Retratos de una vida fílmica: Terrence Steve McQueen (1930-1980)

Un artículo de Juan Pais

La vida no fue inicialmente fácil para Steve McQueen. Nacido el 24 de marzo de 1930 en un suburbio de Indianápolis, Terrence Steven McQueen fue el fruto de una efímera relación entre un piloto de acrobacias automovilísticas, William McQueen, y una joven alcohólica que ocasionalmente se dedicaba a la prostitución, Julia Crawford. Incapaz de encargarse de su hijo por sí misma, Julia se lo entregó a sus padres para que lo criaran, y posteriormente el niño pasó a casa de un hermano de su abuela, propietario de una granja. Steve guardó siempre muy buenos recuerdos de su tío abuelo, Claude. Al no haber conocido nunca a su padre, que abandonó a Julia antes de que él naciera, representó para Steve una figura paterna. Cuando a los ocho años el pequeño regresó junto a su madre, que se había casado, Claude le regaló un reloj de bolsillo con la inscripción: "Para Steve – Quien ha sido un hijo para mí".

Por desgracia, las cosas con su madre no fueron bien, ya que el padrastro, un hombre violento, le pegaba con frecuencia. Harto de esos abusos, Steve huyó de casa y vivió, siendo un niño, en las calles, llegando a unirse a una banda y cometiendo pequeños delitos. Una vez localizado, Julia lo envió de nuevo con el tío Claude, y tiempo después, cuando se hubo divorciado de su marido y casado con otro, reclamó al niño a su tío. El nuevo padrastro era peor que el anterior, y los castigos y las palizas se repetían. Steve, ya adolescente, estaba lleno de ira y dolor a causa de la desdichada vida. Una nueva estancia en la granja de Claude no sirvió de mucho y un buen día, sin despedirse, el joven McQueen abandonó aquella granja donde había pasado los únicos días felices de su joven vida.

El reformatorio fue su siguiente destino. La policía le había detenido y enviado al hogar materno. La madre no sabía qué hacer con su díscolo hijo y el padrastro la presionó para que lo enviase al California Junior Boys Republic, en Chino, California, un lugar en el que maduraría y que le marcaría para siempre. De hecho, cuando se convirtió en una estrella, siguió vinculado al centro, al que hacía regulares visitas y enviando ropa y regalos a los muchachos internos, con muchos de los cuales se carteaba habitualmente.

Cuando salió del reformatorio y tras desempeñar diversos trabajos, como leñador o marinero, Steve se alistó en los Marines en 1947. Como sucedió en el reformatorio, le costó trabajo someterse a la disciplina del cuerpo militar. Pero poco a poco fue entrando por el aro, y en 1950 se licenció con honores. Había salvado la vida de unos compañeros durante unas maniobras en el Mar Ártico, y como reconocimiento fue asignado a la guardia de honor del presidente Truman, siendo destinado al yate presidencial. Steve declaró posteriormente que había disfrutado mucho de su etapa militar.

En los años cincuenta, los soldados que se licenciaban recibían una ayuda económica para que pudieran reintegrarse a la vida civil. A Steve le había picado el gusanillo de la interpretación y decidió prepararse para ser actor. Tras estudiar con Sanford Meisner y Lee Strasberg en los neoyorquinos Neighborhood Playhouse y Actor's Studio, consiguió debutar en Broadway con la obra Un Sombrero Lleno de Lluvia (A Hatful of Rain), de Michael V. Gazzo, protagonizada por Ben Gazzara. Se había convertido en actor, y soñaba con el éxito que posteriormente alcanzaría.

Después de Broadway, el siguiente paso para triunfar consistía entonces, al igual que ahora, en trasladarse a Hollywood. Steve no se lo pensó dos veces y viajó a la lejana California, consiguiendo su primer papel en el cine como raterillo en Marcado por el Odio (Somebody Up There Likes Me, 1956), con Paul Newman de estrella. Otros papeles secundarios le llevaron a su primer protagonista en el sci-fi La Masa Devoradora (The Blob, 1958), aunque la fama le vendría al desempeñar el rol de Josh Randall en la serie televisiva Wanted: Dead Or Alive, un western sobre cazadores de recompensas.

McQueen ya era un hombre casado en los años 60, la década en que se convertiría en una superestrella. Su mujer se llamaba Neile Adams, también actriz,y era la madre de sus hijos Terry y Chad. No fue fácil para Neile estar casada con un hombre que según iba logrando éxitos con Los Siete Magníficos (The Magnificent Seven, 1960) o La Gran Evasión (The Great Escape, 1963), dos clásicos del western y del cine bélico respectivamente, se convertía en un sex symbol, deseado por muchas mujeres. Además, McQueen se dejaba querer y en muchas ocasiones fue infiel a Neile.

En los años 60 y 70, Steve alternó inteligentemente papeles en películas de acción, como Bullitt (1968) o El Coloso en Llamas (The Towering Inferno, 1974), con otros más dramáticos (Junior Bonner o Papillón), lo que redundó en su prestigio interpretativo. Incluso en 1978 se atrevió con una adaptación de Un Enemigo del Pueblo (An Enemy of the People), de Ibsen, saliendo bastante bien parado del desafío. El mito McQueen, que se empezó a crear con películas como El Rey del Juego (The Cincinnati Kid, 1965), El Yang Tsé en Llamas (The Sand Pebbles, 1966) o Nevada Smith (1966), presenta a un personaje rebelde pero de buen corazón y amante de las emociones fuertes (en la vida real, McQueen era piloto de de carreras). No tardaron en llamarle el rey del cool.

