Los Fabelman (The Fabelmans, 2022)

Un artículo de Juan Pais

Es el llamado rey Midas del cine posiblemente la figura más importante de Hollywood en los últimos cincuenta años, y su éxito se debe tanto a su innegable talento artístico como a su asombroso olfato comercial. Conocida es su trayectoria, plagada de éxitos como Tiburón (Jaws, 1975), Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), En Busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), E.T. (E.T. The Extraterrestrial, 1982), Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), La Lista de Schindler (Schindler's List, 1993), Salvar al Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) o Munich (2005), a la que se suma su labor en la producción, apoyando a cineastas como Robert Zemeckis o Joe Dante y financiando celebradas filmes como Los Goonies (The Goonies, 1985) o Poltergeist (1982). En los años 80 ya era un Hollywood Mogul, y desde entonces su carrera ha continuado a similar altura. Es por ello que Steven Spielberg haya podido permitirse rodar una película tan personal en el momento adecuado, abundado de experiencia y en pleno dominio de su capacidad. El privilegio de poder filmar una película así es totalmente merecido.

Sammy (el prometedor Gabrielle Labelle) es el personaje trasunto de Spielberg en The Fabelmans. Es hijo de un ingeniero introvertido, Burt (un ajustado Paul Dano) y una pasional artista, Mitzi (brillante trabajo de Michelle Williams, justamente premiado), que viven en Arizona hasta que el trabajo del padre les lleva a California, donde la vida cambiará enormemente para ellos. Los Fabelman es una crónica familiar que refleja el influjo de sus progenitores en Sammy y también relata la trayectoria cinéfila del chico, en un viaje de descubrimiento en el que indagará en las posibilidades del celuloide.

Las escenas de la infancia de Sammy son un prodigio narrativo. La película arranca cuando Burt y Mitzi llevan al pequeño Sammy a ver una película por primera vez, explicándole lo que va a pasar una vez entren en la sala, en un encantador ejercicio de enseñanza. La proyección de El Mayor Espectáculo del Mundo (The Greatest Show on Earth, 1952) fascina al chico, que en casa trata de reproducir una escena impactante para él. Con la maqueta del tren de su casa recrea el arrollamiento de un coche por un ferrocarril, en una suerte de mutación del Sammy espectador en el Sammy creador. Como si de un Georges Méliès infantil se tratara, el vástago de los Fabelman explora las posibilidades dramáticas de un arte para él incipiente. Esta primera media hora de la película debería explicarse en las escuelas de cine.

La inquietud creadora e investigadora es un rasgo de la familia. Tanto por su profesión como por su carácter ensimismado y metódico, Burt representa perfectamente a la ciencia en la familia Fabelman, mientras Mitzi, mujer excéntrica, tiene un temperamento más artístico. En buena medida, Sammy se parece a ambos progenitores, pero la mayor cercanía del muchacho con su madre, su complicidad, evidencia que para Spielberg el arte añade calidez a la ciencia.

Sammy es un chico solitario que ha heredado la introversión vital de su padre. Para él el cine es un asidero vital, se refugia en la fantasía. Ya sabemos que el divorcio de sus padres fue traumático para Spielberg, y aquí nos cuenta como sus primeras incursiones en la realización de películas amateurs y cortometrajes le ayudaron mucho. En realidad, mientras su familia se resquebraja no tiene a nadie: sale con una chica frívola y estúpida y no le conocemos amigo alguno. Solo tiene el cine. Los Fabelman narra el influjo de sus avatares personales en su progreso creativo. Es una obra muy emocional, que refleja dolor y felicidad y cuenta con la fuerza indescriptible de lo vivido, siempre más intensa que lo imaginado.

El trabajo en el guion de Tony Kushner, habitual del director en los últimos años, es remarcable. Girando en torno a Sammy, el libreto de Kushner relata los aspectos más condicionantes en la trayectoria vital del chico, tan impactantes en su profesión. Otro colaborador habitual de Spielberg, Janusz Kaminski, fotografía las imágenes con una sensibilidad pictórica, resaltando la vitalidad de los escenarios. John Williams, por su parte, deja constancia de su excelencia con una banda sonora en la que destaca una bonita pieza de piano.

Al margen de la valoración final que se otorgue a la nueva película de Steven Spielberg, Los Fabelman, cuenta con numerosos puntos de interés. Uno de ellos es abordar una cuestión surgida desde que el lenguaje audiovisual se integró en la cultura contemporánea: ¿la cámara miente o dice la verdad?¿Está diseñada para alterar la realidad o, por el contrario, la veracidad que capta tiene una fuerza incontenible? Spielberg aporta a dicha controversia su parecer: tanto la cámara reveladora que descubre un secreto en la vida de Mitzi como la manipuladora que convierte a un compañero de estudios macarra en un héroe admirable, pero evidenciando su necedad contribuyen a la segunda opción. Para Spielberg la cámara no miente, ni siquiera cuando miente.

Los Fabelman incluye una escena que recoge el encuentro entre Spielberg y John Ford. La anécdota ya fue relatada por el primero hace unos años, de lo que posiblemente se arrepienta porque habría resultado más potente siendo relatada por primera vez en la película. El director de El Hombre Tranquilo (The Quiet Man, 1952) recibió a nuestro hombre en su despacho, le ordenó que mirase un par de cuadros y le dijese dónde estaba el horizonte. Spielberg respondió que arriba y abajo respectivamente, lo que para Ford fue acertado. Añadió que si en una película el horizonte estaba en una posición o en otra, la película es buena, pero si está en el centro "es un bodrio de cojones". Luego, con su habitual — y según muchos, impostada — mala uva, echó al bisoño Spielberg del despacho para a continuación desearle que le fuera bien. Y le fue bien.

Spielberg on Spielberg: Ready Player One (2018)

"Quería que esta película fuera una aventura y, al mismo tiempo, quería que fuera una historia sobre unos personajes que se conocen en un mundo virtual y se hacen muy amigos. Creo que es maravilloso poder hacer una película sobre un libro que ha sido todo un éxito de un visionario como Ernest Cline, un hombre con una imaginación impresionante. Creo que ha visto el futuro y espero que mostremos algo que aprecie, respete y le guste."

En el complejo arte de crear grandes historias de ciencia ficción futurista, cuesta encontrar autores actuales que destaquen y se diferencien del global de propuestas que acostumbran a inundar las estanterías de las bibliotecas especializadas en el género. Durante la mayor parte del siglo XX, grandísimos autores crearon obras inmortales de ciencia ficción y marcaron unos cánones que, posteriormente, muchos han querido seguir sin aportar nada excesivamente nuevo. El caso de Ernest Cline (nacido en Ashland, Ohio, 1972), es completamente diferente. Su forja como escritor se inicia a partir de la acumulación de extensivo conocimiento sobre la cultura popular de su época, especialmente de todo aquello que surgió en la década de los 80, y a partir de allí, convertido en un auténtico fanboy, fue tejiendo un corpus discursivo que, sobre la base de homenajear a sus devociones personales de juventud, se iba a direccionar hacia un concepto de la ciencia ficción fresco y renovado que busca constantemente conectar con ávidos lectores de su generación que desean volver a tomar contacto con mitos de su niñez y adolescencia. La nostalgia y la emotividad son un motor de complemento a la narración. La propuesta central se ve permanentemente sostenida por elementos anexos que no son el todo pero que, sin embargo, configuran un aderezo atractivo y arrebatador.

Tras dedicar sus primeros empeños hacia la poesía y los relatos cortos, vio como su arrebato por construir un guion cinematográfico era llevado a la pantalla grande por Adam F. Goldberg en 2009. Fanboys revelaba su lado más geek y podría englobarse dentro de la línea que tan hábilmente marcó Kevin Smith en Clerks (1994) y Mallrats (1995). Fanboys, no obstante, fue un rotundo fracaso y en ella pocos elementos funcionaban. A partir de ese momento, debía volcar todo su saber e imaginería para crear mejores relatos.

