Sitges 2025. Palmarés oficial y film ganador: La Hermanastra Fea (Den stygge stesøsteren, 2025)

Un artículo de Adriano Calero

Se escucha en off un intento de conexión telefónica y la pantalla se ilumina mientras la cámara nos acerca lentamente al interior de un cuchitril. Allí un individuo inquietantemente demacrado habla por teléfono dándonos la espalda. No vemos su rostro, pero se intuye tan repugnante como la escasa y grasienta cabellera que lo cubre. Su voz amenaza: “Calla y escucha… Te encontraré y te cortaré en pedazos y…”. Y aunque resulte evidente su dominio de la retórica criminal, la respuesta de su interlocutora todavía sorprende más: “¿Tom? ¿Eres tú, hijo? ¿Estás bien, cariño?”. La imagen se detiene en un plano fijo ante la estupefacción dorsal del supuesto asesino: “¡¿Madre?!”. La cámara reacciona devolviéndonos progresivamente al plano inicial, mientras sigue en off la preocupación materna que ahora ya se entremezcla con las carcajadas del público. Estamos en Sitges. Unos enormes subtítulos lo confirman en pantalla. En el Festival de Cine de Sitges. Allí donde el horror y la comedia se dan la mano… un par de besos tórridos o un par de mamporros. En paralelo, de modo alterno o a la vez.

TRANSGENIA CINEMATOGRÁFICA, ENTRE NAUSEAS Y RISAS

Durante días, este anuncio promocional nos daba la bienvenida en las oscuras salas de cine de ese luminoso pueblo del Mediterráneo, aclimatándonos a la realidad fílmica que seguidamente íbamos a vivir. De un modo tan oportunamente insistente que, numerosas películas después, ya habría adquirido todo su potencial mántrico. Proyectando así humor y terror a lo largo del devenir cinematográfico del festival… Sin importar realmente lo siguiente. Introduciéndonos entre risotadas en el horror más homogéneo, así como en películas cuya oscuridad no entiende de miedos pues su drama se muestra hilarante a través de un humor más negro que el Vantablack. Obras inteligentemente premiadas, ahora que el certamen ha llegado a su fin, como el thriller No Other Choice de Park Chan-wook (Premio a Mejor Dirección) o la fantástica Un Fantasma Útil de Ratchapoom Boonbunchachoke (Premio a Mejor Guión y a Mejor Dirección revelación).

Y a pesar de la comedia, en Sitges todo se sirve en bandejas decoradas con pequeñas calaveras (este año también con nariz de payaso). Incluso también cuando el film a presentar supone más bien un ejemplo de vitalismo emocional como La Vida de Chuck de Mike Flanagan (ganadora ex aequo del Premio de la Crítica, junto a Reflection in a Dead Diamond del tándem Cattet Forzani) o cuando la acción desenfrenada en forma de complejas coreografías marciales se apodera de la pantalla con títulos como The Furious de Kenji Tanigaki (ganadora ex aequo del Premio Especial del jurado, junto a Obsession de Curry Barker).

No obstante, pese a la enorme calidad de las películas mencionadas y de su inabarcable diversidad, sí que ha habido en esta edición (y en el palmarés) una película que representa a la perfección la premisa establecida en el spot analizado. Y por eso se nos antoja que más que un trailer era toda una declaración de intenciones… Luego la película que ha vestido dicho spot como un guante (o más bien como un zapato de cristal), haciendo suya la esencia tragicómica propuesta, es precisamente la película ganadora del festival: La Hermanastra Fea, ópera prima de la directora noruega Emilie Blichfeldt. Vencedora por méritos propios, pero también por coherencia tonal con el certamen. Pues Blichfeldt nos regala una macabra revisión de La Cenicienta que, a medio camino entre el Body Horror y la sátira más hilarante, ha provocado en Sitges tantas náuseas como risas.

APRENDIENDO A MIRAR CON OTROS OJOS

Para muchos la historia de La Cenicienta se remonta a la mítica película de animación de 1950, Cinderella, que curiosamente ganó en la primera edición de la Berlinale (Mejor Película Musical) y asimismo sacó a Disney de la bancarrota tras los fracasos comerciales que supusieron en la época obras previas como Pinocho (1940), Fantasía (1940) y Bambi (1942). Pero lo cierto es que a pesar de su potencial cinematográfico, la Cinderella de Disney es claramente deudora de la versión francesa del escritor Charles Perrault. La cual, a su vez, es fruto de una milenaria y transcultural tradición literaria. Con ejemplos tan antiguos como el de la aportación china del siglo IX, Yeh Shen, que derivaría en dicho país en la más deleznable de las obsesiones podales: el vendado y deformación de los pies en la enfermiza búsqueda de los minúsculos pies de loto. O, volviendo a terreno europeo, de la posterior y más oscura Aschenputtel de los Hermanos Grimm, donde la sangre tiene un protagonismo mayor y donde La Hermanastra Fea encuentra un mejor referente.

Sin embargo, sea en mandarín, francés o alemán, oral, legible o visual, con sangre o sin ella, la historia de La Cenicienta siempre nos ha llegado gracias a la omnisciencia de una tercera persona que ha conectado la empatía del público con el drama de la pobre protagonista. La bella injustamente desdichada huérfana… Pero, ¿que pasaría si dicho relato, en vez de posicionarnos a favor de La Cenicienta, nos invitara a mirar y a sufrir la historia desde las vicisitudes de una hermanastra supuestamente mala y fea?

Pues lo que pasaría es precisamente lo que ha pasado: La Hermanastra Fea, una película que claramente renueva el cuento popular, deconstruyendo la fábula y resignificando a sus personajes. Porque si hay un elemento diferenciador, además de la inmersión explícitamente terrorífica que propone Blichfeldt (a la cual la fonética noruega le sienta de maravilla), es el buen uso que hace del punto de vista. La perspectiva lo es todo en el cine y en el arte de contar historias. Y así como Guillermo del Toro triunfa con un Frankenstein que, junto al gran espectáculo visual, acierta al desdoblar la narración entre los puntos de vista de Víctor Frankenstein y de su propia criatura (para entender qué hace monstruo al monstruo), en La Hermanastra Fea, Blichfeldt nos redescubre la historia de La Cenicienta, cuestionándonos sobre la víctima real de tan conocida historia, al mostrarla por primera vez desde la perspectiva de la hermanastra. Fea según el título y mala según la historia, aunque digamos que simplemente tiene una belleza impropia de la épica cortesana y una obsesión enfermiza con el príncipe.

Lo que también tiene Elvira (que así se llama nuestra hermanastra protagonista) es una madre inmoral dispuesta a todo para que su hija se case con el susodicho. Que Elvira se muestre tan manipulable y asimismo tan determinada en su causa, no hace más que empeorar la situación, aumentando así las expectativas de una crueldad que Blichfeldt sabe potenciar en lo visual: dolorosas y rudimentarias operaciones estéticas, humillantes lecciones de baile, impiedad y soledad palaciega por doquier. Todo ello amenizado por una voracidad insaciable, en compañía de una tenia en edad de crecimiento (cada vez más presente en lo sonoro), que es la verdadera socia de nuestra protagonista.

De este modo, la directora Emilie Blichfeldt, quien también escribe el guión de La Hermanastra Fea, nos invita a reflexionar sobre los cánones de belleza, sobre la arbitrariedad y la vacuidad de la misma, y sobre la inhumanidad de sus promotores. Cuestiones que fácilmente nos remiten a películas de importante y reciente calado como La Sustancia (Coralie Fargeat, 2024), con la que La Hermanastra Fea comparte fondo y, de un modo menos grandilocuente, forma. Queda claro que tanto Blichfeldt como Fargeat tienen en David Cronenberg a un maestro. Pero hay también en La Hermanastra Fea el recuerdo de otras películas como la que firma su compatriota Kristoffer Borgli en Sick of Myself (2022). Pues Blichfeldt asimismo profundiza en la inherente necesidad humana de agradar, de ser aceptado, especialmente cuando lleva al individuo a la paradoja de odiarse para ser amado. Por eso la elección tonal y el diálogo entre géneros son tan pertinentes. Porque le permiten a la directora manifestar la incoherencia de un mundo donde la comedia aflora en la exageración de lo impensable, pero que duele también en la evidencia de lo humanamente posible.