El matrimonio McQueen-Adams acabó por disolverse en 1972, y el protagonista de El Caso de Thomas Crown (The Thomas Crown Affair, 1968) al año siguiente se casó con Ali McGraw, su compañera de reparto en La Huida (The Getaway, 1972). El matrimonio fue muy publicitado y turbulento, y Steve, bastante misógino, pretendía que Ali se quedase en casa con la pata quebrada. Aquello no funcionó, claro. Posteriormente, en 1980, contrajo de nuevo matrimonio con la modelo Barbara Minty, mucho más joven. Parecía que había encontrado con ella la estabilidad, pero el destino le tenía preparada una mala pasada.

McQueen había estado expuesto al amianto en muchas ocasiones, tanto cuando fue marine y desempeñó trabajos mecánicos como cuando conducía coches de carrera (los trajes de piloto contienen el peligroso mineral), y desarrolló un letal cáncer de pulmón llamado mesotelioma pleural. Cuando le dijeron que le quedaba poco tiempo de vida, el actor, desesperado, buscó una solución a su problema en tratamientos de dudosa eficacia que ofrecían médicos de moralidad aún más dudosa. Así fue como llegó a Ciudad Juárez, México, donde falleció el 7 de noviembre de 1980, a los 50 años.

A más de treinta años de su muerte, Steve McQueen sigue representando como nadie la virilidad y la rebeldía. Su aspecto es rudo pero su gesto afable. Es alguien a quien los hombres imitan y a quienes las mujeres aman, un icono no sólo del cine sino de la cultura popular; algo que no demasiados actores han conseguido.

Retratos de una vida fílmica: Jean Dorothy Seberg (1938-1979)

Un artículo de Juan Pais

En la década de los cincuenta del pasado siglo la juventud de la pequeña población norteamericana de Marshalltown, Iowa, tenía en el cine una de sus pocas diversiones. Los jóvenes del lugar acudían a ver las películas de sus estrellas favoritas, con las que fantaseaban. Una de esas jóvenes era Jean, la hija del propietario del drugstore local, el señor Seberg. Jean era bella, sensible y educada, y vivía una existencia tranquila que cambió el día que acudió al cine a una proyección de la película Hombres (The Men, 1950), con Marlon Brando. Viendo a la célebre estrella reflejar el sufrimiento y la voluntad de superación de un soldado paralítico tras ser herido en la guerra, Jean se enamoró de la profesión de actor y decidió que ella también quería usar la imaginación para transformarse en otras personas y emocionar al público. Con cierta inocencia, su admiración por el actor la llevó a escribirle para invitarle a pasar una temporada en su casa y también le envió sus condolencias y 5 dólares para flores a una tía de James Dean cuando el protagonista de Al Este del Edén (East of Eden, 1955) murió. Solo esta buena mujer le contestó.

El sueño de Jean de ser actriz se cumplió al ser elegida por el gran director Otto Preminger para interpretar nada menos que a Juana de Arco en una producción de 1957. Preminger adoptó una actitud muy despótica con Jean, tal y como era su costumbre (Marlon Brando había declarado que “no trabajaría con ese bastardo ni por 10 millones de dólares”), e incluso llegó a aislarla socialmente, impidiéndole viajar a casa por vacaciones.

Al rodaje de Santa Juana (Saint Joan) le siguió una adaptación de Buenos Días, Tristeza (Bonjour Tristesse, 1958), una entonces escandalosa novela de la precoz escritora François Sagan, también producida y dirigida por Preminger. La película, en la que actuaban los veteranos David Niven y Deborah Kerr, narra las inquietudes de la hija de un playboy ante la relación insólitamente seria de este con una mujer, que supone para la joven una amenaza para la hedonista vida de ambos en la Costa Azul. Al igual que pasó con Santa Juana, no obtuvo el éxito crítico y comercial esperado.

Tuvo que ser una película francesa, de bajo presupuesto, muy experimental, la que condujo a Jean Seberg al estrellato. En Al Final de la Escapada (About de Soufflé), de Jean-Luc Godard, Jean interpreta a Patricia, una chica aspirante a escritora y residente en París, que entabla una relación con un fugitivo de la justicia, Michel (Jean Paul Belmondo). El mundo entero se enamoró de la americana que vende el New York Herald Tribune por los Campos Elíseos y las chicas imitaron su estilo desenfadado y su pelo a lo garçon. Ella se convirtió en un icono y Al Final de la Escapada en un mito.

La vida privada de Jean ya era un tanto agitada. Se había casado con el guionista y director francés François Moureil, aunque luego declararía que se trató de un matrimonio precipitado, fruto de la inmadurez. En aquellos años Jean empezó a tener los primeros ataques nerviosos. Aún era joven, pero ya paseaba por el filo que separa la cordura de la locura, que para ella era muy sutil.

Lilith (1964) contiene posiblemente el mejor de trabajo de Jean y uno de los más importantes de su director, Robert Rossen (el último que firmó el director). La actriz interpreta al personaje del título, paciente de una clínica psiquiátrica de la que se enamora un empleado de dicha institución, atrayendo a éste a su desquiciado mundo. El inexpresivo Warren Beatty, coprotagonista, no consigue ni de lejos reflejar la destructiva pasión y el progresivo tormento interno de su papel, pero Jean está brillante con un personaje que se mueve entre la esquizofrenia y la ninfomanía, algo similar a lo que parecía ocurrirle a la propia Jean.

Años atrás, en 1960, estando casada con Francois Moreuil, fue invitada junto a éste a una cena que ofrecía el cónsul francés en Los Ángeles, Romain Gary, un reputado escritor de origen lituano, heroico veterano de la Segunda Guerra Mundial, que fascinó a la actriz. Ambos se enamoraron y contrajeron matrimonio cuando Jean obtuvo el divorcio de François Moreuil. Los primeros años del matrimonio Gary – Seberg fueron felices, dando a luz Jean a su único hijo, Alexandre Diego, en 1962. Sin embargo, el lado oscuro de Jean se fue intensificando progresivamente. Era frecuente que tuviera romances con otros hombres y que asistiera a fiestas donde abundaban el alcohol y las drogas; su precario equilibrio psicológico era desconocido para sus fans pero una terrible realidad para sus allegados.