Su inspiración inicial para lo que después sería Ready Player One surgió de Adventure, un videojuego de la primera consola Atari. En él existía un easter egg que, en este caso, era una habitación secreta en la que aparecía el nombre del creador, Warren Robinett. Fue la primera vez que encontraba algo escondido en el mundo virtual. Por otra parte, Cline también era una apasionado de la obra de Roald Dahl y especialmente del personaje Willy Wonka. Entonces, se puso a pensar de forma creativa y liberó su imaginación figurándose a Wonka como creador de videojuegos y concibiendo una aventura, con pistas diseminadas, donde el ganador se convertiría en su sucesor. A partir de esta base, imaginó un mundo donde este creador hubiera poblado los escenarios con todo aquello que le gustaba a Cline sobre la cultura pop. El creador de este mundo virtual al que llamaría OASIS (Onthologically Anthropocentric Sensory Immersive Simulation), compartiría sus mismas pasiones y dotaría al relato de un atractivo añadido al incorporar continuadas referencias a las predilecciones del autor en cuanto a películas, libros, música, videojuegos, etcétera. La idea para el título proviene de la frase que aparecía al iniciar partida en todas las máquinas de videojuegos: Ready, Player One.

En 2010, Cline tenía a punto una primera versión de la novela y decidió compartirla con su representante, Dan Farah. Éste quedó impactado con el material y, tras asegurar la publicación del mismo con Random House, empezó a distribuir el borrador entre los estudios de Hollywood para lograr una futura adaptación cinematográfica. Quien dio el paso más firme fue Warner Brothers, quien compró los derechos un año antes de que fuera publicado. Dan Farah, por su parte, se asoció con el productor Donald De Line para empezar a desarrollar el proyecto. Este último consideraba lo siguiente en una entrevista reciente: "Estaba claro que todo el mundo encontraría algún elemento en el que identificarse dentro de este sorprendente entorno que había concebido Ernie Cline. Además, esta era una historia grandilocuente que, al mismo tiempo, estaba pilotada por personajes que  siempre canalizaban la acción."

Spielberg on Spielberg: Los Archivos del Pentágono (The Post, 2017)

Imbuido quizá por una sensación de fracaso comercial que no había experimentado desde el estreno de 1941 (1979), Steven Spielberg decidió reactivarse creativamente con proyectos que le interpelaran desde la óptica de la narración adulta y consistente. Comprobó con The BFG (2016) que su acreditada sensibilidad hacia la mirada infantil ya no se ajustaba a los tiempos actuales y, más importante aún, su propia evolución como director le había alejado demasiado de un terreno al que ahora ya no podía aportar nada excesivamente fresco teniendo en cuenta las apetencias del público cinematográfico actual. The BFG debería considerarse como una desviación puntual de su trayectoria mientras que el tempo narrativo y el contenido de films como El Puente de los Espías (Bridge of Spies, 2015) debía ser una constante importante, aunque no total, de su continuidad como director. Como ya reseñé en el capítulo anterior, cuando un director dispone del asentamiento y el reconocimiento de Spielberg, todo parece posible incluso cuando ciertas decisiones no resulten lógicas. Este tipo de realizadores pueden con todo y, en ocasiones, realizan movimientos inesperados sabiendo que su status está consolidado sobre una base de titanio. Esto es lo que explica que The BFG se haya acabado quedando como un rara avis en la filmografía contemporánea de Spielberg. Un ejercicio indudablemente interesante pero alejado de lo que el público y la crítica esperan de él.

¿Qué ha ocurrido entonces con la política de elección de proyectos? La primera respuesta es que el director se embarcó en la producción de Ready Player One con el entusiasmo de un jovencito pero con la solidez y la credibilidad de alguien que es capaz de controlar un colosal proyecto casi sin esfuerzo. Hablaré sobre ella en el próximo capítulo pero aprovecho esta pequeña acotación para situarnos cronológicamente en el momento en que Spielberg decide abordar el proyecto de The Post.

En octubre de 2016 la influyente productora Amy Pascal se hizo con el guión que Liz Hannah había escrito sobre la revelación en masa de secretos confidenciales del gobierno estadounidense sobre la Guerra de Vietnam. El caso conocido como los Papeles del Pentágono removió aún más la dolida conciencia del pueblo americano ante un conflicto bélico que suscitó, desde el primer momento, una fuerte oposición interna. Lo revelado en los documentos no hacía sino confirmar que las mentiras de Estado se habían impuesto a la decencia y a la honorabilidad política.

Amy Pascal quería lograr que un director de la A-list se pusiera al frente e inició conversaciones con varios estudios y agencias de representación. Sin embargo, no fue hasta febrero cuando se desbloqueó la situación. Spielberg se hallaba supervisando la post-producción de Ready Player One. El trabajo estaba ya muy avanzado y se estaba dedicando a configurar el reparto principal del que debía ser su siguiente film: The Kidnapping of Edgardo Mortara. No obstante, un revés en la posibilidad de contar con nombres imprescindibles para él en este proyecto como Mark Rylance y Oscar Isaac le hizo recular y volver a dejar la propuesta en el cajón de futuribles. Con la agenda abierta y ganas inmensas de seguir trabajando, leyó el guión de Liz Hannah y automáticamente activó todos los mecanismos para convertir The Post en su nueva e inminente película. La inminencia responde al hecho que Spielberg se marcó el estreno para finales del mismo año 2017, lo que implicaba levantar una producción en tiempo récord, dando a los diferentes departamentos un tiempo pírrico de diez semanas para disponer lo necesario ante un rodaje que debería iniciarse a finales de mayo.

"Cuando leí la primera versión del guion, comprendí que esto no era algo que pudiera esperar tres o cuatro años para hacerse. Esta era una historia que debía contarse ahora."

Las diez semanas que otorgó a los diferentes equipos técnicos también le fueron concedidas a Josh Singer, co-responsable del oscarizado libreto de Spotlight (2015), para que reescribiese el borrador inicial mientras la pre-producción de escenarios, vestuario, localizaciones, etcétera avanzaba contra reloj.

Kristie Macosko Krieger continúa emulando los pasos de Kathleen Kennedy en tiempos anteriores. Ayudante de Spielberg desde A.I. (2001), debutó ya como productora en El Puente de los Espías y se mantiene, desde entonces, como principal socia del director en todos aquellos proyectos en los que se embarca, convirtiéndose en la portavoz de éste ante los estudios y departamentos mientras él se dedica a las labores exclusivamente creativas. Amy Pascal completó el trío de producción. Como propietaria del primer libreto, le correspondía cuota de poder y estaba decidida a que su inversión económica fuera importante al haber confiado ciegamente en el material desde el inicio. La asociación empresarial entre Amblin Partners, Pascal Pictures y 20th Century Fox fue distribuida por la propia Fox en el mercado doméstico y por Universal Pictures en el ámbito mundial.

Spielberg on Spielberg: Mi Amigo el Gigante (The BFG, 2016)

"En el fondo, The BFG trata sobre el amor que se establece entre los niños y sus abuelos. Es lo más cerca que he estado de narrar una gran historia de amor."

La ilusión con la que había arrancado DreamWorks Studios en 1995 se había tornado en sensación agridulce a lo largo de los años. Más allá de los proyectos dirigidos por Spielberg y de algunas de sus cintas de animación, el estudio nunca llegó a consolidar su posición para poder competir seriamente con las otras majors. Después de varias alianzas empresariales, sus responsables decidieron forjar una reconversión que abriera una nueva oportunidad en el negocio del cine. Tras varios meses de negociaciones intensas se llegó a un acuerdo que se presentó oficialmente en diciembre de 2015. El sello personal de Spielberg (Amblin) iba a recuperar la preponderancia en este nuevo modelo organizativo puesto que nacía oficialmente la corporación Amblin Partners. Esta nueva entidad agrupa a cuatro compañías que ya llevaban tiempo colaborando en base a acuerdos temporales. En concreto, bajo el paraguas de Amblin Partners, se halla DreamWorks Studios, Participant Media, la compañía india Reliance Entertainment y eOne Entertainment. Spielberg firmó en representación de DreamWorks, Jeff Skoll lo hizo en nombre de Participant, Anil Ambani por parte de Reliance y Darren Throop en representación de eOne.

Así pues, surgió una nueva entidad generadora de contenidos en cine, televisión y medios digitales que mantiene su sede en Universal City. El plan de distribución de la nueva corporación es complejo y responde bien al perfil de las diversas compañías implicadas en el acuerdo. A través del sello DreamWorks Pictures, Amblin Partners distribuirá las películas de gran formato. El contenido infantil y juvenil será distribuido por el sello Amblin Entertainment que, a su vez, dispondrá de una división televisiva. El tercer elemento de este esquema lo representa Participant Media, bajo el amparo de la cual se distribuirán los proyectos de mayor compromiso social. Además, la compañía que preside Jeff Skoll mantiene su condición de entidad independiente y podrá producir películas en paralelo a su colaboración con Amblin Partners. Por lo que respecta a eOne, ésta se encargará de la distribución en varios países (Reino Unido, España, Belgica, Luxemburgo, Holanda) y en el continente oceánico.