Pero es en la coherencia técnica y en la construcción del personaje protagonista, así como en la elección de un casting impecable, donde La Hermanastra Fea alcanza la brillantez merecedora del máximo galardón. La talentosa interpretación de la actriz Lea Myren (Kids in Crime) en la piel de Elvira acerca el resultado a la excelencia. Y ya desde la primera secuencia todos estos elementos se conjugan con una precisión matemática: en la presentación de la historia y de su protagonista, pero sobre todo en el lenguaje formal elegido para su posterior desarrollo. Pues al igual que la película se manifiesta en la hibridación de géneros, asimismo alterna una fotografía hiperestilizada que se ralentiza y se tiñe de rosado en su apuesta fabulesca (durante las ensoñaciones que proyecta Elvira junto al príncipe), pero que recupera su frialdad cromática en el estatismo del plano fijo (cuando la protagonista vuelve a la realidad de unos interiores sombríos y solitarios).

La soledad de Elvira es palpable, pero el sabio uso del fuera de campo nos recuerda continuamente la existencia de una Cenicienta a priori más importante. La cual cobra forma en pantalla confirmándose, también desde el principio, como el reflejo antitético de la protagonista. Ya sea por el simple uso de un vestido azul o por la tensión ocular que genera verla reflejada en el espejo tras el vestido rosado de Elvira. O ante el oscuro devenir de los acontecimientos, también como una sombra literalmente proyectada sobre el rostro de la propia Elvira. Que ante la invitación del baile la ausencia de respuesta de Elvira derive en un nuevo apellido para ella: Von Hermanastra, no hace más que confirmar lo evidente.

Todos vivimos a la sombra de lo preestablecido y tal como la misma directora reconocería en Sitges: “Solo hay una Cenicienta, un ideal de belleza, y las demás luchamos por encajar en su zapato”.

Menos mal que en Sitges se busca la alternativa y que el buen cine nos ayuda a mirar con otros ojos.

Sitges 2024: El Baño del Diablo (Des Teufels Bad, 2024)

EN UN TIEMPO FÍLMICO

Un artículo de Adriano Calero

Hace nada que el film Presence de Steven Soderbergh inauguraba la postrera edición (la quincuagésimo séptima) del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña: el Festival de Sitges para los amigos. Diez días más tarde, o 230 largometrajes después, nuestro certamen cinematográfico de referencia llegaba a su fin. Sitges se despedía de nuestras vidas, como suele ser habitual, con una doble clausura. Una oficial, gala incluida, durante la cual se proyectó Nunca Te Sueltes (Never Let Go), la nueva aportación de Alexandre Aja (cuyo estreno comercial está previsto para el 31 de octubre), antes de culminar con otro cierre más popular, en el que las maratones cinéfilas ofrecieron un colofón en mayor concordancia con la desmesura de todo el Festival. Hace nada que vivíamos atiborrándonos de cine y, a pesar de la irregularidad cualitativa o de la exigencia que provoca el exceso, hoy todo es nostalgia. O trastornos propios de un síndrome de abstinencia fílmica. Por eso, gracias a esos caprichos de la percepción temporal, la intensa luminosidad de Sitges sigue alumbrando. Dialoga ahora con nuestro presente como ayer dialogaba con la oscuridad de las salas de proyección. Todavía perdura la luz y, sobre todo, el buen cine. No solo en nuestra memoria. Tomen nota.

Sorprende positivamente que varias de las películas proyectadas tengan una fecha de estreno definida y cercana. Llegarán en cuestión de semanas obras como Cloud, la última rareza de Kiyoshi Kurosawa, quien estira los límites del thriller hasta dar con un resultado tan mordaz como terrorífico: un camino hacia el infierno lleno de erróneas decisiones (y de malas intenciones); o la película de animación Mariposas Negras del documentalista David Baute, quien reescribe el drama real de mujeres y familias desplazadas por culpa del cambio climático, actualizando y mejorando la denuncia de su anterior documental Éxodo Climático (2020). Y se estrenarán otras dos maravillas en los primeros días del próximo año, tonalmente en las antípodas: El Segundo Acto (Le Deuxième Acte), la nueva genialidad de un habitual de la casa como Quentin Dupieux, quien huyendo de toda corrección política y convención narrativa nos sumerge en una mordaz reflexión metacinematográfica, que es asimismo sátira actoral y social; y Maldoror de Fabrice Du Welz, otro asiduo director del Festival, quien recupera los crímenes sexuales que salpicaron durante los años noventa a toda la cúpula policial y judicial belga, en una intenso thriller cuyo ritmo está intrínsecamente ligado a la propagación del mal que nos muestra.

Pero si hay una obra que el público debería esperar y que llega lo suficientemente pronto como para que la expectación no decaiga (el 15 de noviembre), es evidentemente la película ganadora de la Sección Oficial: El Baño del Diablo (Des Teufels Bad), de los guionistas y directores austriacos Severin Fiala y Veronika Franz. Un tándem creativo que repite en Sitges por tercera vez, tras la premiada Goodnight Mommy (2014, Méliès d'or a Mejor película) y The Lodge (2019), y que en esta ocasión cuenta con la garantía de Ulrich Seidl en la producción (quien es, curiosamente, tío de Fiala y marido de Franz). Toda una familia creativa que ha conseguido dar con la fórmula perfecta en El Baño del Diablo. Un film tan impactante y sugestivo en el apartado visual como lo es en su guión, el cual sorprende además con un inesperado valor periodístico. De un modo que, pese al evidente dialogo formal con el folk horror, sabe aflojar el corsé del género que lo viste, dando lugar a un drama histórico que se puede medir en cualquier liga.

Y es así como en este Sitges 2024, tras años de premios discutibles y películas entronadas difíciles de imaginar fuera de los circuitos habituales del género, El Baño del Diablo triunfa y parece contentar a casi todos. Triplemente premiada, ha recibido el mayor galardón tanto por parte del jurado de la sección oficial, así como ha obtenido el Premio de la crítica José Luis Guarner y el Premio del Jurado Carnet Jove. Un plural reconocimiento que se suma al Oso de Plata ganado por su contribución artística sobresaliente en la Berlinale y a la elección del país austríaco como representación en los próximos Premios Óscar. Y aunque un futuro galardón de Hollywood parece improbable, El Baño del Diablo es en sí misma una victoria del cine a perpetuidad. Lo es en su pulso fílmico y en el desarrollo histórico que ofrece, en su capacidad divulgativa y en el modo como, mostrándonos el pasado, nos interpela desde el presente. Pura lección de historia. Incluso la sinopsis suena a actualidad: la depresión de una mujer que, al no encajar en sociedad, se autoexige hasta la enfermedad. Así suceda en el s. XVIII y la melancolía nos sumerja, literalmente, en el baño del diablo.

LA ANTESALA DEL MAL

Es fácil imaginar como en el pasado una simple depresión (que nunca es simple) era motivo suficiente para que te percibieran bajo un estigma diabólico. Desde la ignorancia popular de la época y por culpa de tanta superstición religiosa (que los barberos hicieran de médicos tampoco ayudaba), era imposible sanar a quienes padecían de una tristeza profunda y permanente. Dicha resistencia melancólica era entendida como obra del mal y, precisamente, el baño del diablo era ese espacio intermedio entre lo terrenal y la definitiva posesión demoníaca. Una triste evolución para una problemática que desde la Antigua Grecia se había abordado desde la filosofía o la ciencia. Sin soluciones concluyentes, pero sin la nebulosa del prisma religioso. Para Aristóteles, según Problemata XXX (o según las notas de su alumno Teofrasto), la melancolía era un síntoma de la excepcionalidad de los grandes personajes, de las mentes sensibles. Queda claro que durante el medievo lo vieron de otra manera.

Por todo ello, siempre será más fructífero quedarse con el devenir histórico posterior, con la aportación artística de melancolías como la de Alberto Durero, Edgar Degas, Edvard Munch, Edward Hopper o, ya en nuestro terreno y en nuestro milenio, la de Lars von Trier (Melancolía, 2011). Ahora es el tándem creativo austríaco compuesto por Fiala y Franz quienes abordan en El Baño del Diablo las complejidades de la condición humana: la frontera entre el yo interior (consciente e inconsciente) y el mundo exterior, entre el individuo y la otredad, y sobre los conflictos derivados de tanta incomprensión existencial. Parten de una terrible realidad acontecida en el contexto de los siglos XVII y XVIII en el que cientos de personas (más de 400 casos reales en los países de habla germana), en su mayoría mujeres, optaron por el crimen para evitar la condena eterna que suponía el suicidio. Bajo el prisma religioso, era mejor matar y arrepentirse en la confesión, que quitarse la propia vida.