En 1968 Jean coincidió en un vuelo con Hakim Jamal, uno de los líderes de los Panteras Negras. Jamal, un antiguo delincuente y presidiario, se había volcado en la política tras salir de prisión, abandonando, al menos aparentemente, el alcohol y la adicción a la heroína. Jamal sedujo con su carisma a Jean, que se convirtió en su amante, sacándole él una gran cantidad de fondos para la causa de los Panteras Negras. Por desgracia, Jean hizo caso omiso de los que le advertían que Jamal no era de fiar y que sólo quería aprovecharse de ella y de su fama y dinero, manipulando perversamente la mala conciencia de la actriz por ser blanca y rica.

La conexión de Jean con los Panteras Negras llamó la atención del FBI, que empezó a seguir sus actividades de cerca. Con la aprobación del propio J. Edgar Hoover, se trató de desprestigiar a la actriz propagando el bulo de que el padre de un niño del que quedó embarazada era de uno de los Panteras Negras. Esto desestabilizó enormemente a Jean, llegando a perder al bebé, una niña. Cuando murió, a los pocos días de nacer, Jean hizo fotos de su cadáver para distribuirlas entre la prensa y demostrar que el bebé era blanco.

A pesar de su creciente inestabilidad, Jean consiguió papeles en películas de la época que resultaron exitosas, como en La Leyenda de la Ciudad sin Nombre (Paint Your Wagon, 1969) y Aeropuerto (Airport, 1970), viviendo un romance con el protagonista de la primera, Clint Eastwood, que además pudo tener un final trágico, ya que Romain Gary retó a duelo al actor cuando se enteró, aunque este no aceptó el desafío.

En 1970, Jean conoció en una fiesta al escritor mexicano Carlos Fuentes. Ambos se enamoraron y entablaron una relación que años después Fuentes plasmó en su novela Diana o la Cazadora Solitaria. En la novela, Fuentes se refiere a Jean como Diana Soren y cuenta su episodio amoroso –breve, duró dos meses, aunque muy intenso - reflejando la realidad de su tiempo y condensando en la persona de la inconformista, contradictoria pero, sobre todo, solitaria Diana los ideales de una generación a punto de fenecer.

La década de los setenta significó el ocaso tanto personal como profesional para Jean. Su matrimonio con Romain Gary se rompió definitivamente, aunque el comprensivo escritor nunca se desentendió del todo de su inestable ex mujer, y la ahora soltera Jean entabló muchas relaciones fugaces, entre ellas con el director de cine español Ricardo Franco, que narraría su tumultuosa aventura con la actriz en Lágrimas Negras, película póstuma del realizador. En 1972 se casó con Dennis Berry, un director americano instalado en París e hijo del también realizador John Berry, represaliado por el macarthysmo, pero este matrimonio fue desdichado y efímero.

Entre las películas que rodó en esa década destaca una rodada en Cantabria en 1973, La Corrupción de Chris Miller. Dirigida por Juan Antonio Bardem, no se trata como se podría esperar de ese director de una obra socialmente comprometida, sino que es una historia de terror con toques de erotismo. Una propuesta tan bizarra (Jean Seberg topa en el reparto con…Pepa Flores “Marisol”) no se desarrolla adecuadamente, ya que Bardem se desenvuelve muy torpemente en el género terrorífico y los momentos eróticos resultan casi irrisorios, sobre todo hoy en día, bien porque el director se muestra vergonzante ante esas escenas o bien porque la censura no ponía las cosas demasiado fáciles. La Corrupción de Chris Miller es una película que ha envejecido mal.

Pese a que se convirtió en una estrella cosmopolita, Jean no dejó de ser una mujer del campo, que nunca se había desprendido de la primitiva inocencia característica del medio rural. Al igual que de niña adoptaba a los animales abandonados que se encontraba, de adulta puso su dinero y su fama al servicio de los más marginados y necesitados. Por desgracia, y como suele pasar, muchos se aprovecharon de esa generosidad.

El mundo ya había dejado de oír hablar con frecuencia de Jean Seberg cuando su nombre volvió a las páginas de los periódicos el 8 de septiembre de 1979. En esta ocasión no se trataba de un estreno cinematográfico ni de una noticia relacionada con la ya extinta Nouvelle Vague. Jean había desaparecido unos días antes, algo que ya había pasado en ocasiones. En los últimos años estaba muy deteriorada tanto física como psicológicamente. No tenía domicilio fijo: en ocasiones vivía con inestables parejas, como su nefasto novio Ahmed Hasni, que la chuleaba cruelmente; otras veces vivía en casa de amigos como Nico, la ex cantante de Velvet Underground. Muchas veces ni se sabía dónde estaba. Por desgracia, esta vez su desaparición tuvo un desenlace trágico, que Carlos Fuentes recoge en Diana o la Cazadora Solitaria. Su pluma narra el final de la azarosa vida de Jean Seberg / Diana Soren:

“Diana Soren ha muerto. La encontraron pudriéndose dentro de un Renault en una callejuela de París. Llevaba dos semanas allí. Estaba envuelta en un sarape de Saltillo. ¿Será el que se compró conmigo en Santiago? La noticia del cable dice que a su lado sólo había una botella vacía de agua mineral y una nota de suicidio. La policía de París tuvo que llamar a la brigada de sanidad para desinfectar el callejón donde encontraron su cuerpo encerrado en compañía de la muerte, después de dos semanas. Lo que quedaba de ella estaba cubierto de quemaduras de cigarrillo. Yo me pregunté, sin embargo, si al fin, en la muerte, ella se sintió a gusto en su piel".

