustando tanto? O mejor dicho, ¿qué tiene la serie que está atrayendo a tantos espectadores?

En primer lugar, el don del momento presente. Unorthodox reúne los ingredientes básicos para este confinamiento: nos ha encontrado recluidos en casa con apetito de material audiovisual para largas sesiones (y 212 minutos no están nada mal), a la vez que nos hace de espejo de un modo casi terapéutico. Porque ahora mismo no parece muy difícil empatizar con un personaje sometido, coartado y encerrado, que consigue huir, viajar y alcanzar la libertad, ¿verdad?

Conoceremos a Esty, la protagonista de Unorthodox, en la primera secuencia de la serie. En casa, con peluca y vestida con un atuendo tan clásico que nadie diría que tiene 19 años, pero los tiene. Bebe té y mira a través de la ventana. Está angustiada y parece oprimida. Con un simple cambio de foco del exterior al interior del hogar, la cámara nos hace notar, casi sentir, la gruesa barrera que hay entre las dos realidades y, acto seguido, como si fuera un pistoletazo de salida, Esty se acaba el vaso de té e inicia su huída. Y nosotros con ella, claro está.

Así es como la identificación con la protagonista de Unorthodox, aparece como la única respuesta posible en estos tiempos de inevitable solidaridad (y de manipulación cinematográfica). Aunque su falta de libertad inicial nada tenga que ver con una pandemia o con una mala gestión gubernamental, con ese título resulta evidente… Sino con la estricta interpretación de algunos preceptos religiosos por parte del judaísmo ultraortodoxo y, en concreto, de la dinastía jasídica Satmar. Una comunidad judía muy ortodoxa que curiosamente lleva décadas establecida en el barrio Hipster de Williamsburg, en Brooklyn, New York.

Allí donde ha crecido la joven Esty y la escritora en cuyo libro está basada la serie, la otrora jasídica Deborah Feldman. Allí donde llegaron los Satmar que huían de la II Guerra Mundial, abandonando definitivamente su hogar en Hungría. Y allí donde decidieron vivir (y morir), recluyéndose en ellos mismos, para evitar caer en la tentación de la modernidad y, sobre todo, para evitar impurificarse por culpa del contacto con el mundo no judío. O eso dicen. Porque los Satmar se sienten responsables del holocausto nazi, considerándolo un castigo divino, provocado, precisamente, por el incumplimiento de este precepto. Y por eso depositan todas sus fuerzas en el inmovilismo, desafiando al paso del tiempo con unas normas, unas ropas y unas tradiciones que son pretendidamente herméticas. Tanto que Feldman (y por consiguiente Esty) renunció a ellas. A las normas y a la comunidad. Y bien que hizo.

Al cabo de los años, Feldman aparecería en el mercado literario con el libro autobiográfico Unorthodox: El escandaloso rechazo de mis raíces jasídicas, y el resto ya es historia. Y ahora también ficción. Demasiada ficción. Porque la serie es una adaptación excesivamente libre de la obra de Feldman. Mientras que la escritora siguió viviendo en suelo americano durante muchos años, en Unorthodox es la ciudad de Berlín la que nos espera tras los títulos de crédito (a escasos minutos del inicio de la serie y de la huida de Esty). Eso sí, un Berlín de postal que juega a ser estandarte de la modernidad, un retrato lleno de clichés más propios de Instagram que de cualquier ciudad real.

Lo curioso es que las dos creadoras de la serie, Anna Winger y Alexa Karolinski, viven en Berlín. Y la escritora del libro Deborah Feldman, actualmente, también. De hecho, Feldman hace un cameo en el cuarto capítulo de la serie y aparece junto a Esty en una perfumería berlinesa. Feldman y Winger son originariamente de EEUU, pero Karolinski ha nacido en la capital alemana. Por eso aún resulta más incomprensible el retrato tan poco sincero que ha hecho de su propia ciudad. No obstante, en una entrevista para 'The Times of Israel' la misma Karolinski decía:

"Llevamos a Esty a Berlín para poder hablar de cómo una judía jasídica vive en el país donde se originó el Holocausto, y reflejar así cómo Berlín se ha construido sobre el trauma y cómo la Historia está patente allí todo el tiempo”

Y uno pensaría que tal vez haya un quinto capítulo en Berlín que aún no se han decidido a mostrar… Porque en los cuatro capítulos vistos, aparentemente concluyentes, solo en Williamsburg junto a los Satmar se reflexiona sobre la incidencia del pasado en nuestro presente. Ellos sí que han basado toda su vida en la tradición previa al trauma del holocausto y así se nos muestran.