Steven Spielberg es el Presidente fundador de Amblin Partners mientras que el día a día de la gestión corresponde a Michael Wright y Jeff Small. Poco después de la presentación empresarial, se anunció que se había llegado a un acuerdo de co-distribución no exclusivo con Universal Pictures y Focus Features, valedero para los cinco próximos años.

Esta introducción empresarial viene al caso al ser Mi Amigo el Gigante (The BFG, 2016) el primer proyecto dirigido por Spielberg que se desarrolló bajo la cobertura de Amblin Partners.    

Spielberg on Spielberg: El Puente de los Espías (Bridge of Spies, 2015)

A lo largo de este recorrido por la carrera de Steven Spielberg como director hemos podido comprobar que las vivencias personales y los recuerdos familiares han influido notablemente sobre la labor creativa del cineasta. Todo ello se aprecia no solamente en el contenido de sus películas sino incluso en la decisión de abordar determinados temas o marcos históricos. Este singular motor de proyectos es denominador común entre muchos directores pero soy de la opinión que en el caso de Spielberg es más exacerbado. Es evidente que sus recuerdos de infancia y juventud pesan muy considerablemente en su imaginario particular: la efímera vivencia de una familia unida, la ruptura matrimonial, la vida en diferentes lugares. También ha quedado patente el resentimiento inicial hacia un padre que, sin embargo, nunca estuvo reñido con una persistente admiración e incluso veneración. Para un joven de mentalidad abierta e inquieta, eternamente fascinado por las grandes historias, resultaba siempre apasionante escuchar las anécdotas y vivencias de su padre tanto en la guerra como en la vida civil, donde estuvo al frente de proyectos tecnológicos de diferente calibre. Todo ello lo hemos ido conociendo a través de la huella personal que Spielberg ha ido imprimiendo a varios de sus proyectos. En el caso que nos ocupa, la figura de Arnold Spielberg (n. 1917) vuelve a estar muy presente como acicate para impulsar la propuesta de Bridge of Spies.

"En los años 50 y 60, durante la Guerra Fría, existía un enorme recelo y miedo a Estados Unidos por parte de la Unión Soviética. También había mucha paranoia y miedo en Estados Unidos hacia la URSS. Recuerdo que mi padre había ido a Rusia en un intercambio. Enviaron ingenieros rusos a Arizona y General Electric destinó a ingenieros estadounidenses, entre ellos mi padre. Fue entonces cuando derribaron a Gary Powers. Mi padre hizo cola con otros tres compañeros porque mostraban el traje de vuelo, el casco y los restos del U-2 para que todos los rusos vieran lo que Estados Unidos había hecho. Dos militares rusos se acercaron a mi padre y a su amigo y, al pedirles el pasaporte, vieron que eran estadounidenses. Uno de ellos señaló al U-2 y dijo: mirad lo que vuestro país nos hace. Lo repitió varias veces, enfurecido, y luego le devolvió los pasaportes. Nunca olvidé esa historia."

La impronta que siempre dejan las historias de Arnold en su hijo se dejó notar cuando el guionista británico Matt Charman llegó a DreamWorks con un libreto bajo el brazo que trataba sobre los hechos que rodearon esa época. Spielberg decidió comprar los derechos sobre el material de Charman y convertirlo en uno de sus próximos proyectos. La época le apasionaba y estaba deseoso de materializar, por fin, una gran historia centrada en el clímax de la Guerra Fría.

Matt Charman había llegado al argumento definitivo de forma indirecta. Se proponía realizar una película sobre acontecimientos producidos durante la Presidencia de John F. Kennedy pero, de repente, se encontró con una figura histórica prácticamente desconocida que captó inmediatamente su atención. Kennedy había enviado al abogado James B. Donovan para negociar con los cubanos la liberación de más de 1500 personas implicadas en la fallida invasión de Bahía Cochinos (1961). Charman se preguntó por qué había sido elegido este abogado en concreto y siguió investigando en la trayectoria de Donovan. Al principio, pensaba en escribir un guión sobre la negociación con el gobierno de Fidel Castro pero de sus investigaciones surgió un caso que resultaba mucho más interesante. La historia más impactante había ocurrido unos años antes y, gracias al éxito que había obtenido en ella, Donovan fue conocido en los círculos de poder.

Concretamente, Charman quedó atraído por unos hechos que se iniciaron en 1957. El FBI detuvo al ciudadano anglo-soviético Rudolf Abel en Brooklyn bajo la acusación de espionaje al servicio de la KGB. El colegio de abogados de Nueva York nombró a James B. Donovan, conocido anteriormente por haber trabajado como investigador y negociador en los Juicios de Nuremberg (1946), para que se hiciera cargo de la defensa de Abel. Por consiguiente, se le pidió que defendiera a un espía ruso en un contexto de máxima tensión entre las dos grandes potencias y que afrontara el descrédito que recibiría por parte de una población híper-sensibilizada. Hay que tener en cuenta que hacía poco tiempo se había condenado a muerte al matrimonio Rosenberg por cargos de espionaje. La sensibilización había crecido y la importancia de los secretos transmitidos a la URSS, por parte de los Rosenberg, hizo que las fuerzas de seguridad extremaran las medidas ante nuevos casos. Solo así se explica que un modesto espía como Rudolf Abel fuera detenido con un despliegue extraordinario que rebasaba ampliamente la resonancia que pudieran tener sus actividades.

Spielberg on Spielberg: Lincoln (2012)

"Siempre quise contar una historia sobre Abraham Lincoln. Es una de las figuras más poderosas de la historia de Estados Unidos. Uno de mis primeros recuerdos procede de la ocasión en que mis padres me llevaron a ver el monumento a Lincoln en Washington D.C. Me asusté muchísimo por la inmensidad de la estatua en la silla. Pero a medida que me iba acercando me sentí cautivado, sentí consuelo al mirarle a la cara. Había calidez y seguridad. Jamás he olvidado ese momento."

Enero de 1865. Abraham Lincoln ha conseguido que la Decimotercera Enmienda a la Constitución haya pasado la aprobación del Senado pero le sigue faltando el consenso en la Cámara de Representantes para que pueda ser definitivamente promulgada. La abolición total de la esclavitud es el objetivo que quiere lograr antes de la finalización de la Guerra Civil puesto que una aprobación posterior podría acarrear problemas en la reconstrucción del país. 

¿Cómo podrá conseguirlo ante un panorama político tan desfavorecedor? Por una parte, la oposición del Partido Demócrata a la enmienda parece muy firme. Y en las filas Republicanas, tampoco existe una unión total entre las diferentes facciones ya que el sector más moderado prioriza la paz con los Confederados mientras que los radicales, liderados por Thaddeus Stevens, no aceptarán contraprestaciones a los estados secesionistas por llevar hacia adelante la enmienda.

La película de Steven Spielberg sitúa la acción en ese momento y nos convierte en espectadores de excepción de un momento histórico de gran relevancia. Asistimos a las maniobras políticas de todo tipo, las legales y las que no lo son tanto, y comprendemos que, en ocasiones, para lograr un bien mayor hay que adoptar algunas medidas moralmente cuestionables.

La proclamación de emancipación, que Lincoln había hecho pública en 1863, no tenía valor jurídico alguno. Por contra, podía interpretarse como una declaración en tiempos de guerra. Una carta de intenciones que respondería más a una imposición presidencial que a un documento legislativo refrendado. Ante un final de la guerra cada vez más cercano, resultaba esencial la obtención de una ley que consagrara la abolición de la esclavitud a nivel efectivo para todo el territorio y que, por consiguiente, fuera irrevocable en el futuro. Una enmienda a la Constitución era la iniciativa legislativa más potente que se podía conseguir y allí reside el objetivo fundamental de Abraham Lincoln. Un acto que, con su aprobación final, dio sentido a una Presidencia que tuvo el valor de afrontar un conflicto, desgarrador para el país, pero que rompió con un equilibrio falso de conveniencia que había durado casi 100 años. Un esquema en el que debía consentirse que una parte del país siguiera perpetuando una institución opresiva e injusta que conculcaba los ideales de la propia Declaración de Independencia y la subsiguiente Constitución, promovida por los padres fundadores en el siglo XVIII.