Blonde (2022)

CONTRAST I DESEQUILIBRI EN UN RETRAT MALENTÈS

Un article de Nèstor Company

Per a qualsevol actriu, sobreviure en el sistema dels estudis de Hollywood durant els anys 50, resultava una missió difícil. Tanmateix, amb Marilyn Monroe tenim un dels casos on totes aquestes limitacions i els perills del permanent "typecasting" no van impedir que en sorgís un autèntic mite del cinema, fonamentat al voltant de la imatge icònica, el simbolisme procliu a la idolatria, i el glamur efervescent. Marilyn fou una lluitadora que va fer tot el que va poder per escapar del control absolut de la Fox a fi d'escalar cap a projectes on pogués disposar de més poder creatiu. Aquesta tasca que va iniciar en els darrers vuit anys de la seva vida fou, en part, infructuosa, però ens va deixar intervencions en films memorables on va mostrar que, a més de ser una gran actriu de comèdia, Monroe podia haver donat molt de joc en rols de caràcter més dramàtic. La seva prematura mort va impedir la possibilitat de continuar conreant el que havia encetat a The Misfits (1961).

Són coneguts els problemes que la van envoltar a tots els nivells. Estem davant d'una figura complexa. Per tant, els projectes que puguin centrar-se en ella haurien de desplegar un important nivell d'atenció als detalls de la seva carrera i als factors de tota índole que van influir en la seva vida personal i professional. No s'hi val emprar també els estereotips que la van perseguir per construir un film que no li fa justícia en gairebé cap moment. Aquest és el cas de Blonde.

Ana de Armas està esplèndida i també són molt valorables els inserts i les recreacions de petits fragments d'alguns dels seus films. Però més enllà d'això, la pel·lícula s'encamina cap a una autèntica perversió de personatge. Havent-se basat en una novel·la que ja va fantasiejar amb diferents temes entorn de Monroe, la cinta construeix gran part de la seva narració sobre inexactituds, fal·làcies, i fets no documentats que traslladen una imatge errònia i fins i tot irrespectuosa.

Es passa de puntetes o s'obvien elements claus de la seva carrera artística i es carrega el film d'artificiositats i situacions mal expressades que acaben per conduir al bloqueig formal. Andrew Dominik, en tant que guionista i director, ha confós la realització d'un film personal amb el fet de crear una al·lucinació col·lectiva on acaba perdent el control, havent de refugiar-se en determinades armes estètiques transgressores i, fins i tot, en notes de surrealisme. Cada vegada es va allunyant més de l'essència del personatge i de la seva biografia vital i professional. Fins al punt que tota la segona meitat esdevé un absolut deliri visual que acaba expulsant a bona part del públic de la pel·lícula.

Malaguanyada Ana de Armas en un projecte així. Podria haver assolit encara molta més repercussió si el film s'hagués conduït per camins menys pretensiosos i insondables que, al cap i a la fi, es converteixen en un sense sentit. Certament, cal dotar als biopics d'elements de llenguatge cinematogràfic arriscats i visions personals per tal que no esdevinguin telefilms. Però existeixen registres que obtenen tot això, fins i tot dins de la crònica del Hollywood clàssic, on es manté l'autoria mentre es dóna forma a un film rigorós, sobri, de qualitat i amb suficients trets d'interès per seduir a diferents tipus de públic. The Aviator, de Martin Scorsese, en seria un exemple.

Més enllà dels coneguts elements personals que, al llarg dels anys, han pretès ser utilitzats per desqualificar-la i que fan referència a durs traumes personals, traduïts en relacions fallides i addiccions diverses que pertanyen exclusivament a l'esfera més íntima i que ningú hauria de poder censurar, Marilyn és un mite que mereix el màxim respecte per la carrera que va construir i per l'esforç continuat de superació mentre feia front a la càrrega extra que suposava encarar els seus dimonis interns. I, tal vegada, ens trobem amb un film que fa just el contrari. Se centra en situacions aïllades que transforma en fabulacions perverses i obvia fer homenatge a moltes de les interpretacions que va deixar gravades de forma indeleble a la història del cinema. Per tant, la transgressió formal que desplega és insubstancial i el fons narratiu està buit, especialment a la segona meitat del metratge.

Cap pel·lícula biogràfica pot formular-se sense recrear alguns esdeveniments i situacions, però el que fa Andrew Dominik és excessiu. El seu nivell d'invencions i falsedats arriba a punts concrets insostenibles. Més enllà de la visió d'autor, hi ha d'haver al costat una rellevant tasca de documentació que doni elements suficients per no caure sense xarxa quan arrisques formalment o narrativament. El que es veu a Blonde és que s'ha fet una bona tasca de caracterització, però no d'esdeveniments vitals.

El cas més brutalment evident és tota la trama relacionada amb els fills de Charles Chaplin i Edward G. Robinson, on a més de fabular entorn uns suposats problemes existencials (un cop més, no documentats) se'ls fa relacionar amb Marilyn quan res d'això va existir. Fer servir a aquests dos personatges per traslladar decisions importants de Monroe és una aberració i demostra la manca de capacitat per trenar una trama rigorosa que, seguint els fets, permetés donar explicació a les diferents etapes de la seva trajectòria. Una jugada matussera, impròpia d'un film que aspira a ser rellevant. A banda d'això, també es falsegen dates clau molt transcendentals per fer-les servir, al seu torn, com a conveniències per al que es vol explicar.