Por suerte para el espectador más exigente, la cámara va y viene de una ciudad a otra a lo largo de toda la serie. De Berlín a NY, y de un tiempo presente a un pasado que el espectador necesita conocer para comprender la decisión de Esty. Y si bien es cierto que la historia de liberación en Berlín juega en exceso con la fe del espectador (y con su ilusión), el tratamiento que se hace del pasado de la protagonista, de su vida en Williamsburg dentro de la comunidad, antes y después de su boda concertada, es muy preciso.

Todo ello: lengua, imagen, costumbres… Y se lo debemos en parte a Eli Rosen quien, además de interpretar al rabino Satmar, se ha encargado tras las cámaras de asesorar a todo el equipo. A la directora de Unorthodox, la alemana Maria Schrader (Stefan Zweig: Adiós a Europa), a la actriz que da vida a Esty, la israelí Shira Haas (Broken Mirrors), y al resto de actores o extras que debían hablar en una lengua o comportarse de una manera que no suelen enseñar en las escuelas de interpretación.

Porque en Unorthodox las escenas entre jasídicos se oyen tal como se escucharían en la realidad, es decir, en Yiddish: la lengua resultante de la diáspora judía de aquellos que se ubicaron en la Europa Central. Un idioma que suena a alemán y carga alguna palabra en inglés (al menos en el Brooklyn actual), pero que se escribe íntegramente en hebreo.

Y al son de las palabras y los cánticos religiosos una procesión de rostros y vestimentas desfilan provocando una credibilidad total…

En los hombres vemos los mismos abrigos negros y largos, coronados por sombreros de diferentes tipos y significados, cada uno más llamativo que el otro. Barbas espesas y muy largas también (cuanto más larga es la barba, más fuerte es la conexión que creen establecer con Dios), y a ambos lados, casi a modo de adorno, los míticos mechones o tirabuzones, o como ellos mismos los llaman: los payot.

Y en ellas la modestia exagerada: ropajes clásicos y discretos, faldas por debajo de la rodilla, medias incluso en verano y jerséis o chaquetas con mangas hasta la muñeca. Una sencillez tan extrema y anticuada que paradójicamente llama mucho la atención. Y los sheitel, pelucas que suelen tener un mismo corte y estilo, y que toda mujer casada debe llevar para no mostrar su cabello natural. Tal como Esty ha sido presentada. No hace falta que volvamos a empezar.

En definitiva, Unorthodox ha conseguido mostrar una realidad desconocida para muchos, precisamente por lo impenetrable de la comunidad Satmar, retratando a dicha comunidad con cierta asepsia moral, centrándose en el detalle y en una precisión formal admirable. Pero que desmerece en el diálogo visual, forzado por el montaje, al enfrentar el barrio de Williamsburg (quizá más gris de lo normal para ser un barrio que está sufriendo la gentrificación) con un Berlín (excesivamente soleado) representación de la tolerancia, la liberación, la multiculturalidad, el amor, la sinceridad y el deseo… Una realidad que desgraciadamente coexiste en la ciudad junto al egoísmo, la soledad, la insolidaridad, la competencia y el consumo desmedido, pero que en el Berlín de Unorthodox no conseguimos ver.

Si ya de por sí una comunidad tan arcaica resulta del todo incomprensible en el siglo XXI, la licencia creativa que se permite Unorthodox (al ficcionar sin prejuicios la historia original de Feldman), debería ofrecer, si realmente quiere aportar, una comparativa más propia de la filosofía oriental como el típico yin yang, que nos recuerda que siempre hay algo bueno en lo malo, y viceversa.

De lo contrario, uno pensaría al ver Unorthodox que los buenos solo somos nosotros: los de la libertad y el progreso, los de la globalización, los que preferimos un mundo bien homogéneo… Pero, una pregunta, ¿desde dónde me lees?