Sobre este tema de clara trascendencia histórica y política os emplazo a un artículo que escribí hace un tiempo sobre los valores de la Presidencia de Lincoln. Ahora, paso a centrarme exclusivamente en la valoración de la magna película de Steven Spielberg.

Durante años Spielberg no encontró un texto que le interesara. No quería hacer una hagiografía ni una biografía convencional, deseaba explicar momentos de la historia del Presidente que mostraran su relevancia como líder. Tras recibir la negativa de Daniel Day Lewis,  se decantó por alguien a quien conocía bien. Después de haber trabajado con Liam Neeson en Schindler's List (1993) le veía como el actor perfecto para encarnar al Presidente pero el material que hiciera brotar el proyecto no llegaba nunca a sus manos. Sin embargo, eso cambió en 1999 cuando el director coincidió con la historiadora Doris Kearns Goodwin durante el rodaje de un proyecto documental en el que ambos colaboraban. Mientras charlaban departieron sobre proyectos de futuro y Goodwin sorprendió al director cuando le dijo que estaba escribiendo un libro sobre la Presidencia de Lincoln cuyo título era "Team of Rivals: The Political genius of Abraham Lincoln". En dicha obra, Goodwin se proponía hacer un análisis nuevo de la etapa de Lincoln, centrándose más en la cuestión de las relaciones personales y la política. Su enfoque tenía otro punto de anclaje importante: iba a poner especial atención en el tránsito que efectuaron varios de los rivales para la nominación Republicana a la Presidencia en 1860 y ver cómo se adaptaron a un gabinete en el que ocuparon puestos de gran relevancia mientras el país se desgarraba a medida que avanzaba la Guerra Civil (1861-1865). Esta inmersión en el círculo interno de Lincoln, tanto familiar como profesional, permitía ahondar en la línea de pensamiento del Presidente a través de la visión de otros. Spielberg decidió comprar los derechos de adaptación en ese mismo instante.

Recorriendo Universal Studios con Steven Spielberg

Anthony Breznican, redactor estrella de Entertainment Weekly, ha tenido el privilegio de realizar una ruta por el backlot de Universal Studios con el mismísimo Steven Spielberg. Tomando como punto de partida las oficinas de Amblin Partners, situadas dentro del complejo de los estudios, Spielberg comparte anécdotas y experiencias mientras el redactor disfruta de un tour cinco estrellas.

El director conduce el vehículo mientras muestra a Breznican otra perspectiva de su alma mater u hogar ancestral. Recuerda los momentos en los que conseguía entrar en los estudios a los dieciséis años para aprender todo lo que pudiera sobre producción y realización. Sus veranos los pasaba en los estudios conociendo cómo trabajaban los montadores e intentando colarse en cuantos set de rodaje pudiese. No tuvo problemas en los platós de series de televisión pero con las películas la historia era diferente. Cuenta como fue expulsado del set de Cortina Rasgada (Torn Curtain, 1966) aunque consiguió ver  a lo lejos cómo Alfred Hitchcock daba instrucciones a Julie Andrews.

Durante el paseo pasan por Courthouse Square, la plaza donde se rodó Regreso al Futuro (Back to the Future, 1985) y sus secuelas. Después, a través del Steven Spielberg Drive, el director comenta su idea de recuperar al Orca para la atracción de Jaws. Posteriormente, llegan al set de Psicosis (Psycho, 1960), y un poco más arriba al fuselaje del 747 utilizado en una crucial secuencia de La Guerra de los Mundos (War of the Worlds, 2005). Aún queda parte del decorado usado para recrear el centro de visitantes abandonado en El Mundo Perdido (The Lost World: Jurassic Park, 1997). Ambos pasan junto a él de regreso a las oficinas de Amblin.

Spielberg on Spielberg: War Horse (2011)

"Es una narración humana. Trata de la conexión que un animal puede tener con los seres humanos. Es una historia sobre la esperanza y sobre la esperanza que puede darse en circunstancias terriblemente sombrías."

El escritor y dramaturgo inglés Michael Morpurgo, nacido en 1943, ha destacado por dedicar gran parte de su obra a la literatura infantil. Una de sus obras más laureadas es War Horse, publicada en 1982. 

Morpurgo volcó en War Horse las constantes de la "narrativa mágica" que han marcado su trayectoria como autor. A partir de experiencias vividas con veteranos de la Primera Guerra Mundial en Devon a finales de los 70, halló una serie de elementos que le condujeron hacia la escritura del texto. Los veteranos le hablaron de la última gran guerra en la que brilló la caballería y del especial esfuerzo que representaba reunir al gran número de animales que se requerían para los regimientos. Le hablaron de las ferias que se organizaban en los pueblos del condado de Devon, donde el ejército adquiría la práctica totalidad de los equinos que habitaban la zona. El condado cercano a Cornualles era, por aquel entonces, un lugar idóneo para la crianza de los animales y de esa tradición se nutrían las caballerizas militares. 

Morpurgo siguió investigando sobre la presencia equina en la Gran Guerra y descubrió que solamente en el bando británico murieron un millón de caballos en la contienda. Solo regresaron a casa 62.000. El resto murieron en batalla o fueron desollados en Francia para alimentar a la tropa. Extrapolando a los diferentes bandos, se calcula que hasta diez millones de caballos murieron en el conflicto que se extendió entre 1914 y 1918.

El hilo conductor para su novela giraría entorno a la particular conexión que establece un rápido e impetuoso ejemplar equino con un joven granjero de Devon. Morpurgo observó a un chico de la región que mantenía una relación muy cercana con su caballo; le hablaba y el animal respondía con ademanes gráciles y amistosos. Esa relación especial que algunos han definido como el "susurrar a los caballos" es lo que el autor aprovechó para explicar las vicisitudes del animal desde su nacimiento, pasando por su aprendizaje en la granja y, tras la venta al ejército, nos habla de los sucesivos cambios de amo que experimenta en ambos bandos del conflicto. Se trataba de una gran aventura infantil que el escritor esperaba trasladar al cine. Durante años trabajó en un borrador de guión pero no captó el interés de ningún estudio. No obstante, sí que atrajo a varios empresarios teatrales que ampararon una versión para los escenarios londinenses que acabó obteniendo un grandísimo éxito. 

Spielberg on Spielberg: Las Aventuras de Tintín (The Adventures of Tintin, 2011). Por Francesc Marí

"Aunque la tuve en mi corazón durante veintiocho años, más dos años de preparación y tres para hacerla, esta es la película que más me ha divertido desde E.T."

La relación de Spielberg con el joven reportero belga empezó en 1981, cuando el director leyó una crítica de En Busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981) en una revista francesa. Con el pobre francés que Spielberg había aprendido en el instituto la leyó y hubo algo que lo sorprendió, no dejaba de ver una y otra vez la misma palabra: «T-I-N-T-Í-N». Al principio creyó que era algo bueno sobre su película, sin embargo el artículo comparaba Raiders con Las aventuras de Tintín, algo que resulta evidente una vez se piensa en ello. Fue entonces, cuando aquel director treintañero descubrió uno de los iconos del cómic franco-belga.

El primer cómic que cayó en las manos de Spielberg fue una edición en francés —ya que muchos todavía no habían sido traducidos— de El Templo del Sol —en este punto debo detenerme y decir que, en mis estanterías, hay un tomo que siempre ha estado ahí y siempre estará, y no es otro que este (aunque si soy sincero dudo entre este y El Tesoro de Rackham el Rojo)—, y quedó prendado de la narrativa que Hergé conseguía en cada viñeta, y, sobre todo, de su estética cinematográfica —tanto en los colores, la composición, las figuras en acción, sus expresiones, etcétera, etcétera—; y tras El Templo del Sol lo siguieron todos los demás, hasta que se convirtió en un fan de Tintín.

Georges Prosper Remi (1907-1983), más conocido como Hergé.

El siguiente paso fue natural para un cineasta, querer conocer a Hergé para hablar de una posible adaptación cinematográfica de sus aventuras. Y lo hizo, pudiendo hablar con el maestro dibujante por teléfono. El belga estuvo encantado con la idea. Por desgracia, en aquellas mismas semanas de 1983, Hergé falleció. Pero la relación no terminó. Un mes después de la muerte del creador de Tintín, Spielberg y Kathleen Kennedy fueron invitados por Fanny, la viuda de Hergé, para que visitaran el estudio del dibujante y conocieran su obra.