Donat que Dominik estava disposat a transgredir tant, per què no s'ha atrevit a fer-ho realitat de debò posant en dubte la versió oficial sobre la mort de Marilyn? Per què no ha confirmat la seva proposta d'anar suposadament més lluny quan no s'atreveix a oferir altres explicacions o a assumir aspectes irreverents acreditant adequadament a una figura d'enorme rellevància a la història política dels Estats Units?

Tot plegat genera una sensació d'impostura i d'estafa monumental, a la qual només la imperial interpretació d'Ana de Armas salva de l'oblit més absolut. Com a actriu, ha demostrat una extraordinària capacitat interpretativa i de maneig d'emocions. La profunditat dramàtica que llueix en moments concrets és fruit d'un treball de preparació ingent. Mantenint-nos una mica més en aquesta anàlisi, es podria dir que l'actriu d'origen cubà aconsegueix, en diverses ocasions durant el film, recrear en pantalla allò que John Huston afirmava sobre Monroe. Ens referim al fet que, davant de moments de màxima exigència emocional, Marilyn era capaç de submergir-se en el més profund del seu fons traumàtic per extreure tota aquella càrrega i fer-la conscient davant de la càmera. En moltes ocasions, no engendrava emocions sinó que les expressava amb tota la sinceritat dins del personatge on es trobava. Molts analistes avaluen aquest fet com un recurs ideal per a una actriu sense tècnica, però també es pot definir com un exercici personal d'introspecció demolidor, extraordinàriament difícil d'assolir, i que finalment trasllada una sensació catàrtica. Per tant, estaríem davant d'un nivell d'expressió artística reservat a pocs intèrprets al llarg de la història del setè art.

Tenint això últim en consideració, retornem a Ana de Armas. El seu esforç per fer evident davant de càmera aquest capteniment de la persona a qui recrea és un ingredient molt punyent per afegir a una excel·lent personificació. El que això pugui suposar per al seu futur interpretatiu és la millor faceta que s'extreu d'un film que, en el seu global, esdevé una grandíssima decepció.

Pel que respecta a la insistència d'Andrew Dominik per presentar la dualitat Norma Jean / Marilyn, caldria dir que això ja es va fer servir com a motor narratiu en el telefilm que precisament va portar per títol Norma Jean & Marilyn (1996). En aquell projecte tan poc ambiciós, fins i tot es va fer servir actrius diferents per representar dues etapes molt diferenciades a la vida de l'actriu. Però a més de l'exageració i de la conveniència de fer servir una suposició com a valor de guió, el telefilm no aconseguia gaire més. Jugar de nou amb una presumpta dualitat que mai va arribar a ser tan important, com també vol explicitar Blonde, suposa accedir a terrenys massa fàcils. Es fa evident que no es vol entrar en la dinàmica complexa real on l'actriu mai va expressar tanta diferenciació. Es tractava d'una evolució personal on el nom era només una etiqueta, sense majors implicacions. Tot això fa que es perdi pistonada per abordar situacions i vivències de Monroe en els seus últims cinc o sis últims anys de vida. La turbo-velocitat amb què transcorre tota aquella etapa a Blonde és un altre de les fragilitats evidents que té com a pel·lícula.

I ja per acabar, vull aportar una breu reflexió sobre aquesta idea de donar personalitat pròpia a la pressió mediàtica. Tot això de considerar l'entorn de Hollywood com un monstre devorador resulta profundament injust en aquest cas. Conèixer la biografia de Marilyn permet afirmar que aquesta suposada pressió no fou tan determinant com a Blonde s'explica. La complexitat emocional de Monroe, expressada a través d'infinites cintes d'àudio i cartes, demostra que és en el seu interior més profund on hi havia la trencadissa. La fatalitat es va anar desplegant pel fet que molt poques persones van tenir la voluntat d'actuar sobre aquest desequilibri i contribuir positivament en la seva superació. La solitud, la manca de suports en moments claus, i la manipulació sobre una persona fràgil van contribuir molt més a la seva pèrdua de concentració i energia que les grans masses congregades en una "premiere". A més, quan es traça una trajectòria personal cal mostrar també els bons moments, de forma profunda i sincera. Sense cert equilibri, el producte final pot derivar cap al paroxisme de la desgràcia. I això tampoc fa justícia a Marilyn Monroe.

Tensiones en lo más recóndito de Mexico

"Muchas cosas salieron mal en Mayor Dundee. Sam fue el responsable de la mayoría de ellas, aunque lo fue también de las cosas que salieron bien. Era un hombre difícil pero con mucho talento. Pienso que se parecía mucho a los hombres de espíritu independiente que inventaron el cine, en la época en que una película costaba sólo unos cuantos miles de dólares y el cineasta la hacía más o menos solo. También pillé a Sam en los comienzos de su carrera, cuando su energía y su talento se encontraban en una fase de plenitud, antes de que los diversos excesos a los que era vulnerable empezaran a mermar sus facultades."

Charlton Heston. Memorias (1995)

Configurado el reparto, Peckinpah siguió concentrado en acabar el guión. Richard Harris, contratado para interpretar a Tyreen, seguía rodando en Italia un film dirigido por Antonioni. El inicio del rodaje se retrasó unas semanas más, lo cual otorgó algún tiempo extra para trabajar en el guión.

Se veía que el guión no acaba de estar perfilado, pero eso ocurre en muchas películas así que Heston no le dio más importancia. Pensó que no supondría un problema. Finalmente, el 5 de febrero empezó el rodaje en localizaciones de la provincia de Durango, el corazón del Mexico rural. Por expresa voluntad del director, el film iba a tener un 95% de exteriores. Las localizaciones estaban muy alejadas de los centros urbanos, cosa que complicó mucho la logística a los equipos de producción y disparó enormemente los costes. Pero Peckinpah quería un enfoque realista de la acción y, con el paso de los años, hay que darle la razón en que la ambientación que consiguió fue lo más logrado de la película.