Así comienza El Baño del Diablo, con el llanto de un bebé que hiere emocionalmente desde el fuera de campo. Le sigue un asesinato y una confesión. Una madre que asesina a su propia criatura. Tal vez, como una declaración de intenciones sobre lo que vamos a ver y a sufrir. Aunque El Baño del Diablo continúe con la vida de otra mujer, con la historia de Agnes: una humilde campesina que abandona la casa familiar al casarse con Wolf y que ansía la maternidad más que nada en su mundo. Pero es la dura realidad de antaño en los profundes bosques del norte de Austria y la soledad del domicilio conyugal aquello que realmente encuentra. Exigencia e incomprensión. Y paulatinamente, la depresión. La melancolía puede (sobre todo, podía) suponer un viaje de no retorno y es así, a fuego lento, como el film gana intensidad. Para alcanzar al final del camino la excelencia. Aunque la precisión y el mimo cinematográfico con el que se ha hecho El Baño del Diablo conmueve desde el primer instante.

Por un lado está la veracidad que rezuma la película. La documentación preexistente facilitada por la historiadora Kathy Stuart es un gran punto de partida. Los directores Franz y Fiala se apoyan en casos reales de la época, en sus registros históricos judiciales, y escriben su película a partir de los interrogatorios y de las confesiones criminales que contienen. Eva Lizlfellnerin es una de las voces del pasado, la interrogaron en tres ocasiones. Agnes es su reflejo. Por eso la película resulta tan verosímil. Y todo suma en la adecuación de la fidelidad histórica: el casting, la caracterización, el vestuario, el maquillaje, los amuletos o el atrezzo que las representa, las prácticas diarias y los rituales del momento (boda y sacrificios incluidos). Todas ellas son voces del pasado que emergen en el presente fílmico como figuras naturales del lugar. La labor de los directores en la puesta en escena es tan rigurosa como el diseño de personajes. Mas la actuación de la actriz protagonista quien encarna a Agnes, Anja Franziska Plaschg, es claramente el resultado de un talento interpretativo extraordinario.

Lo admirable es que Plaschg sea antes cantante (y compositora) que actriz. Conocida principalmente por su proyecto musical Soap&Skin y por canciones como Me and the Devil de la serie Dark, Plaschg apenas cuenta con dos trabajos en la actuación (Still Life, 2011, y The Dreamed Ones, 2016). De ahí que fuera inicialmente propuesta como la compositora de la banda sonora del film (que asimismo firma) y que la oigamos tararear y cantar a modo de manifestación vital del personaje. Porque los directores vieron en ella a la Agnes real y el resultado lo confirma con creces. Plaschg te atrapa en su devenir emocional, el de Agnes, conduciéndonos sutilmente hacia una tragedia llena de matices. Su labor culmina con una de las interpretaciones más desgarradoras, exuberantes y alucinadas que se han podido ver en Sitges. En una secuencia donde el susurro se confunde con el llanto y el llanto con la alegría desmedida. Y la pasión en la mirada. Sentimos el triunfo del alma sobre la muerte. Como si Plaschg sonorizara la inolvidable interpretación de Maria Falconetti, en una composición que nos invita a recordar La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928) de Carl Theodor Dreyer. La abstracción espacial y el predominio del rostro sobre el fondo. Tan solo impresa sobre ella la sombra reticular del confesionario. Unas rejas que dialogan con las rejas de otro rostro, de otra mujer. En la película y a través de la historia.

El Baño del Diablo es, sin embargo, una película que se manifiesta cómodamente en el plano general (y en el gran plano general). La escala utilizada es múltiple y cuando la vida fluye la cámara se acerca desplazándose en su seguimiento, pero los directores y el director de fotografía Martin Gschlacht (quien repite con Fiala y Franz tras su primera colaboración en Goodnight Mommy) impactan numerosas veces con composiciones fijas alejadas del objetivo. Es la distancia moral y el estatismo provocado por los crímenes que se muestran, pero es asimismo la prueba fehaciente del vacío que queda tras semejante monstruosidad. Los personajes, a veces imperceptibles en la lejanía, se difuminan en un marco de belleza natural, aislados, perdidos ante su destino. Se siente la tensión entre la inmensidad de la naturaleza y su gélida belleza, filtrada por la cámara con una fría temperatura lumínica. Llega la noche y con ella el fuego de antorchas, calderos y velas que irrumpen en la oscuridad intentado infructíferamente ganarle terreno a las sombras. La ambientación está servida.

He aquí una película que será difícil de olvidar y, aún así, pese a sus potentes imágenes, solo quedará su significado. Porque es el drama narrado el que se erige por encima de todo y de todos. Y si impresiona la tragedia de un pasado remoto, convence por su paradójica actualidad. La directora Veronika Franz lo ha comentado en más de una entrevista. El conflicto sigue vivo. Puede que no busquemos la curación en la sangre del prójimo, pero aún queda mucho camino por recorrer en el terreno de las enfermedades mentales. El trayecto parece aún más largo por el camino de la sociedad actual. Han pasado casi trescientos años, pero seguimos habitando un escenario que fagocita a sus habitantes. Si antes era la religión, o su interpretación, ahora es la ley del mercado. Este capitalismo enfermizo que todo lo rige. Todo es presión en el exterior. El Baño del Diablo nos abre los ojos. Se cierne sobre nosotros la sombra reticular del confesionario.

Sitges 2023: Dream Scenario

ASIMILANDO LA RESACA

Un artículo de Adriano Calero

Hace días que Sitges nos ofrecía su adiós anual, agitando la mano entre galas festivas, maratones fílmicas, un palmarés tan sorpresivo como discutible y un verano que siempre espera el fin del certamen para poder ausentarse de verdad. Mientras nosotros, su público devoto, nos alejábamos con ojos llorosos (también por el sueño acumulado) de dicho municipio costero con vocación de hogar.

Nos marchamos para volver aunque sea una vez más. La mirada retrospectiva resulta ineludible. Tras el elevado número de obras ingeridas, la resaca es tan intensa que, a pesar de la distancia presente, sus títulos aún resuenan en nuestra memoria pidiéndonos más. Más cine, más tiempo protegidos por la oscuridad de las salas, atravesados solamente por la luz del fantástico. O, en su defecto, más tiempo para recordar.

Aunque hay películas que se imponen. No necesitan el aval de los premios, ni el altavoz de una sección determinada para perdurar. Ni tan siquiera el tiempo que acabamos de reclamar. Se cuelan mientras trabajas, mientras finges trabajar, mientras conduces, haces deporte, conversas o ves el tiempo pasar. Se cuelan y te sorprenden con una sonrisa o con una mueca dibujada en tu cara, reflejo de una indomable abstracción. 

Pues bien, Dream Scenario es esa prevaleciente película: la última aportación del director noruego Kristoffer Borgli (Drib, Sick of Myself) que cuenta con el hilarante protagonismo de Nicolas Cage.

CUANDO LA CALIDAD TAMBIÉN ACECHA

A pesar de que este año ha triunfado Cuando Acecha la Maldad (Demián Rugna, 2023), una muestra descarnada de terror argentino que obtuvo el Premio a Mejor película y el Premio Blood Window, Dream Scenario clausuraba oficialmente el Festival generando una paradójica sensación de victoria entre algunos espectadores. En al menos uno de ellos. Porque no competía, pero llevaba la esencia del Festival a su máxima expresión. A esa nueva hibridación de géneros tan propia de la actualidad cinematográfica y tan presente en la programación actual del certamen. Ya que Sitges tanto opta por el fantástico y el terror, como recurre al thriller, la comedia o la ciencia ficción. Géneros por separado o en diálogo, tan solo adulterados por miradas culturalmente ajenas o por aquella autoría que se proyecta desde el molde para alcanzar la singularidad.

Y así, mientras que Cuando Acecha la Maldad se imponía gracias a su apuesta exclusivamente terrorífica, más emocional que cerebral, Dream Scenario hacía lo propio al trasladar el género a una realidad más bien poliédrica. A la narración de un mundo reconocible fantásticamente verosímil, a caballo entre la pesadilla y la carcajada, cuya onírica secuencia inicial tal cual lo anticipa. Todo un universo fílmico creado por Borgli, también desde la escritura del guión y el montaje de la película, donde el protagonista es Paul Matthews (Nicolas Cage), un hombre de mediana edad, profesor universitario y padre de familia, tan correcto como insulso, quien ansía el reconocimiento por sus investigaciones académicas, aunque se hace famoso el día que todo su entorno empieza inexplicablemente a soñar con él. A Matthews le reconocen primero los alumnos y luego la gente en general, y progresivamente alcanza una notoriedad totalmente inmerecida, pero en seguida asimilada y satisfactoria. Todo parece ir a mejor para nuestro protagonista, hasta que el sinsentido de la fama se manifiesta asimismo en los giros de la narración. Y en el escenario de los sueños suele haber unos cuantos.