En ese momento, a pesar de conseguir los derechos y de desarrollar guiones para la película, siempre había en el aire una pregunta «¿Cómo llevar a cabo una película de Tintín?». Spielberg no quería cubrir los rostros de los actores con extensas prótesis para simular las tan conocidas facciones de los personajes de Hergé, a la vez que sabía que Milú no podía ser un perro real. Tendrían que pasar más de veinte años para que Spielberg encontrara la solución: la animación digital y la captura de movimiento, y por ello recurrió a uno de los pioneros en este sector, Peter Jackson.

Por su parte, Jackson se confiesa fan acérrimo de la serie desde pequeño, llegando a afirmar que los cómics de Tintín fueron los primeros libros que leyó —algo, que debo admitir, comparto con el director neozelandés—, por lo que cuando Steven Spielberg llamó a la puerta de Weta Digital para crear a Milú, no fue extraño que Jackson hiciera todo lo posible para involucrarse en el proyecto.

Spielberg on Spielberg: Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008). Por Francesc Marí

"En 1989 pensaba que el telón bajaba para la serie y esa es la razón por la que literalmente al final todos los personajes se alejaban cabalgando en el atardecer. Pero desde entonces, lo que más me preguntan en todo el mundo es: ¿cuándo vas a hacer otro Indiana Jones?"

Al final de Indiana Jones y la Última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989) vemos como el personaje de Indy galopa hacia la puesta de Sol junto a su padre, Marcus Brody y Sallah. Inevitablemente, en 1989, tras tres películas y muchos éxitos, ésta escena daba a entender claramente que la cosa se acababa ahí, que aunque Indiana pudiera correr muchas aventuras más, era poco probable que Harrison Ford volviera a ponerse el sombrero y blandir su látigo. Al menos eso era lo que la mayoría de implicados pensaban, el propio Spielberg sabía que aquello era el final de una época que había marcado al equipo de producción. Sin embargo, el público no compartía esos mismos sentimientos.

Poco después del estreno de la tercera entrega de Indiana Jones, la prensa y el público no podía dejar de preguntarse: ¿Cuándo tendremos Indiana Jones 4? En este sentido Spielberg era tajante, no habría cuarta entrega, tanto él como sus compañeros habían cambiado de registro, sin ir más lejos el cineasta se había pasado al drama histórico y había apartado la ciencia ficción y las aventuras, pero es difícil resistirse a la tentación. A mediados de los noventa, cuando las películas de aventuras habían dado un paso atrás a favor de las de acción, Harrison Ford fue el que prendió la mecha. Primero habló con Spielberg, al que quería tras las cámaras, pero tras la negativa de éste, fue a George Lucas que respondió simplemente con un «¿Por qué no?». Tras las palabras del visionario y con el actor principal entusiasmado por volver a interpretar al personaje —al que parecía querer mantener con vida, a diferencia de Han Solo, al que quería matar al final de cada película—, los responsables de la trilogía original fueron reuniéndose alrededor de Steven Spielberg, esperando que éste lo dirigiera todo, cuando en realidad el realizador tenía en mente jugar un papel similar al de George Lucas, un mero productor ejecutivo y dejar que un rookie se hiciera cargo del trabajo duro de la producción. Pero, ¿quién puede sustituir a Spielberg? Y más tratándose de una película de Indiana Jones. Absolutamente nadie. Por lo que solo puso una condición, la historia tenía que ser buena y tenía que tener el visto bueno de Ford, Lucas y el suyo propio.

"Yo soy muy obediente con las historias que George escribe. Discuto las cosas en las que no creo, pero al final, si George quiere poner seres de otra dimensión en Crystal Skull, pues haré todo lo que pueda para plasmar su idea y que esté orgulloso de ella."

Spielberg on Spielberg: Munich (2005)

"Esta película es una oración por la paz. Era algo que siempre tuve en mente mientras la filmaba."

Juegos Olímpicos de 1972 en Munich. En la madrugada del cinco de septiembre, ocho miembros del grupo terrorista palestino Septiembre Negro se introducen en la Villa Olímpica vestidos con indumentaria deportiva. Los atletas tenían prohibido salir de noche y los accesos estaban cerrados. Se dio el caso de que en el momento de saltar la valla de acceso, los terroristas recibieron la ayuda de atletas canadienses que habían decidido pasar la noche fuera. Sin embargo, no eran deportistas díscolos que volvían a sus habitaciones sino individuos con una misión completamente diferente. Estaban bien entrenados y habían recibido ayuda logística, en la propia Alemania, por parte de grupos neo-nazis. Algunos de ellos ya habían estado en la Villa Olímpica días antes y contaban con llaves duplicadas de varios apartamentos donde se alojaba la delegación israelí. Su objetivo era convertirlos en rehenes y pedir a cambio la liberación de 234 presos palestinos, cautivos en Israel, además de dos extremistas alemanes de la Rote Armee Fraktion (RAF), también conocida como Baader-Meinhof.

Los terroristas estaban bien aprovisionados y disponían de todo tipo de armas para amedrentar a unos deportistas que, en su mayoría, estaban en pleno sueño. Tenían llaves de dos apartamentos que ocupaban cinco miembros del equipo de lucha y halterofilia, cuatro árbitros y dos entrenadores. Yossef Gutfreund, uno de los árbitros del apartamento 1, se despertó cuando oyó el ruido de la puerta abriéndose y trató de contenerlos utilizando su gran peso para bloquear la entrada. Advirtió a los demás antes de que su resistencia fuera vencida por los asaltantes y eso permitió que uno de sus compañeros escapara a través de una ventana. Otros se añadieron al forcejeo como fue el caso del entrenador Moshe Weinberg, quien recibió un disparo que le perforó la mejilla. Los terroristas forzaron a Weinberg para que les abriera el apartamento 2 pero éste los guió hasta el número 3, donde estaban los miembros del equipo de lucha. Esta estrategia, que buscaba utilizar la fuerza de los atletas, no sirvió de nada ante individuos fuertemente armados. Mientras eran trasladados hacia el apartamento 1, Weinberg volvió a atacarles y, en la confusión del momento, otro deportista logró huir utilizando una puerta adyacente que conducía al parking. Weinberg hirió a dos de los terroristas antes de ser abatido por los disparos. En esa refriega colaboró también el levantador de peso Yossef Romano, que igualmente fue herido de muerte.

A partir de entonces, empezó la cadena de acontecimientos que condujo a la masacre final. Mientras los asaltantes retenían a nueve rehenes en el apartamento 1, los ocupantes del resto del edificio empezaron a dar la alarma y muy pronto el complejo quedó sitiado por la policía alemana. Israel se negó a ceder a las demandas de los terroristas y las autoridades alemanas rechazaron el envío de fuerzas especiales desde Tel Aviv. No obstante, la gestión de la crisis por parte del canciller alemán, Willy Brandt, y el Ministro del Interior, Hans-Dietrich Genscher, tuvo muchas más sombras que luces. Mientras los asaltantes demostraban su determinación lanzando el cadáver de Weinberg desde el balcón del apartamento, las autoridades bávaras perdían tiempo ofreciendo dinero a los miembros de Septiembre Negro y proponiendo intercambios de rehenes. La respuesta siempre fue la misma: el dinero no significaba nada para ellos. Tras el fracaso de un torpe intento de asalto, los terroristas demandaron que se les facilitara la huida hacia El Cairo.

Las autoridades dispusieron dos helicópteros para trasladarlos al aeropuerto de Fürstenfeldbruck, una instalación de la OTAN donde tenían pensada una emboscada. Para llegar a los helicópteros debían caminar unos 200 metros por el parking y allí pensaron en atacarlos. Pero el líder del comando, Luttif Afif alias "Issa", comprobó el recorrido primero con la delegación negociadora (entre ellos Genscher). El ruido provocado por los policías, escondidos tras los coches, le alertó y exigió un autocar para recorrer esa distancia. Mientras viajaban en helicóptero hacia Fürstenfeldbruck, las autoridades alemanas colocaron a una serie de soldados en lugares clave y dispusieron un avión en cuya cabina habría policías escondidos. Pero los soldados  no tenían experiencia real como francotiradores y sus armas tampoco eran las más idóneas. Los agentes del Mossad, desplazados al lugar de los hechos, sólo podían actuar como observadores y su presencia incluso incomodaba a Genscher y los suyos.