Pero la informalidad y el carácter especial del cineasta pronto se dejaron notar. Siempre llegaba tarde al rodaje y, en varias ocasiones, muy afectado por la resaca de la noche anterior. Lo que ocurría es que era tan brillante que, cuando llevaba unos minutos en el set, ya empezaba a dar órdenes transmitiendo la idea que tenía en la cabeza para la escena en cuestión. Las discusiones con los técnicos, sin embargo, no cesaban. A las dos semanas ya no se hablaba con el productor y con varios miembros del equipo técnico. Cuando llevaban un mes rodando ya había despedido a todos aquellos que le habían contrariado.

Heston se convirtió en su sombra para tratar de encauzar las cosas. A pesar de ser un hombre poco noctámbulo, decidió acompañar a Peckinpah en sus juergas nocturnas y se aseguraba que a la una de la madrugada ya estuviera de vuelta en el hotel.

Hacia la mitad del rodaje ya se estaba acumulando un considerable retraso en el plan de producción. El sentido común dicta que los exteriores deben estar razonablemente cerca del centro de operaciones de un rodaje. Pero Peckinpah escogió localizaciones muy alejadas que implicaban larguísimos viajes en coche y traslados masivos de material en una región con carreteras pésimas. El calor empezaba a pasar factura y las energías del equipo se apagaron más rápido de lo debido a causa de los interminables traslados. Los ejecutivos de la Columbia, preocupados por los informes que les iban llegando, se desplazaron a Durango. Visitaron varios sets y departieron con Peckinpah y Heston durante toda una tarde. Todo parecía normal pero cuando los jefazos regresaron a Los Angeles, se filtró que tenían decidido despedir a Sam.

En ese momento, el presupuesto ya se había sobrepasado en lo que actualmente serían unos 15 millones de dólares y en Columbia estaban desesperados. Entonces fue cuando Heston ejerció su influencia de estrella y persuadió a los ejecutivos para que no tomaran esa decisión. Sustituir al director cuando la filmación estaba tan avanzada podría haber sido un remedio ineficaz. Les hizo ver que la prioridad era terminar la película y traer a un nuevo director en esos momentos, y en un rodaje tan complejo, podría provocar que Mayor Dundee acabara en el baúl de los recuerdos.

Sin tener responsabilidades en la producción, Heston puso a disposición del estudio su salario complementario para compensar parte de las pérdidas. Aunque eran muchos los problemas que estaba provocando el caótico rodaje, Heston salvó el puesto de Peckinpah. Pero Sam nunca se lo agradeció.

Ya en el mes de abril, cuando terminaban una larga jornada de filmación a cincuenta kilómetros de Cuautla, el cineasta se acercó al protagonista y le indicó que montara a caballo y llevara a la tropa a lo alto de un cerro. "Tenemos el tiempo justo para hacer un plano bajando de allí arriba aprovechando la hora mágica" dijo el director.

La hora mágica es ese momento del amanecer o atardecer en que el Sol está bajo. Si se aprovecha bien, ofrece unas posibilidades extraordinarias ya que se pueden captar sombras muy oscuras y puntos rojizos en la pantalla. Pero esa luz sólo dura veinte minutos por lo que hay que ser diligentes. Los actores empezaron a subir la cuesta y Heston preguntó si quería que bajaran al trote o al medio galope. Peckinpah respondió que al trote ya estaba bien y le increpó para que se apresurara. La tropa descendió al trote, con la luz roja del Sol detrás de ellos, y la cámara ascendiendo. Parecía que se había logrado la toma perfecta.

Pero Sam no opinaba lo mismo. Mandó cortar y ordenó que bajaran más aprisa. Heston le recordó que había dicho "al trote". Y Peckinpah, de una forma seca y hosca, respondió: "Y un cojón. Dije a medio galope... ¡gilipollas!". Heston se encendió, en ese momento no solo el Sol emanaba luz roja sino que todo el cerro estaba teñido de rojo ante sus ojos. Espoleó al caballo, dio media vuelta, y se lanzó contra el realizador con el sable en alto. El director se quedó paralizado y, cuando se acercó más a él, saltó a la silla del operador de grúa y mandó que la elevara. De esta manera se alejó del enfurecido actor, que siguió cargando como si estuviera poseído por los espíritus de Phil Sheridan o Jeb Stuart.

En sus memorias, Heston añade lo siguiente: "No creo que hubiera sido capaz de atropellar a Sam, y mucho menos herirle con el sable, pero no recuerdo haber estado tan furioso en toda mi vida. En realidad no sé el motivo. Supongo que por muchas razones que se habían acumulado."

Tras calmarse y envainar el sable, se dirigió a Peckinpah con las palabras: "quieres una más, a medio galope". El director respondió afirmativamente utilizando un tono mucho más educado. Esa toma se rodó, Sam la dio por buena, y nunca jamás volvieron a hablar de lo que allí pasó.

La filmación continuó, plagada de incidentes, aunque Heston y Peckinpah no volvieron a chocar directamente. Las condiciones de alojamiento eran pésimas, la comida parece ser que era bazofia, y el calor en abril era desesperante. Pero esas condiciones acercaron más al actor con su personaje de Dundee. El reparto, en general, acabó machacado físicamente y eso les asemejó a la tropa mixta que recibía un palo detrás de otro en la búsqueda del líder apache Charriba.

El rodaje terminó el 29 de abril. Heston partió rápidamente hacia Los Angeles y disfrutó de tres semanas de descanso antes de desplazarse a Roma para trabajar en El Tormento y el Éxtasis, bajo las órdenes de Carol Reed y con un guión al que no había que tocar una sola coma.