REALIDAD, SUEÑOS Y REDES SOCIALES

Mordazmente actual, la película ofrece un discurso heterogéneamente compacto, en el que todas sus capas tonales se sostienen gracias a la fluidez visual de Borgli y la interpretación magistral de Cage (presente durante casi todo el metraje), pero también a partir de la risa inevitable que vehicula reflexiones de necesaria autocrítica social: la autoindulgencia de una masculinidad tan herida como hiriente, la arbitrariedad de la fama sometida al capricho del consumidor, la cultura de la cancelación en la era del yo, el victimismo como herramienta oportunista y muchos más dardos venenosos que impactan en el espectador.

Puede que en Dream Scenario el director noruego haya dejado a un lado el body horror de su anterior film, Sick of Myself (2022), pero no ha suavizado el discurso. Borgli sigue deconstruyendo el significado vigente del éxito y la aprobación externa que nos somete, como complemento crítico a la sociedad de consumo de la cual formamos parte. Un consumo que en su cine no tiene límites y que suma la persona a los bienes y servicios ofertados, reduciendo la imagen del individuo a la mera cosificación. Para ello, en la elaboración del personaje protagonista, el director no solo ha sabido aprovechar la multifacética imagen de Cage, tan reconocido como vilipendiado por su labor de actor, sino que ha conseguido igualar en Matthews la figura del perdedor y del ganador. Porque ¿dónde están los límites en una sociedad moralmente gamificada que iguala la viralidad de las redes con la propia existencia?

Quizá los sueños tengan la respuesta… Mas en Dream Scenario los sueños se equiparan a las plataformas digitales y son tan creíbles como una imagen descontextualizada. Por eso son tan acertados los efectistas travellings de acercamiento (sello audiovisual de Borgli) cuyo movimiento y musicalidad nos conecta inquietantemente con el protagonista, abstrayéndonos del resto (al espectador y al personaje por igual): pues tanto expresan el onirismo de una sociedad aletargada, como reflejan la ambición individualista de unos personajes supuestamente comunitarios.

En definitiva, Dream Scenario cierra la puerta fantástica de Sitges, sumándose a un aval que lleva el sello de A24 y la firma del director Ari Aster (Hereditary, Midsommar), quien tras aventurarse por primera vez en la producción de su último film, Beau is Afraid (2023), ha producido asimismo la última obra de Borgli. Pero Sitges no ha tenido la exclusividad. Dream Scenario se estrenó en septiembre de este año en otro festival, en Toronto, allí donde previamente se había rodado la película. Aunque dicha ciudad pudiera ser en pantalla cualquier urbe occidental y todo lo vivido simplemente un sueño o una pesadilla.

O el reflejo exacto de la vida.

Sitges 2023: Kubi

CUANDO LA HISTORIA SE ESCRIBE CON SANGRE

Un artículo de Adriano Calero

Una canoa en la distancia descansa sobre una gran masa de agua en calma. En ella tres samuráis se muestras muy concentrados. Dos de ellos permanecen en los márgenes de la embarcación, en seiza: de rodillas y sentados sobre sus talones. En el medio destaca el auténtico protagonista de la secuencia, quien viste un kimono de un blanco impoluto. Antes de perder el equilibrio, se arrodilla y, tan constreñido como apasionado, se entrega al sake y a la escritura de un poema a mano alzada. Una suerte de obra pictórica, una despedida. Tras cada trazo aparece una pulsión de vida en su rostro, aunque, paradójicamente, le espera la muerte. La que él mismo se autoinflige. La que otros solicitan. Pues no estamos solos, hay más espectadores en la pantalla.

Desde tierra firme otros tres samuráis observan impacientes y uno en especial desespera frente a la espera. Todos lo conocemos, fuera de la ficción se llama Takeshi Kitano y dentro de ella, sobre todo en esta escena, se comporta como el recordado Beat Takeshi de Humor Amarillo (1986). Aquí es un Señor de la Guerra del siglo XVI llamado Hideyoshi. Y no entiende de poesía, tan solo de muerte. Por eso, el suicida toma una daga (o tantō) envuelta en un pañuelo, también blanco, y dicha pureza textil desaparece ante el chorro de sangre que emana de su vientre. Como si el puñal fuera un pincel y su barriga un lienzo en blanco. Pero antes de que el sufrimiento (divertimento en el rostro de sus enemigos) sea excesivo, uno de sus acompañantes le secunda y, con un único movimiento de sable, le decapita. La cabeza cae al agua, mientras los observantes la reclaman entre exclamaciones de ridícula preocupación. Por la conservación de la misma, que la vida poco importa.

Así avanza la última película como director de Takeshi Kitano titulada Kubi (2023), cuya traducción literal sería “cuello” o incluso “cabeza”. Los motivos para semejante título son evidentes, la intención y el tono del film quizá no tanto. Pero acabamos de presenciar un suicidio por ritual samurái llamado harakiri o, formalmente, seppuku, y, todo y la gravedad del asunto, no hay espacio en la secuencia para la solemnidad, la belleza y el honor que siempre se han pretendido del pasado samurái. Ni para la sorpresa trágica, entre la incomprensión y la aversión, que uno esperaría en la mirada actual, occidentalmente globalizada. En manos de Kitano, esta muerte coreografiada cae en un patetismo delirante, deliberadamente irrespetuoso con el belicismo precedente. Alejada tonal y visualmente de la maestría acromática de Seppuku (1962), Kubi plantea la misma denuncia desde las antípodas. Sin tragedia ni lágrimas, mas con la festividad sangrienta que caracteriza al director nipón. Una violenta crítica sobre la violencia, tan cruelmente verosímil que resulta cómica. Pero vamos por partes, que aún queda mucho cuerpo.

KITANO AÚN NO HA PERDIDO LA CABEZA

Kubi es, ante todo, una película histórica. La adaptación fílmica de un acontecimiento de máxima importancia, ocurrido en el Japón feudal del s. XVI: el incidente de Honnō-ji (recordada y sorpresiva matanza en el Templo Honnō de Kioto). Una traición acaecida en 1582, que determinó la evolución política del archipiélago y que implicó a numerosos samuráis de alto rango y al daimio, jefe y señor de todos ellos, Oda Nobunaga. De hecho, Kubi empieza un poco antes, acercándonos progresivamente a la razón del conflicto. deconstruye lo sucedido a partir de la intención original de Nobunaga de unificar el país bajo su mando, confiando en la fidelidad y en la espada de sus vasallos para ampliar sus territorios. Pero pronto uno de sus generales, Araki Murashige, se rebela y desaparece, provocando la ira de Nobunaga y una orden de captura que promete la sucesión real.

A partir de aquí, al espectador le espera un juego de tronos samurái, en el que es muy fácil perderse. Al que uno entra (de no haber leído esta crítica) atraído por la magnificencia de la épica, empujado por una saludable intención de asimilación histórica y un no tan sano apetito bélico. Pero Kitano lo tiene claro, no se puede asumir lo incomprensible. Y, en consecuencia, en Kubi nos invita al caos de unas batallas libradas por clanes y estandartes de colores totalmente intercambiables. Protagonizadas y originadas por una sucesión de personajes, nombres y perfidias inasumibles en tan poco tiempo (aunque la película dure 131 minutos). Hideyoshi, Nobunaga, Murashige, Mitsuhide, Ieyasu, Kanbei, Hidenaga, Mosuke, Hannya… Samuráis, ninjas, granjeros, artistas, asesinos y embusteros. Todos ellos importantes. Todos ellos interpretados por rostros que, a pesar de la caracterización, dotan al personaje de una verdad indiscutible.