Pues eso. Algo nosotros también estaremos haciendo mal.

The Deuce: temporada final

Times Square, mediados de la década de 1980. Los negocios de bares, clubes nocturnos, prostíbulos, sex shops y saunas que los hermanos Vincent y Frankie Martino regentan para el mafioso Rudy Pipilo atraviesan una situación complicada y pierden dinero, en buena parte gracias al plan municipal de vender los edificios del centro a fondos de inversión privados con el fin de limpiar la ciudad. La industria del cine pornográfico también pasa por un bache y una enfermedad desconocida causa estragos entre los neoyorkinos.

La tercera entrega de The Deuce, que se estrenó en septiembre de 2019, cierra la ficción que David Simon y George Pelecanos, los guionistas de Treme, han dedicado a narrar las vidas de un puñado de seres humanos en el corazón de la Gran Manzana. La primera temporada contó los primeros pasos del cine pornográfico en Times Square y cómo los proxenetas explotaban a las mujeres a principios de los setenta, la segunda se centró en los años de esplendor de la industria y el auge de los clubes nocturnos en la era de la música disco, y la tercera entrega de la serie de HBO lleva a los espectadores a 1985 y los sumerge en una época de crisis y profundos cambios.

El cierre de la serie de Simon y Pelecanos es, sencillamente, brillante. Los ocho capítulos de la última entrega de The Deuce narran, con precisión insólita, el comienzo de la gentrificación y la turistificación del centro de Manhattan, cómo el ayuntamiento de Koch recurre a tácticas de dudosa moral y empieza a vender los inmuebles que antes ocupaban los prostíbulos y clubes nocturnos, los mismos que regentan los protagonistas. Mientras tanto, la industria del cine pornográfico se aprovecha de la revolución del VHS y se muda a California, los mafiosos de medio pelo dejan paso a las grandes multinacionales, la comunidad LGBT+ sufre los estragos del SIDA y la violencia callejera y la cocaína sacuden Nueva York, como ya retratase, por ejemplo, La Noche es Nuestra (We Own the Night, 2007). El diseño de producción es asombroso y sorprende cómo, episodio tras episodio, la ciudad de The Deuce recuerda a la que retrató Martin Scorsese en El Rey de la Comedia (The King of Comedy, 1983). 

Como ya hiciera en Show Me a Hero y The Wire, Simon aborda una serie de profundos cambios sociales, con las políticas urbanísticas como eje común, desde una perspectiva crítica e incisiva. Combina la crítica y la denuncia social con el desarrollo de las peripecias de un variopinto grupo de personajes que han evolucionado a golpes, entre triunfos y fracasos varios, y ahora se ven envueltos en situaciones asfixiantes que escapan a su control. No obstante, aún se tienen unos a otros, los vínculos de amistad que se han forjado entre los personajes durante el periodo que recogen las tres entregas de The Deuce se ponen de manifiesto en algunas de las secuencias más memorables de la tercera temporada, por ejemplo el final.

De nuevo cabe reseñar el trabajo del reparto, en especial de Maggie Gyllenhaal. Su Eileen ya se ha consagrado como directora de cine pornográfico, pero no descansará hasta filmar una película seria. James Franco, por su parte, se despide de los gemelos Vincent y Frank, uno de sus papeles más complejos y destacados, a la altura de sus interpretaciones en 127 horas (127 Hours, 2010) y The Disaster Artist (2017). Entre los secundarios, vuelven a brillar actores recurrentes en las series de Simon, caso de Lawrence Gilliard Jr. y de Chris Bauer. Por si estos dos no fueran suficientes, Domenick Lombardozzi, alias Herc en The Wire, también se deja ver un par de capítulos.

Da lástima que The Deuce haya pasado desapercibida entre otras series más afamadas y premiadas. Aquí no hay dragones ni seres fantásticos, pero sí elementos mucho más terroríficos, caso de la especulación inmobiliaria y la discriminación, además de otros inspiradores, como los seres humanos que sufren y se ayudan. La nueva serie de David Simon supone una interesantísima adición a su carrera ejemplar. Atentos a su próximo proyecto, una adaptación de la novela La Conjura contra América, también en HBO.