Sam Peckinpah se siguió peleando con los ejecutivos de la Columbia para preservar su montaje. Pero el productor Jerry Bresler estaba tan harto de él que no aceptó ninguna de sus demandas. La versión finalmente estrenada no fue la que el director prefería. La película fue una decepción, muy pronto se ve que la interesante premisa inicial no se desarrolla adecuadamente. Hacia la mitad del film, el ritmo se encalla y todo lo que sucede es simple y previsible. La trama y el desenlace no estaban bien definidas en el guión y eso era una brecha en la línea de flotación de la cinta.

Tal como asegura Charlton Heston: "Mayor Dundee no contribuyó a aumentar la gloria de nadie. Las mejores películas de Sam estaban por venir. No hace mucho volví a verla. En ella hay muchas cosas buenas, sobre todo interpretaciones. Lo mejor es que los jinetes tienen aspecto de auténticos soldados de caballería. Cada uno de nosotros. Me conformo con eso."

Tiene razón cuando asegura que lo mejor de Peckinpah estaba por venir. En los años siguientes, firmó grandes títulos como Grupo Salvaje (1969), Perros de Paja (1971), La Huida (1972), Pat Garrett y Billy el Niño (1973), y La Cruz de Hierro (1977), entre otras.

Imprimió a su cine un tono realista, contundente, e innovador. Hizo evolucionar el género del western y abrió un camino que otros siguieron en su esfuerzo por adaptar el cine a los intereses de una nueva generación de espectadores que demandaba más veracidad en la expresión física de la acción.

El origen de Mayor Dundee

"Sam Peckinpah era un tipo poco corriente. Le han llamado genio, lo que probablemente es una exageración. Sólo he trabajado para otro director que llevara esta comprometida etiqueta: Orson Welles. Me parece que ambos la consideraban un estorbo. Además los dos tenían una personalidad complicada y tortuosa, aunque Orson era mucho mejor que Sam a la hora de tratar con actores y técnicos. Al primero todos le querían, mientras que el segundo se peleaba con los actores y despedía a los técnicos."

Charlton Heston. Memorias (1995)

En 1963, el productor Jerry Bresler se hizo con los derechos de un western escrito por Harry Julian Fink cuyo título era Mayor Dundee. Charlton Heston fue fichado como protagonista en un film que contaría con la financiación y distribución de Columbia Pictures.

Cuando Heston desembarcó en el proyecto, Bresler le comunicó sus planes de contar con Sam Peckinpah para el puesto de director. Cuando Heston vio Duelo en la Alta Sierra (1962), se mostró entusiasmado con el resultado y apoyó firmemente la decisión de contratar al que por entonces era un director con poca experiencia que buscaba establecerse en la industria.

Todos los implicados en el proyecto creían que el guión de Fink necesitaba una importante reescritura. Heston y Peckinpah compartieron, durante meses, un despacho en los antiguos estudios de la Columbia (en la calle Gower de Hollywood) y remodelaron un guión que planteaba una situación de partida interesante.

Durante la Guerra Civil americana, el Mayor Amos Dundee dirige un campo de prisioneros en New Mexico. Un destino de poca relevancia que tuvo que asumir tras cometer un error táctico de amplias proporciones durante la batalla de Gettysburg (1863). Pero se le presenta una oportunidad de lucimiento cuando una banda de apaches, comandada por el jefe guerrero Charriba, realiza una serie de incursiones en el territorio asaltando ranchos y masacrando a todo aquel que se le pone por delante. Refugiados más allá de la frontera, Dundee se propone emprender una acción ilegal de castigo contra la banda pero no dispone de suficientes hombres en su columna. Es entonces cuando decide reclutar a los prisioneros confederados que tiene en su prisión y a mercenarios civiles que transitan por la zona. El líder de los presos confederados es el Capitán Tyreen, un viejo amigo de Dundee ya que ambos estudiaron juntos en West Point antes de que el conflicto que dividió al país estallara. Viejos resentimientos, que incluían un consejo de guerra contra el sureño, salen a la luz. Pero Tyreen acepta incorporarse a la misión aunque sólo le garantiza lealtad hasta que acaben con Charriba. Así pues, una tropa mixta con soldados de ambos ejércitos, se une para un objetivo común. Una premisa como ésta ofrecía grandes posibilidades pero la película no acabó siendo lo que cabía esperar. Quizá las respuestas las podamos encontrar en la crónica de las incidencias que ocurrieron en su accidentado rodaje. Os invito a descubrirlo en el próximo artículo.

Heston y Peckinpah en el set de Mayor Dundee.

Boulevard de los sueños rotos: George Reeves

Superman ha sido interpretado por nueve actores a partir de que apareciera en el Action Comics número 1 de 1938. George Reeves fue el segundo de ellos, precedido por Kirk Alyn y seguido por Christopher Reeve. 

Nacido en 1914, George Reeves (su verdadero nombre era George Keefer Brewer) fue un actor estadounidense de cine, teatro y televisión cuya trayectoria artística comenzó en Pasadena (con la compañía Pasadena Playhouse), en un teatro de larga trayectoria donde llevó a cabo papeles prominentes disponiendo de sus primeras oportunidades como protagonista. Su carrera cinematográfica comenzó prometedoramente en 1939, con su participación en la mítica Lo que el Viento se Llevó (Gone with the Wind), donde interpretaba a uno de los pretendientes de Scarlett O’Hara (Vivien Leigh). Era un papel menor puesto que él y Fred Crane aparecían en la película con el cabello teñido de rojo brillante como los gemelos Tarleton, en las escenas iniciales de la cinta. 

Fred Crane, Vivien Leigh y Reeves en Gone with the Wind.