Porque a Beat Takeshi (Kitano en pantalla), le siguen Tadanobu Asano, Kenichi Endō, Hidetoshi Nishijima, Susumu Terayima, Ittoku Kishibe, Ryo Kase y Nao Ômori, entre otros. Actores del pasado y del presente nipón que elevan la película a una dimensión que está más allá de la ficción. Figuras de la interpretación intrínsecamente ligadas a la magia cinematográfica de Takeshi Kitano y a la grandeza del cine en general. Algunos de ellos ya formaban parte de su primera apuesta fílmica, Violent Cop (1989), mientras que otros se fueron sumando o repitiendo en películas como Sonatine (1993), Hana-Bi (1997), Brother (2000), Dolls (2002), Zatoichi (2003) o incluso en la más reciente saga Outrage. Por lo general, personajes desquiciados al borde del abismo… Yakuzas de la ilusión pretérita que siguen siendo mafiosos en nuestra memoria, aunque en Kubi vistan de kimono y lleven el corte chonmage.

Y así es como Kubi deviene un mayúsculo producto del tiempo. Una película que vive en la reconocible experiencia de su elenco y en el análisis de la historia japonesa feudal, en la que Kitano se ha sumergido durante los últimos treinta años. Fue precisamente durante los años ’90, mientras hacía historia con su cine, cuando el director empezó a interesarse en este proyecto que asimismo escribe y produce. Y su investigación ha sido tal, que a Kubi le precede una novela escrita por él mismo, publicada en el año 2019. Siendo ésta su última aportación como escritor tras una carrera menor en la misma. Como leen, Kubi (libro) no es ni mucho menos el único, pero sí el que más tiempo le ha llevado.

Estamos, pues, ante una sana obsesión a la que Kitano ha sabido sacarle partido. La riqueza de un guión que apunta en varias direcciones así lo demuestra. Con elementos que se manifiestan en algunos casos como una aparente travesura del director, emergiendo entre los enredos del poder y de la ambición desmedida, pero que realmente responden a un estudio exhaustivo de la época. El fanfarroneo suicida marcial, la infantilidad masculina, la homosexualidad samurái (ya descrita en Gohatto de Nagisa Oshima), la capacidad artística de los ninjas, la rígida jerarquía social, el sometimiento total al poder o incluso la diversidad racial, cultural y religiosa existente. Todo ello en una película con vocación testamentaria que demuestra, paradójicamente, la eterna juventud de Kitano. Un cineasta que puede seguir caminando con la cabeza bien alta.

Sitges 2023: Black Flies

NO SOLO MOSCAS

Un artículo de Adriano Calero

Volvemos a Sitges. A su Festival de cine y a la magia de sus películas. A sus salas de proyección con pretensiones refrigerantes, entre multitudes sanguinarias, asimismo educadas en otros apetitos fantásticos. Volvemos. Al diálogo entre las composiciones fílmicas y las palabras críticas, igualmente encuadradas por pantallas de cine o portátiles. Volvemos al mismo amor y a la misma rutina. Al Sitges que nosotros conocemos: la villa que durante unos días deviene ciudad. Allí donde impera un cielo claro y un sol imponente, fiel a un verano que, como los protagonistas del género, se resiste a morir.

Pero Sitges es mucho más y durante el certamen puro abigarramiento. Paraíso de nórdicos jubilados, constantemente en conflicto con el oscuro atuendo de unos feligreses que no pierden la confianza otoñal ni su amor por las sombras. Visitantes de negro. Creadores, artistas, académicos, periodistas y lugareños. E insectos. Hogar de veraneantes atemporales y de una superpoblación de moscas dopadas en altas temperaturas. Sitges tampoco se salva. Pero se acerca a la redención en su intento de hacer con estos bichos alados algo más que una anécdota molesta. Empezando por el título y culminando con unos personajes secundarios. O incluso protagonistas.

Pues es ésta una edición, la 56ª, en la que coinciden películas como la producción española Moscas, la esperada nueva aportación del director donostiarra Aritz Moreno (Ventajas de viajar en un tren, 2019), con las Black Flies del director francés Jean-Stéphane Sauvaire (A Prayer Before Dawn, 2017). Si bien la primera obra alude a dichos insectos de un modo comúnmente despectivo, abreviando el título de la adaptación literaria de la que parte (Que de lejos parecen moscas de Kike Ferrari), la película de Sauvaire utiliza a estos simúlidos ávidos de cuerpos en descomposición como metáfora de una loable profesión que se aproxima, noche tras noche, a la muerte: los paramédicos. Concretamente, aquellos que trabajan en la jungla de asfalto de la ciudad de Nueva York, donde vive el director galo desde hace catorce años.

CUANDO SUENAN LAS CAMPANAS

Así es como recupera Black Flies a estos insectos de mala reputación, como los agentes potencialmente médicos que realmente son: entre otras aportaciones, las moscas permiten estimar el tiempo transcurrido desde su llegada a un cadáver y su hallazgo oficial. Ellas son las primeras que llegan. Luego los protagonistas de la metáfora.

Por eso, en Black Flies, las ambulancias zumban en el infierno nocturno de Brooklyn, mientras que las moscas vuelan impelidas por las buenas intenciones. Y a pesar de las necesidades del paciente, casi nunca están bienvenidas. Son moscas negras vestidas de uniforme que huelen la cercanía de la muerte y de la enfermedad. Moscas como Ollie Cross (Tye Sheridan), un joven paramédico que va para médico y que, mientras no aprueba el examen de ingreso en la Facultad de Medicina, entrena en el caos mortal de las calles de Brooklyn.

Pero Cross, aunque está muy solo, tiene algo de compañía: una amante sin nombre que le permite parar para amar de una manera más agradecida (Raquel Nave), un compañero molesto que tiene mucho de mosca cojonera (Michael Pitt), un jefe que ordena mucho y escucha poco (Mike Tyson) y un maestro en el trabajo, Rutkovsky, quien sabe todo aquello que Cross no podrá leer jamás en los libros de medicina (Sean Penn). Cross aporta juventud y valor, y Rutkovsky, experiencia y decepción. Comparten ambulancia, pero viven en tiempos distintos. Como si el joven fuera lo que Rutkovsky un día fue y, por añadidura, Cross pudiera acabar como él.

Y así, a medio camino entre Al límite (Bringing Out the Dead, 1999) y Training Day (2001), Sauvaire nos acerca a la vertiginosa realidad de los paramédicos y a su ritmo frenético de vida (y de muerte), a la vez que nos muestra un sistema sanitario estadounidense totalmente fallido que, según palabras del director: “se impone como otra forma de violencia social”. Pero Sauvaire nos ofrece, o más bien nos impone (la violencia también es suya), otras reflexiones de índole moral.

“Cuando las puertas de la ambulancia se cierran ya no somos peones, somos dioses…” dice el paramédico interpretado por Michael Pitt (quien vuelve a la gran pantalla tras haber sido uno de esos pacientes en la realidad). “Somos nosotros quienes decidimos quién vive y quién muere”. Y con dicha conclusión, concluye también la ilusión de un pueblo redentor. La religión aparece y no solo en forma de palabras. La cruz de Cross son las alas que dibujan su chaqueta (cuando va de paisano) y el arcángel que cuelga en su habitación. El peso de una bondad que le precede y de una fe que cada día tiene menos razón de ser.

LA BÚSQUEDA DE LA VERDAD

Black Flies también parte de una adaptación literaria, la novela homónima de Shannon Burke, basada en su experiencia como paramédico. Pero en el intento de hacer suya la experiencia, el mismo Sauvaire, además de recurrir personalmente al escritor (quien también colabora en la elaboración del guión), pasó más de un año en el campo de batalla aprendiendo de los auténticos protagonistas de esta historia. Viviendo de cerca los dramas médicos a los que se enfrentan los sanitarios, autoimponiéndose la urgencia de la vida y la tozudez de la muerte, desde el asiento trasero de una ambulancia en plena acción. Recorriendo y reconociendo las calles de una ciudad otrora descubierta, según el propio Sauvaire, gracias a maestros del cine como Scorsese, Ferrara, Friedkin, Schlesinger, Lumet o Cassavetes. Buscando la verdad y su propio retrato como director.

Sauvaire también busca la autenticidad de las historias y por eso las llamadas de emergencia que aparecen en la película están basadas en hechos reales. Además, gran parte del elenco lo forman actores no profesionales del lugar, que han vivido en primera persona los dramas de Black Flies. Principalmente, el drama de ser pobre en un país con una saturada sanidad privada. Aunque no es del todo distinto para los intérpretes más experimentados que asimismo comparten ciertas conexiones con la realidad mostrada. Sauvaire ha intentado que la película rezume veracidad desde su planteamiento creativo y en cierto modo lo ha conseguido. Penn ayudó al departamento de bomberos de Los Ángeles en la vacunaciones durante la pandemia, Pitt es hijo adoptivo de Brooklyn y Tyson creció en las calles que aparecen en la película. Pero la verdad no siempre es creíble y, aunque Tyson sea de Brooklyn, Tyson sigue siendo un boxeador famoso a nuestros ojos.