La idea era que cuando los líderes terroristas exploraran el avión antes de que entraran los demás, los agentes debían reducirlos mientras los tiradores acabarían con los que se hubieran quedado en los helicópteros junto a los rehenes. Sin embargo, los cálculos iniciales preveían máximo cuatro terroristas. Cuando entraron en el autobús se comprobó que el comando estaba formado por el doble de efectivos. Mientras tanto, en una decisión polémica y errática, los policías que esperaban dentro del avión decidieron abandonar la misión sin consultarlo con sus superiores. Las autoridades alemanas quedaron sobrepasadas en la gestión de la crisis y todo hacía prever un final trágico.

La masacre se inició hacia las once de la noche, cuando Issa y Yussuf Nazzal comprobaron que la cabina de mando del avión estaba completamente vacía. Mientras corrían de nuevo hacia los helicópteros, donde el resto de los secuestradores retenía a los israelíes y a los pilotos, uno de los tiradores vio la oportunidad de actuar. Pero la luz era muy tenue y el tiro que debía ser para Issa acabó hiriendo a Nazzal. Las autoridades dieron orden de abrir fuego y se desató el desastre. Dos de los terroristas fueron abatidos pero el resto se parapetó detrás de los helicópteros y devolvió el fuego mientras trataban de destruir los focos de iluminación, Uno de los policías germanos, estacionado en la torre de control, fue alcanzado por los disparos y murió. Los pilotos pudieron huir pero los rehenes estaban atados en sus asientos y siguieron estando en el centro del peligro.

Mientras las fuerzas de choque especializadas no llegaban, atrapadas en un funesto atasco de tráfico, los terroristas que habían sobrevivido se hicieron fuertes. Sin embargo, pasadas las doce de la noche llegaron los furgones. Issa y los suyos comprendieron que ya no les quedaba salida y decidieron cortar por lo sano. Uno de ellos abrió fuego contra los cuatro rehenes de uno de los helicópteros y después lanzó una granada dentro. Se produjo una brutal explosión que los medios de comunicación pudieron ver desde fuera de la instalación. Issa fue abatido poco después en un intercambio de disparos y también cayó otro de los secuestradores por disparo de francotirador. Aunque todo resultó muy confuso a partir de ese momento, se cree que uno de los terroristas disparó a los cinco israelíes del segundo helicóptero antes de caer al suelo por las heridas recibidas. La policía consiguió reducir y capturar a tres de ellos poco después. Nazzal se mantuvo huido durante más de media hora hasta que fue abatido en un parking adyacente al aeropuerto.

La operación fue un rotundo fracaso y se zanjó con los once israelíes muertos en menos de veinticuatro horas. La policía abatió a cinco terroristas y capturó a los tres restantes pero el precio fue demasiado alto teniendo en cuenta que también resultó muerto un agente alemán. La falta de transparencia de las autoridades germanas fue patente durante y después de la crisis. Los países occidentales fueron más conscientes que nunca del hecho que debían dotarse de unidades antiterroristas especializadas, dotadas del armamento adecuado y preparadas para las nuevas amenazas que representaba la violencia extremista. En cuanto a los tres miembros supervivientes del comando, fueron liberados a finales de octubre como respuesta al secuestro de un vuelo comercial de Lufthansa.

El inicio de Duel (1971)

Empieza un nuevo día para David Mann (Dennis Weaver). Como en tantas ocasiones, le espera un largo viaje de negocios que le hará recorrer las carreteras del sur de California. Le preocupa la discusión mantenida con su esposa la noche antes y con ese resquemor emprende camino para hacer las rutinarias visitas a sus clientes. Sin embargo, esa inicial preocupación y la sensación que ese insulso viaje le impide solucionar sus problemas personales pasará de largo ante algo que nunca podría esperar. Un vetusto camión que circula a velocidad anormalmente baja, emitiendo grandes emisiones de humo, le hará descubrir lo que representa luchar por la supervivencia.

Steven Spielberg debutó en la dirección de largometrajes con El Diablo sobre Ruedas (Duel, 1971). Fue un telefilm de bajo presupuesto de la Universal, cuyo éxito en la pequeña pantalla posibilitó su estreno cinematográfico. No obstante, su visionado indica al espectador que tras la cámara no se encontraba un director convencional sino un genio en ciernes. El inicio de la película ya es toda una declaración de intenciones. Se trata de una secuencia sin diálogo que se inicia con un fundido en negro donde escuchamos pasos que se acercan, una puerta que se abre y el encendido del motor. Se abre el escenario y la cámara viaja pegada al coche del protagonista desde el mismo momento que sale de su garaje hasta que empieza a circular por las carreteras interiores del estado. Esa conducción muestra, con sencillez, los contrastes entre ciudad, área periurbana y carreteras secundarias. El sonido diegético experimenta una progresión decreciente, manteniéndose solamente el ruido del motor y la radio mientras la soledad de la carretera campea en el horizonte. Una espléndida metáfora de la soledad y la deshumanización, algo que presidirá el argumento hasta su conclusión.

Hoy recordamos una localización cinematográfica residencial puesto que la casa del protagonista está ubicada en el 10414 de Bloomfield Street, dentro del barrio angelino de Toluca Lake. Concretamente, este barrio acomodado se encuentra en el valle de San Fernando, detrás de las colinas de Hollywood. Limita con el vecino municipio de Burbank y también con North Hollywood y Universal City.

Durante los más de cuarenta años transcurridos, las casas han experimentado cambios lógicos pero la estructura de la calle se mantiene. Resulta interesante recorrer ese trayecto inicial, a través de Google Street View, y recrear el inicio del oscuro camino que le espera a David Mann.

Spielberg on Spielberg: La Guerra de los Mundos (War of the Worlds, 2005)

"No hice War of the Worlds para un público familiar. Esta es una película apocalíptica muy intensa sobre el fin de todo."

Entre los pioneros de la ciencia ficción literaria ocupa un lugar de excepción Herbert George Wells (1866-1946). El célebre escritor y ensayista inglés creó obras maestras del género como The Invisible Man, The Time Machine, The Island of Doctor Moreau y la que nos ocupa en el presente capítulo: The War of the Worlds. Wells estaba muy versado en ciencias pues había estudiado biología y zoología. Aportó sus conocimientos a las novelas que escribía y lo combinó con una fuerte carga social derivada de su compromiso político con los valores de la izquierda socialista. El clima político que se vivía en su época influyó notablemente en la producción literaria reservando siempre una deriva de crítica social en los argumentos que concebía. Le indignaba el afán colonialista de su país y la política altiva y autoritaria que ejercía Londres sobre sus posesiones. La ciencia ficción le sirvió como contexto para crear pequeñas metáforas bajo las cuales se hacía visible el fuerte compromiso social que le caracterizaba. Con esta propuesta, Wells también se convirtió en un escritor de éxito y sus obras siguen siendo reivindicadas por innumerables generaciones posteriores que lo veneran al mismo nivel que uno de sus coetáneos: Jules Verne. La búsqueda del éxito no era su objetivo inicial pero, en cualquier caso, consiguió dar con una fórmula que le permitía crear denuncia social bajo un envoltorio atractivo que seducía a los lectores a base de tramas audaces. The War of the Worlds fue publicada en 1898 y rompió esquemas al plantear, en sus páginas, la llegada de una civilización marciana a la Tierra con intenciones claramente hostiles. Hace más de un siglo, un argumento de estas características apenas había sido tratado y espíritu innovador estaba fuera de toda duda.

Convertida la novela en un clásico, décadas después fue la protagonista de un hecho mediático importante cuando Orson Welles realizó una lectura dramatizada de la misma en la CBS Radio. Bajo la dirección de Welles, el guionista Howard Koch adaptó el relato convirtiéndolo en una especie de noticiario para una emisión que se difundió el 30 de octubre de 1938. El trabajo actoral de Welles y sus colegas del Mercury Theatre resultó tan creíble que llegó a generar el pánico en muchos de los oyentes. La reacción fue tal que incluso se llegaron a bloquear las centralitas de emergencias en algunas ciudades. Eso se produjo porque una buena parte de los oyentes no escuchó el mensaje inicial del programa donde se hacía constar la naturaleza ficticia de la emisión. La novela de H.G. Wells seguía dando que hablar y el propio autor pudo llegar a conocer al genio que había orquestado ese noticiario en que se informaba de una invasión alienígena. Desgraciadamente, el novelista ya no pudo ver la gran producción fílmica que se estrenó en 1953. Aunque varios productores tentaron a Orson Welles para que la dirigiera a lo largo de la década de los 40, éste consiguió salirse con la suya e inició una carrera autoral que revolucionaría la forma de hacer cine del momento. Finalmente, Cecil B. De Mille convenció a la Paramount después de aprobar el material que el productor George Pal había presentado. El guión había sido escrito por Barré Lyndon y trasladaba la acción a la época presente en el sur de California. Byron Haskin dirigió una cinta que se ha convertido en pieza icónica del cine de ciencia ficción de los 50, caracterizado siempre por la retórica grandilocuente y las referencias veladas al conflicto latente con la Unión Soviética, utilizando a los alienígenas como chivo expiatorio.