Con todo, se agradece la intención y la coherencia de un discurso formal en equilibrio con la tragedia. La película se hace grande cuando se acerca al documental (casi bélico) en un montaje de planos largos y pocas fisuras que no permite descanso alguno. El sonido ayuda. Con un diseño de sonido magistral, avalado por la firma de Nicolas Becker (Punk, Sound of Metal, Earwig), Black Files se desdobla para ofrecer el mismo pulso violento de la ciudad. El desequilibrio de la cámara en mano y la cercanía con los personajes que ésta le permite, nos sitúa en medio del conflicto, obligándonos a sentir el drama de unos individuos salpicados de sangre, sudor y lágrimas. La escala reduce los cuerpos y rostros a una realidad matérica, a simple carne y fluido, mientras las miradas intentan rescatar lo que queda del alma. Y la fotografía, de nuevo en manos de David Ungaro (tras su colaboración con Sauvaire en A Prayer Before Dawn), apuesta por un cromatismo de contrastes lumínicos, entre la frialdad azul de la nocturnidad y la abrasión del rojo más expansivo, como medio para elaborar su propio infierno urbano. Tan dicotómico como el propio audiovisual. Tan lleno de violencia y de esperanza como la ficción y la realidad.

Sitges 2022: Sisu, de Jalmari Helander

CUANDO EL HORROR NO ES SOLO UN GÉNERO

Un artículo de Adriano Calero

Quien haya tenido la oportunidad de ver el film finlandés Sisu (Jalmari Helander, 2022) habrá entendido desde un buen inicio, que se trata de una película sin pretensiones, una auténtica reconstrucción de la violencia festiva. Una obra divertidamente salvaje, sin complejos, que no pretende trascendencia alguna, sino exclusivamente entretener. Y lo consigue, eso está personalmente probado. Otra cosa muy diferente es que dicho entretenimiento sea suficiente para la expectativa que todo cinéfilo tiene de un palmarés como el que cerró el reciente Sitges Film Festival. Se supone que hay una responsabilidad moral en todo certamen y el divertimento, aunque no esté necesariamente reñido con la calidad, suele ser antes requisito del público que del jurado.

Pues bien, este año en Sitges los turnos han cambiado. Mientras el jurado premia la acción sangrienta y la superficialidad de Sisu (Mejor película Sitges 2022), la audiencia agradece discursos del fantástico, más complejos y arriesgados, como el que Paul Urkijo ofrece en Irati (Premio del Público Sitges 2022). Una fascinante aproximación al medievo vasco (rodada íntegramente en euskera) donde confluyen lo terrenal y lo mágico, el paganismo y la cristiandad, como representación fílmica del mito de la Selva de Irati. Fascinante, poética, diferente. Tanto que merece un capítulo aparte y algún premio más (Mejores efectos especiales Sitges 2022).

Por el contrario, Sisu, a medio camino entre el cine bélico y el spaghetti western, recupera ese placer tan paradójicamente humano que se nutre del espectáculo de la violencia. Pues poco ha cambiado desde el sádico gusto de los romanos frente a sangrientos combates entre gladiadores. Ahora tan solo hay que sustituir a los esclavos por nazis y dilema moral solucionado. No hay problema cuando es violencia en autodefensa, aún menos cuando se trata de una respuesta a la maldad ajena. Y eso es lo que hace Helander, cargase a una infinidad de nazis con la excusa de un ataque injustificado. La matanza (tan progresiva como la intensidad de la película) la lleva a cabo Aatami Korpi, el protagonista de Sisu. Un veterano de guerra que sobrevive como buscador de oro en la Laponia finlandesa con la única compañía de un caballo y un perro. Tras un gran hallazgo que le obliga a volver a la urbe, se cruza con un batallón nazi en su huída. Es el año 1944 y el final de la guerra es inminente, pero ya se imaginan que la de Korpi no ha hecho más que empezar.

NO ES FILM PARA PREMIOS

Helander nos ofrece una película cuya máxima ambición es representar la expresión finesa “sisu”, que es asimismo título y decálogo para la determinación de su protagonista. Aparentemente, “sisu” es un término intraducible, por eso Helander (según sus propias declaraciones) se ha visto obligado a crear una película a modo de explicación. Pero, francamente, traducible o no, semejante tenacidad y extravagancia para soportar lo imposible y perseverar hasta el final, ya la habíamos visto encarnada por Boris "El Navaja” (Rade Šerbedžija) en Snatch (Guy Ritchie, 2000). Allí se llamaba, simplemente, inmortalidad. Queda claro que Korpi también conoce ese término y que el finlandés Jorma Tommila (Premio a mejor actor en Sitges 2022) lo encarna con valor. Taciturno y experimentado, Korpi (más bien, Tommila) dialoga con el cuerpo y la mirada como otrora lo hiciera el Hombre sin Nombre, aunque sustituya el revolver por un pico y el cigarro por una barba más poblada. Eso sí, hieráticos por igual, la elegancia de Eastwood escasea en Tommila, quien ofrece una fisicidad mayor (contusiones, cortes y desgarros incluidos). Todo un tour de force que justifica el reconocimiento del jurado, a pesar de ciertas limitaciones en la actuación.

Pero los premios para Sisu no acaban aquí. Al de mejor película e interpretación masculina, hay que añadir los premios a mejor fotografía (Kjell Lagerroos) y a mejor banda sonora original (Juri Seppä y Tuomas Wäinölä). Un total de cuatro galardones que han despertado más revuelo que aplausos. Nadie duda de la capacidad visual de la película que, gracias a su amplio formato panorámico, la localización elegida y la majestuosidad de sus imágenes, fácilmente obnubilan la mirada de cualquier espectador. Pero no hay coherencia entre la ausencia de vida del desierto donde ocurre la acción y la vehemencia plástica con la que ésta es mostrada. Las texturas del trabajo lumínico impresionan, pero están más cerca de la factura publicitaria de nuestro tiempo que de un discurso cinematográficamente subliminal. Hay belleza, pero no hay contenido. La música peca de lo mismo. Envolvente y dosificada con adecuación, capta la esencia épica, pero no añade nada nuevo. Solo discursa a favor de un mensaje ya de por sí demasiado plano. Puede que haya ciertos paralelismos con el eurowestern, pero Ennio Morricone no es uno de ellos.

LA HISTORIA SE REPITE, LAS GUERRAS TAMBIÉN

Paradójicamente, es la segunda vez que Helander sale victorioso de Sitges y también por goleada. En la edición del año 2010, el director finlandés presentó la película Rare Exports: Un cuento gamberro de Navidad, y la respuesta del jurado fue similar. Mejor película, director y fotografía. Ahora Sisu añade un cuarto, mientras director y actor se intercambian el suyo (Tommila también protagonizaba Rare Exports). Pero aún perdiendo en la dirección, Helander es el primer director en ganar el máximo galardón de Sitges en dos ocasiones. Y he aquí su auténtico problema. Las expectativas son tan traicioneras en la previa como exigentes son los análisis de la supuesta excelencia.

En definitiva, Sisu funciona mejor a modo de cómic audiovisual, como locura de medianoche (precisamente se presentó en el TIFF en la sección Midnight Madness) o como desquite de todas las injusticias soportadas por el espectador en su rutina vital. O incluso como advertencia subliminal si finalmente Finlandia entra en la OTAN. Pero si esa ha sido en algún momento la intención de Helander, tal vez debiera actualizar su mensaje y sustituir a los nazis por los actuales atacantes. No hay nada más estéril que recuperar el nazismo en el siglo XXI, mientras tienes a Putin utilizando el mismo término para justificar su terrible agresión. Por eso se agradece la honradez del actor que da vida al general de las SS en el film, Aksel Hennie, cuando dijo abiertamente en el TIFF que Sisu “tiene todo lo que una película con palomitas debería tener”. Y poco más.

Quedan advertidos, quizá en la próxima edición resuene un crujiente masticar junto a los vítores injustificados. Pero, sea como sea, allí estaremos. Sorteando la misofonía, el buen cine y las malas decisiones.

Sitges 2022: Emily, de Frances O'Connor

LIBERTAD DE PENSAMIENTO

Un artículo de Adriano Calero

Del clásico de la literatura inglesa escrito por Emily Brontë, Cumbres borrascosas (Wuthering Heights), se han hecho (y se seguirán haciendo) considerables adaptaciones. En teatro, en radio, en televisión y, evidentemente, en el formato que aquí nos ocupa: el cine. Desde la versión homónima que realizó William Wyler en el año 1939 (asimismo un clásico, pero cinematográfico), con Laurence Olivier, Merle Oberon y David Niven en los papeles protagonistas, pasando por versiones más transgresoras como Abismos de pasión (1954) de Luís Buñuel o Hurlevent (1985) de Jacques Rivette, hasta llegar a nuestros días con otra aportación homónima dirigida por Andrea Arnold (más conocida por American Honey). Pues bien, el nombre de Emily Brontë ha vuelto a dar motivos de conversación analítica y, si ustedes lo leen, es porque en Sitges también. Pero, en este caso, no se debe exclusivamente a su célebre y única obra publicada, ni a las adaptaciones posibles, sino a la relación que ésta pueda tener con su propia figura y memoria. Porque Emily Brontë ya no es solo la escritora de Cumbres borrascosas, ni tan siquiera su pseudónimo Ellis Bell. Ahora Emily Brontë es Emily, a secas, la hija, la hermana, la amante, la brillante y compleja persona, la mujer. Y asimismo Emily es Emily (Frances O’Connor, 2022), el biopic que compite en esta edición del Sitges Film Festival, para bien.

Emily es otro de esos títulos imprescindibles de la sección oficial, pero es también una película incluida en el marco de Woman In Fan, un programa pensado para la visibilización y la incorporación de la mujer creadora en la cinematografía fantástica; ya que es otra mujer, la experimentada actriz británica Frances O’Connor (Mansfield Park, Inteligencia Artificial, La importancia de llamarse Ernesto, entre otras), la responsable de esta particular visión sobre la vida de Emily Jane Brontë. O’Connor ha dado el salto a la dirección, asumiendo igualmente la escritura del guion, y ya en su ópera prima ofrece una madurez discursiva (y formal) a tener en cuenta. Aunque, en Emily, el rol de historiadora viene implícito en el papel de cineasta y O’Connor se ha documentado tanto que también se ha permitido estirar la verdad. Se nos presenta un vida posible, creíble, tan plausible como trágica, tan tramposa que, como todo buen film, hace atractiva hasta la maldad. He aquí la naturaleza del género biográfico.

Por un lado, O’Connor recupera y presenta la vida victoriana en un contexto rural y lo hace aprovechando todo su esplendor visual (vestuario, arquitectura, iluminación) y cultural (la fe, la retórica de la época, las dinámicas de la sociedad), pero, deliberadamente, O’Connor se permite, más bien potencia, el filtro de una mirada actual. En ese sentido el propio inicio es toda una declaración de intenciones. Mientras la imagen nos invita a soñar con un tiempo pasado, la música compuesta por Abel Korzeniowski (Un hombre soltero, Animales nocturnos, Penny Dreadful) descubre bajo un manto de clasicismo sonoro una base electrónica que invita a soñar con la modernidad. El título fucsia sobreimpreso en pantalla refuerza dicha intención, aunque O’Connor promete mucho más de lo que realmente ofrece. Y la banda sonora sufre un exceso de musicalización que redunda en su pretensión dramática. Es cierto que recurre a un lenguaje cinematográfico que tiene atisbos de transgresión: elipsis temporales representadas con breves apagones visuales, montajes de transición musicalizados que aceleran un tiempo fílmico ya de por sí errático, miradas a cámara de una protagonista que, sin importarle su entorno, sí busca la complicidad del espectador, pero poco más. Finalmente O’Connor se mantiene en la comodidad de lo comúnmente aceptado. Y no por eso hay menos magia, tan solo algo de contradicción.

Sin emgargo, en los momentos que O’Connor prescinde de la intención renovadora y se mantiene en la emoción del cuadro, paradójicamente, es cuando resulta más rompedora. En especial cabe destacar tres secuencias, las tres separaciones que sufre Emily, que repiten un patrón formal similar: la despedida de Emily con su hermano Branwell a través de una sábana blanca, la ruptura de Emily con su amante a través de una puerta cerrada y la despedida póstuma de Emily con su hermana a través del recuerdo. Momentos del todo memorables donde el plano contraplano es separación espacial, pero unión emocional. O’Connor demuestra con ello un dominio de la lingüística fílmica y, en especial, del uso del primer plano, tan importante en la película como los grandes planos generales que en menores ocasiones se apoderan de la imagen. Por un lado, la directora nos mantiene en el espacio privado de la protagonista, pues su naturaleza es protagónica, pero la relación de ella con todo aquello que la rodea (y la inspira), la naturaleza del paisaje, aún lo es más. Pero no todo es imagen.

Si hay un trabajo creativo que subyace en la película de manera magistral, recuperando el romanticismo artístico de la época, es el trabajo de diseño sonoro. Perfectamente podríamos hablar de un naturalismo en la imagen frente a un romanticismo sonoro que efectivamente representa la desmesura de la pasión. Porque en Emily la libertad de pensamiento no es solo un tatuaje perentorio, sino un grito, casi un reclamo, al infinito. En Emily las pulsiones sexuales no son solo una excusa para la épica del travelling, sino el eco de una poesía que suena y resuena en el victimismo de un amor en conflicto. En Emily la tragedia no es solo un llanto en plano fijo, sino el vacío de un silencio que se apodera de la pantalla y de la sala por igual. En Emily hay todo esto y mucho más.

Sitges 2022: Increíble pero cierto (Incroyable Mais Vrai) y Fumar provoca tos (Fumer Fait Tousser), de Quentin Dupieux

EN SITGES QUENTIN NO SE APELLIDA TARANTINO

Un artículo de Adriano Calero

En un año cuya edición numéricamente mágica prometía, tal como anunciábamos recientemente, un Sitges Film Festival mayúsculo, los días se han sucedido y las pantallas se han iluminado con cierta resistencia a confirmar lo esperado. Pues siendo varios los giros terrestres acontecidos desde la irregular inauguración de Venus (Jaume Balagueró, 2022) y diversas las obras que han podido corregir dicha mediocridad inicial, seguíamos esperando la llegada de la anhelada excelencia cinematográfica, ceremoniosamente, así como los religiosos aguardan durante el Adviento la llegada de El Salvador. Y aunque aún hay margen de tiempo y de calidad para sorpresas mayores, por fin podemos celebrar que su versión más cinéfila ha pasado por esta casa, un salvador en minúsculas llamado Quentin Dupieux.

Aquí el cineasta galo es toda una eminencia, un creador fílmico sin igual, que no solo agota entradas y provoca gritos hooligans o más bien bovinos (¡Toro!), sino que representa para cualquier edición del Sitges Film Festival un sinónimo de garantía y de originalidad, y siguiendo la analogía, de redención. Eso sí, en forma de carcajada. De hecho, desde que aterrizó por primera vez en Sitges con su tercera película, Rubber (2010), Dupieux no ha cesado de estrenar en el festival. Ha dirigido casi una película por año (dos en el 2022) y todas ellas han competido en la sección oficial, obteniendo victorias en más de una ocasión: Premio de la Crítica con Réalité (2014), Premio a Mejor Guión con Au Poste! (2018) y Premio a Mejor Actor con Mandibules (2020). Este último por partida doble gracias a la divertida aportación del tándem cómico Palmashow, los actores Grégoire Ludig y David Marsais, habituales en su filmografía.

Sin embargo, este año el premio le ha llegado antes del palmarés oficial. A pesar de que Dupieux cuenta con tan solo 48 años, el festival ha decidido reconocer su labor con el Premi Màquina del Temps. Su prolífica capacidad ha quedado demostrada. Mas si había alguna duda, el cineasta ha recogido el premio en un día en el que se han proyectado sus dos últimos trabajos a competición, ambas producciones del 2022: Increíble pero cierto (Incroyable mais vrai) y Fumar provoca tos (Fumer fait tousser). Así es, dos películas en un año en el que los premios también podrían duplicarse. 

En efecto, finalmente Dupieux obtiene dos galardones en esta 55ª edición del Sitges Film Festival. El arriba antes citado y el Premio a Mejor Guion, en modo ex-aequo, para Increíble Pero Cierto y Fumar Provoca Tos.