Después de esta introducción, saltamos en el tiempo y nos colocamos en 2002, poco después del estreno de Minority Report. Steven Spielberg y Tom Cruise querían volver a trabajar juntos y empezaron a hablar sobre posibles proyectos. Mientras el director se puso a trabajar en Atrápame si Puedes, Cruise sondeó varias posibilidades y acabó seleccionando tres opciones que trasladó al cineasta. Así lo recuerda el actor:

"Minority Report fue un sueño hecho realidad para mí, trabajar con Steven fue increíble. Crecí viendo sus películas, estudiándolas. A veces le tomo el pelo y le digo que conozco sus películas mejor que él. Terminamos Minority y dijimos... ¿Ahora qué vamos a hacer juntos?. Miramos varias posibilidades pero una de ellas nos activó a los dos, era La Guerra de los Mundos."

Spielberg vio en el material la posibilidad de utilizarlo como metáfora de la experiencia traumática sufrida con el 11-S. Deseaba hacerlo desde un punto de vista fuertemente dramático y comprometido. Quería volver a las tramas oscuras y decidió que esta nueva War of the Worlds tendría un sello personal.

"La Guerra de los Mundos toca una fibra sensible porque realmente va más allá de la ciencia ficción. Hice que reflejara muchos de nuestros temores después del 11-S pero también explica que como seres humanos nos unimos para ayudarnos a sobrevivir, especialmente cuando tenemos un enemigo común. El cine de ciencia ficción de los 50 respondía al temor de un ataque de la URSS, era una metáfora de ello. Yo hice la película porque pensaba que el momento para esta historia había llegado de nuevo."

Spielberg on Spielberg: La Terminal (The Terminal, 2004)

"Quería hacer una película que nos hiciese reír y llorar y sentir bien con el mundo."

La realidad supera a la ficción en muchas ocasiones. Desgraciadamente, estamos acostumbrados a ver sucesos reales que superan la imaginación de cualquier guionista que intente crear un argumento de máximo contenido dramático. Pero también hay otras historias más individuales y con una escala de eco mediático inferior que acaban formando parte de un anecdotario mucho más desconocido. Una de esas pequeñas historias es la que protagonizó el iraní Mehran Karimi Nasseri. En 1988 emprendió viaje al Reino Unido tratando de instalarse allí haciendo valer su parentivo con un ciudadano británico. Pero las autoridades de inmigración le retuvieron en Londres ya que no presentaba la documentación necesaria. Nasseri afirmó que le habían robado el pasaporte y el visado pero eso nunca pudo ser aclarado. Su segunda opción fue volar a París y tratar el caso con los funcionarios franceses. Sin embargo, el resultado fue el mismo con el agravante de que debía permanecer en la terminal de vuelos hasta que pudiera esclarecerse su caso. Nasseri se convirtió entonces en residente permanente de la Terminal 1 del aeropuerto Charles De Gaulle y allí permaneció dieciocho años porque nadie consiguió solucionar su situación, avergonzando a la Europa avanzada ante este tipo de situaciones. Nasseri solo pudo abandonar definitivamente la terminal cuando en 2006 fue trasladado a un hospital debido a una urgencia médica. Se trata del refugiado más incomprendido de la historia reciente.

El director y guionista Andrew Niccol, uno de los cineastas más innovadores y provocadores de los últimos tiempos, vio un documental en el que se hablaba de la situación de Nasseri y decidió convertirlo en un guión fílmico. Cuando tenía listo un borrador, habló con varios estudios pero solo DreamWorks mostró un interés firme por la historia. Steven Spielberg se había enterado de los planes de Niccol y quería dirigir la película. El guión fue a parar a las manos del director mientras DreamWorks ingresaba 250.000 dólares en un fondo que debía ir a parar a las manos de Nasseri cuando pudiera por fin abandonar las instalaciones del aeropuerto De Gaulle. Walter F. Parkes y Laurie MacDonald, el matrimonio que dirigía el estudio en el día a día, entró también en la producción de la película junto a Spielberg.

Spielberg contrató a Sacha Gervasi para que hiciera una revisión del guión que finalmente fue encargada a su más reciente colaborador en Catch Me If You Can: Jeff Nathanson. El director veía en este guión una oportunidad para contar una historia de incomprensión pero también de oportunidades, incorporando elementos de la comedia clásica americana que tan bien representó el cine del maestro Frank Capra. En esta línea, la aportación de Nathanson era vital para dotar a la película de ese balance entre drama y comedia que tan bien había funcionado en la película precedente. El devastador efecto que produjo el 11-S en las conciencias de los norteamericanos fue tratado, de forma dramática, por Spielberg en su siguiente proyecto pero previamente sintió que debía reconducir esos sentimientos de tristeza hacia otra dirección más esperanzadora. La Terminal es una declaración de optimismo ante la incomprensión, las trabas burocráticas y el fortalecimiento de la seguridad aeroportuaria post 11-S.

"Es una fantasía. Es como una película de Frank Capra. Siempre pensé que realizar The Terminal era sacarse el sombrero ante Capra." 

La película empieza con la llegada de Viktor Navorski al aeropuerto John Fitzgerald Kennedy de Nueva York. Navorski es un ciudadano de la ficticia Krakozhia, una nación del Este de Europa en la que ha estallado un conflicto civil mientras Viktor cruzaba el Atlántico. Los Estados Unidos no reconocen al nuevo Gobierno por lo que el pasaporte y el visado de Navorski no es válido mientras la situación política no se clarifique. Las trabas idiomáticas se añaden a la conmoción por lo sucedido. Tampoco ayuda la intransigencia de Frank Dixon, director de aduanas, en funciones, del aeropuerto. Ante la imposibilidad de entrar en el país y no pudiendo regresar por la inestabilidad política, el ingenuo Viktor queda recluido en la terminal de pasajeros. Lo que debía ser un breve periodo de tiempo se va alargando por la extensión del conflicto en Krakozhia. Navorski va aprendiendo el idioma y se convierte en un auténtico superviviente cuya honestidad y sencillez se acaban ganando a todo el personal del JFK excepto a Dixon, quien no cejará en su empeño de librarse de él para que no comprometa su tan ansiado ascenso. 

Con un protagonista de estas características, Spielberg no dudó un segundo en volver a contar con su amigo Tom Hanks. Solo alguien como él podía empatizar con el público desde la amabilidad y los buenos valores. Él era la mejor elección por calidad interpretativa y también por el aire cotidiano que siempre transmite a sus interpretaciones. Era imprescindible ver a alguien común y sencillo que debe enfrentarse a una curiosa forma de presidio burocrático. Sin embargo, su forma de enfrentarse al problema no es la de revolucionarse y generar conflicto sino la de ayudar y convertirse en apoyo para muchas de las personas que trabajan en la terminal. Ante la incomprensión, Navorski ofrece colaboración. Frente a la intransigencia, propone concordia y entendimiento. Un mensaje claro de conciliación en tiempos difíciles. Como dato curioso, Hanks se inspiró en su suegro, de origen búlgaro, para replicar el acento del Este de Europa que debía caracterizar al personaje. 

"Tom es el hijo predilecto de Norteamérica por antonomasia. Básicamente se ha convertido en el actor más icónico que trabaja en el cine de la actualidad."

 "Francamente y con egoísmo creo que es la mejor interpretación que Tom jamás ha hecho en una película, incluidas Forrest Gump y Philadelphia por las que ganó el Oscar. Esa es mi humilde opinión, nada objetiva, pues soy el director de la película."

Spielberg on Spielberg: Atrápame si Puedes (Catch Me If You Can, 2002)

"Cuando conocí al verdadero Frank Abagnale vi la fuerza de su personalidad. Al segundo de conocerlo me dije, puede embaucar a quien quiera. Pero me recordaba un poco, de una forma extraña, a Oskar Schindler por su dominio para engañar, para hacer que la gente creyera que sus intereses eran los mismos que los suyos, cuando en realidad, él tenía unos intereses completamente diferentes." 