CUANDO LA FICCIÓN SUPERA LA REALIDAD

Como viene siendo habitual en toda su filmografía, en Increíble Pero Cierto y en Fumar Provoca Tos Dupieux sigue haciendo de hombre orquesta y no solo dirige y escribe sendos guiones, sino que también se encarga de la fotografía y del montaje (esta vez delega la composición musical en otros profesionales como Jon Santo y Martin Caraux, respectivamente). Asimismo, el director fija el corte de sus recientes trabajos en un metraje inferior a los 80 minutos, al cual ya nos tenía acostumbrados, y vuelve a demostrar que su discurso encaja mejor en la brevedad. No obstante, aunque la duración nunca ha sido representativa de la profundidad de sus propuestas, en este caso sí estamos ante dos obras menores que solo vistas en conjunto podrán suplir las expectativas que la figura de Dupieux adeuda consigo misma. Es decir, hay en ellas el ingenio de siempre, ese absurdo que tanto divierte como refleja y hasta sirve de trampolín a la reflexión. El autor sigue ahí, rescatando la verdad de la exageración y haciendo ciencia de lo mundano. Pero se percibe una ligera indulgencia en el resultado final. Quizá sea ese el precio de una absoluta libertad creativa, pues Dupieux reconoció lo siguiente en la rueda de prensa: “Es difícil escribir el absurdo y confío en mis ideas que llegan sin reflexionar… Un guion lineal me parece aburrido. Más que fijar mis ideas a una estructura preconcebida, me gusta que la estructura de la película se adapte a mis ideas”. Y lo que dice Dupieux está en la pantalla, para bien y para mal.

En primer lugar, Fumar provoca tos cuenta, principalmente, la historia de cinco justicieros (Tabac Force, o la versión francesa e incluso más absurda de los míticos Power Rangers), que tras su última misión (primera secuencia del film que acaba, literalmente, en un baño de sangre) deben retirarse a descansar por orden de su superior (una rata antropomórfica que recuerda, babas aparte, a la marioneta Flat Eric), ya que según su opinión últimamente pecan de individualismo y unas vacaciones compartidas les ayudarán a recuperar el sentimiento de equipo. Evidentemente esto no es más que el principio y el bucólico retiro vendrá inmediatamente amenizado por cuestiones del absurdo como el suicidio de una máquina o ante una nevera que almacena todo un colmado (dependienta incluida). Y es precisamente de este modo, gracias a la herencia de Ernst Lubitsch, con puertas que se abren a lo desconocido, que Dupieux construye una suerte de muñeca rusa narrativa en Fumar provoca tos. Los protagonistas, lejos de evolucionar como parodia, se turnan como cuentacuentos de relatos divertidamente terroríficos que, a modo de paréntesis, dan paso a breves ficciones dentro de la historia original. Todo ello funciona como manifestación estratificada del tiempo y de la memoria, en la que Dupieux sabiamente parece aplicar la naturaleza del plano contraplano a la relación de las subtramas con la trama principal. Así establece un interesante diálogo entre las capas de la ficción, que no solo entretiene, sino que pone al descubierto la suya propia mientras nos recuerda nuestro ávido apetito de fantasía social.

Dicho todo esto, semejante diversidad argumental (que no tonal) y la falta de desarrollo de todo aquello que apunta, están más cerca del placer inmediato que de la repercusión en perspectiva. Fumar provoca tos funciona como ágil collage de ideas, pero adolece de cierta imprecisión y de falta de profundidad. Si bien es cierto que por parte del director es una decisión totalmente deliberada. O eso dice: “No tenía sentido hacer una parodia de los Power Rangers. Habría sido una sola broma y así no aguantas la atención del público durante noventa minutos, o alguno menos, en este caso. Yo quería mezclar muchas cosas diferentes, historias de todo tipo, que todo fuera impredecible, que no pudieras saber qué viene después”. Y Dupieux claramente lo consigue, aquí también. Pero no consigue la homogeneidad ni la capacidad de impacto que ofrecía en una obra como Mandibules, superior en su capacidad cinematográfica, al contener otros subrelatos sin que las costuras resultaran tan perceptibles.

En ese sentido, Increíble pero cierto se presenta de un modo más compacto y resolutorio, pero, debido a su falta de ambición y trascendencia, perfectamente podría ser una de esas narraciones que la patrulla Tabac Force comparten en su retiro profesional. Concretamente, la historia de una pareja de mediana edad (aparentemente sin hijos) que se muda a la nueva casa suburbana que acaban de comprar. Su hogar posee una rareza espaciotemporal: un túnel vertical que conecta el presente con el futuro (a 12 horas vista) a la vez que rejuvenece a quien lo recorre. Una auténtica fantasía que le permite a Dupieux (quien se acerca a los 50) reflexionar sobre el paso del tiempo, sobre lo que da y sobre lo que quita. Una compañera sentimental obsesionada con recuperar la juventud física y un amigo jefe (o jefe amigo) que se trasplanta un pene eléctrico para suplir el mismo deterioro, son los dos personajes que acompañan a nuestro protagonista en su aceptación sumisa de la inevitable decadencia vital. Grandes temas que de nuevo encuentran en Increíble pero cierto un tono tan despreocupado como amargo, tan sutil como canalla. Puro Dupieux.

Lamentablemente, el discurso cae en una relativa simpleza al final del segundo acto. Del mismo modo que el túnel avanza en el tiempo de manera antinatural, Dupieux acelera el devenir de la historia a través de un montaje de transición musicalizado que desmerece, justamente, en un momento en que la reflexión existencial podría ir a más. Toma un atajo y sucede lo previsible. En todo caso, en lo predecible Dupieux también encuentra la manera de trascender. Sin abandonar el humor, pero aprovechando un imaginario heredado, el director francés ofrece en lo visual algo realmente interesante. Retoma la manzana del paraíso, que asimismo es la manzana de la gravedad, y consigue que ambas representaciones tengan sentido en su película. Hay caída gravitatoria y hay una promesa finita en la mordida. Hay también una mano de cuyo corte no brota sangre sino hormigas… Plano detalle que, obviamente, Dupieux toma prestado de Buñuel y Dalí en Un perro andaluz (1929), pero con la capacidad de resignificarlo en su propio film.

Otro de los grandes aciertos de la película, de las dos (y de toda su obra en general), es su elenco actoral y, por supuesto, el modo en que los dirige. A pesar de que a Dupieux le gusta recurrir a marionetas parlantes en muchos de sus films, resulta evidente la importancia de la ficha artística en su obra. Como cineasta se apoya en todas las facetas del lenguaje audiovisual y en sus guiones los diálogos tienen una relevancia especial. Además, Dupieux suele repetir con muchos de sus intérpretes y, a estas alturas de su carrera, se podría hablar de un séquito habitual. En Increíble pero cierto incluye por primera vez a Léa Drucker (tan magnífica aquí como en el drama Custodia compartida) y a Benoît Magimel (un monstruo de la interpretación que viene de arrasar con Pacifiction), pero vuelve a trabajar con Alain Chabat (Réalité) y Anaïs Demoustier (Au Poste!), quienes asimismo actúan en Fumar provoca tos. De hecho, siendo esta última un trabajo tan coral, aparecen todos los que deberían estar: Benoît Poelvoorde, Adèle Exarchopoulos, Grégoire Ludig, David Marsais, la rata babosa y la barracuda. Esta vez Flat Eric y la mosca de Mandibules se han quedado en casa.

En definitiva, una familia de brillantes intérpretes que le permiten a Dupieux hacer de las suyas. Mientras que en Fumar provoca tos el absurdo es una excusa para hablarnos del individuo desde su relación con la comunidad, en Increíble pero cierto es el individuo en sí mismo, su singularidad y su lucha por la permanencia la que está en juego. Cualquiera de las dos opciones son válidas e ingeniosamente hilarantes para visitar a Dupieux. No consigue el impacto de trabajos anteriores, pero su autoría se hace patente, con todo lo que eso implica (y en este medio se ha explicado). Los géneros cinematográficas son meras excusas, lo importante según el cineasta es la risa: “Exploro distintas cosas en todo lo que hago, pero al final lo importante es que la gente se ría. Si no oigo risas, siento que he fracasado.” Y eso no. Dupieux puede estar tranquilo. En el Sitges Film Festival la redención llega con sangre y con risa delirante. De la primera nos ha regalado un poco, de la segunda no se puede pedir más.