Frank William Abagnale Jr. era solo un adolescente cuando decidió escapar de un hogar familiar roto e inició una carrera delictiva asumiendo identidades, falsificando cheques, y haciéndose un virtuoso del engaño y la impostura. El montante final de sus fechorías le reportó más de tres millones de dólares. Sus andanzas trajeron de cabeza a la división de delitos económicos del FBI entre 1964 y 1969. Cuando finalmente fue detenido en Francia, cumplió casi cinco años de condena repartidos en prisiones de varios países. A su salida, le fue ofrecida una plaza como asesor en el FBI para que pusiera en liza su extraordinaria pericia a la hora de detectar el modus operandi de otros falsificadores. Esta remarcable historia escondía más de lo que puede verse en la superficie. Abagnale era un chaval que se había forjado en unos estrictos valores familiares y que no soportó que todo ello se fuera al traste. Inició las estafas como forma de supervivencia y nunca hizo daño a gente vulnerable. Tenía una capacidad innata para camelarse a quien fuera y logró salirse con la suya en sus pequeñas incursiones como médico, abogado y, más específicamente, en su papel de piloto ayudante en vuelos comerciales de la legendaria PanAm. Su pericia para la manipulación le permitió salir airoso de todo ello sin atender nunca directamente a ningún paciente y colocándose siempre "en situación" dentro de las cabinas de mando en los aviones. A pesar de su juventud, aparentaba más edad y eso le permitió ser creíble en una época de gran inocencia. Frank era una buena persona que tomó el camino equivocado pero su facilidad para el camuflaje social le convirtió en uno de los casos más extravagantes e interesantes de la historia delictiva reciente.

Convertido ya en un importante consultor privado de seguridad, Abagnale quiso hacer constar sus experiencias en un libro autobiográfico que escribió junto a Stan Redding y que fue publicado en 1980. Una historia como ésta era material cinematográfico de primer nivel así que los derechos de adaptación fueron inmediatamente vendidos. Sin embargo, nadie pareció ir en serio hasta 1997 cuando el productor Barry Kemp compró el material y lo llevó a la recientemente creada DreamWorks, contratando a Jeff Nathanson para que se hiciese cargo del guión. Walter Parkes y su esposa, Laurie MacDonald, eran los jefes de producción en DreamWorks y soñaban con que Steven Spielberg se hiciese cargo de la película pero su apretada agenda lo hacía imposible así que empezaron a sonar otros nombres para llevar adelante el proyecto. El primero de ellos fue David Fincher quien finalmente abandonó al decantarse por La Habitación del Pánico (Panic Room, 2000). Más o menos, en esas mismas fechas, Leonardo DiCaprio estaba leyendo el libro de Abagnale. Mientras rodaba Gangs of New York (2001) le llegó el guión de Jeff Nathanson y decidió protagonizar la película. En ese momento, no podía imaginarse que Spielberg pudiera estar interesado en dirigirla y así fue como habló con Gore Verbinski para el puesto. No obstante, Verbinski se decantó por otros proyectos al alargarse el rodaje de Gangs y fue entonces cuando entró el sueco Lasse Hallstrom, quien había trabajado con DiCaprio en ¿A Quién Ama Gilbert Grape? (What's Eating Gilbert Grape, 1993). Sin embargo, en julio de 2001 dejó el proyecto. Spielberg había leído el guión de Nathanson meses atrás y decidió convertirse en productor de la película mientras rodaba Minority Report. Tras la marcha de Hallstrom, consideró la opción de Milos Forman y Cameron Crowe para la silla de director aunque en última instancia:

"Acababa de rodar Minority y estaba sumido en la oscuridad después de haber dirigido dos películas de ciencia ficción bastante sombrías de forma seguida. Me pareció que Catch Me if You Can era un soplo de aire fresco y significaría para mí un cambio radical, cosa que ya hice antes con Jurassic Park y Schindler's List. Me gusta hacer este tipo de cambios, en un sentido u otro. Así que decidí pasar de la oscuridad de Minority a la luz de Catch. Estaba ante una oportunidad de cogerme unas vacaciones creativas y pasarlo en grande dirigiendo a un actor joven como Leo a quien llevaba años siguiendo y admirando."

Di Caprio, por su parte, había iniciado una nueva etapa en su carrera caracterizada por un mayor trabajo en la  preparación de los personajes. El reto que le suponía interpretar al hombre más joven jamás perseguido por el FBI requería conocer directamente al propio Frank Abagnale. En las conversaciones con su alter-ego real, DiCaprio le preguntó cómo se sentía cuando delinquía. El actor le seguía por todas partes con una grabadora y registraba todas las conversaciones en un intento de radiografiar las diferentes aristas del personaje. La conclusión a la que llegó es que Abagnale era un auténtico encantador de serpientes. Seducía de forma inconsciente haciendo uso de un poderoso carisma que le confería seguridad y credibilidad ante los ojos de los otros. Él se divertía con sus estafas y aprovechaba las oportunidades para conocer mujeres y vivir cómodamente. Siempre supo que todo ello se acabaría pero sus andanzas le alentaban y no hallaba la forma de parar. DiCaprio se propuso trasladar todo ello a la pantalla e incluso incorporó la sutileza a la hora de cambiar el acento para parecer más fiable o para aparentar un nivel más alto en la escala social.

"Leo tenía unos ojos tan pillos e inteligentes, tenía un fantástico estilo de presentación. Frank se salía siempre con la suya gracias en un 80% a la forma de presentarse y solo en un 20% a la imaginación. Todo es la forma de presentarse." 

Con un actor protagonista tan hipermotivado, Spielberg montó una producción en la que iba a disfrutar de forma constante. Situarse en el marco temporal de los años sesenta le interesaba especialmente porque también suponía regresar a la época apasionante en la que realizó sus primeros pasos como director. Necesitaba un diseño de producción que recuperara lo mejor de la estética sesentera en un marco glamuroso y brillante que reflejaría un periodo de inocencia entre las clases altas de la sociedad norteamericana. Todo ello se lo brindó el espléndido trabajo de Jeannine Oppewall (responsable de títulos como L.A. Confidential y Pleasantville) creando escenarios y entornos que, al ser analizados con detenimiento, vemos que han sido la inspiración para el diseño de producción en proyectos televisivos como Mad Men o Pan Am. Todas las películas posteriores cuyo marco de acción se desarrolla en ambientes parecidos, son deudoras de esa nueva frontera que Oppewall fue capaz de abrir en Catch Me If You Can.

En cuanto al vestuario, Spielberg quería trabajar desde hacía tiempo con Mary Zophres. Finalmente, la habitual colaboradora de los hermanos Coen estuvo disponible y su extraordinario nivel de excelencia quedó sublimado con un diseño de vestuario que, en el caso de Abagnale, progresa en paralelo a la evolución del personaje. En cuanto a la dirección de fotografía, Spielberg y Janusz Kaminski cambiaron la oscuridad de A.I. y Minority Report por una imagen basada en los colores primarios. La fotografía debía enaltecer la imagen del glamour sesentero y la vistosidad del vestuario. Se trataba de una película muy basada en la estética: peinados, maquillaje, ropa, y estilo en general.

El estilo visual correspondería a todo ello y siempre trataría de divertirse con el espectador. No buscaría ponerse demasiado serio para poder crear un mundo que fuera algo idealista. La luz refleja eso y facilita el colorismo. Aunque la película tiene un argumento de fondo muy serio está salpicada con notas de humor y escenas raras y cómicas. Ese era el tono de tragicomedia que destilaba el guión de Jeff Nathanson y el director quería trasladarlo de forma íntegra a la pantalla.

"Janusz y yo mantenemos una excelente relación profesional. Doy gracias también por contar con Michael Kahn, que ha montado todas mis películas excepto tres, y John Williams, que ha compuesto la música en casi todos mis proyectos. Y ahora Janusz que, con Catch Me If You Can, ha terminado su séptima película conmigo. Pero más allá de la relación laboral lo que más me conmueve es que tenemos una profunda amistad personal y eso ha contribuido a entendernos mejor en cada cosa que hacemos. Yo sitúo la cámara, elijo el objetivo y bloqueo las escenas con la cámara. Pero Janusz pinta cada toma según el guión y el momento. Las escenas le están afectando, así que es muy consciente de la historia. Y con Catch, que es un postre muy optimista, no queríamos irnos con un toque de penumbra bajo y oscuro. Por contra, es muy brillante y colorista, con mucha luz en los rostros y en los ojos directamente. Para Janusz y para mí supone un gran cambio respecto a lo realizado antes."