Ese primer trabajo como actor le valió una serie de colaboraciones posteriores que le surgieron a raíz de su contrato con la Warner Brothers, aunque su mala relación con la productora hizo que le encasillaran en películas de serie B en las que compartió cartel, en dos ocasiones, con Ronald Reagan y en tres con James Cagney. Jim de la Selva (Jungle Jim, 1948) y Las Aventuras de Sir Galahad (The Adventures of Sir Galahad, 1949) fueron algunos de sus proyectos después de que Reeves volviera de la II Guerra Mundial, donde se enroló en 1943 en el servicio de aviación, 17 meses después del ataque a Pearl Harbor. Durante su estancia en las fuerzas armadas, Reeves protagonizó obras con fines propagandísticos para la milicia, presentándose también en Broadway con la obra Winged Victory. 

Fue en esa época cuando mantuvo conversaciones con el director Mark Sandrich para diferentes proyectos en ciernes: en 1943 encontramos el primero de ellos, ya que el director lo contrató para el papel del teniente John Summers en el drama bélico Sangre en Filipinas (So Proudly We Hail!) junto a Claudette Colbert, Veronica Lake y Paulette Goddard. El film, todo un éxito tanto en taquilla como en crítica, le otorgó reconocimiento, obteniendo una considerable difusión. Desgraciadamente, esta colaboración fructífera no pudo ir más allá ya que, estando Reeves en servicio, Sandrich murió y el resto de proyectos nunca se llevaron a término, impactando negativamente a su carrera. Torrid Zone, The Fighting 69th y The Strawberry Blonde fueron algunas de las otras películas en las que participó también en aquella época. Anteriormente, había protagonizado, junto a Merle Oberon, el ambicioso proyecto Lydia (1941) aunque fue un fracaso de taquilla de tal magnitud que la Warner Brothers rescindió su contrato inmediatamente.

Después de estos sucesos, Reeves pasó a trabajar con la Twentieth Century Fox, donde participó también en diversas películas de bajo presupuesto. Son de esta época sus cinco westerns de “Hopalong Cassidy”, una serie de gran éxito de la década de los 40, en la que también coincidió con Ellanora Needles, con quien estuvo casado nueve años.

Pero fue su papel de Hombre de Acero el que le dio la verdadera fama en la exitosa serie de televisión “Adventures of Superman”, convirtiéndose en una de las primeras figuras importantes de los inicios del mundo televisivo en EEUU. Le ofrecieron encarnar al legendario superhéroe en una producción que había sido diseñada, en un principio, para que pudiera funcionar como película de serie B o episodio piloto para serie de televisión. El largometraje se titulaba “Superman y los hombres topo (Superman and the Mole Men)”. Inicialmente, Reeves no estaba muy convencido de aceptar el papel ya que pensaba, como muchos de los actores de aquella época, que el medio televisivo no era muy importante y no daba pie a mucha exposición de los intérpretes. Finalmente, aceptó el trabajo con un bajo salario (incluso siendo el protagonista) y se le pagaba solo durante las semanas de la producción. Los capítulos, de media hora de duración, se rodaban en horarios intempestivos, llegando a filmar dos capítulos cada seis días y grabando guiones de episodios distintos, al mismo tiempo, para aprovechar los sets. Cuando terminaron de rodar este piloto, empezaron con los episodios de la primera temporada aunque no se pudieron emitir ese año por falta de un patrocinador. Sin embargo, cuando encontraron el patrocinio de la marca Kellog’s, la serie empezó a ser emitida rápidamente en 1952, dándole a Reeves una celebridad instantánea. En 1957 aumentó su fama ya que la cadena ABC eligió la serie para difusión nacional, dando como producto final que “Las aventuras de Superman” tuviera cuatro temporadas repartidas a lo largo de 104 episodios, entre 1953 y 1957. 

Junto a Phyllis Coates, quien interpretó a Lois Lane en la primera temporada.

Los actores que participaban en la serie tenían contratos restrictivos que les impedían trabajar en otras producciones además de estar atados por la “cláusula de 30 días”, que significaba que los productores podían exigir sus servicios en exclusiva para una nueva temporada con cuatro semanas de aviso. Todo ello impidió que Reeves obtuviera propuestas en otros largometrajes de extensa filmación, en el teatro o en otras series televisivas. A pesar de sus reticencias al aceptar el papel, pronto hizo apariciones personales con él, ya que le suponían un ingreso extra de dinero para completar su escaso salario en la serie televisiva. Estas actuaciones suplementarias, además, le granjeaban el afecto de los jóvenes aficionados al personaje y del público en general. Tan en serio se lo tomó que evitaba fumar delante de los niños y mantenía su vida privada en la más estricta intimidad.  

Esto último se debía a que, en 1951, había empezado a mantener una relación sentimental con Toni Mannix, casada a su vez con el oscuro gerente de MGM, Eddie Mannix. Solo una vez habló mal Reeves de Superman, al referirse a él como el "traje de mono al que estoy atrapado”. Fue en la primera reunión que tuvieron Reeves y Jack Larson (Jimmy Olsen en la serie “Las aventuras de Superman) a raíz de una conversación que tuvieron sobre la actuación del primero en “So Proudly We Hail!”. Tal y como cuenta Larson en el documental “Look, Up in the Sky: The Amazing Story of Superman”, Reeves se lamentaba de que la muerte de Mark Sandrich había impedido la realización de proyectos de más calibre y le había condenado a una carrera muy diferente a la que deseaba. 

Toni Mannix

A lo largo de los 104 capítulos de la serie, se cuenta que Reeves siempre fue muy caballeroso con todo el mundo y que le encantaba hacer bromas. Durante las dos primeras temporadas, Reeves pudo participar en las películas Forever Female y Gardenia Azul (The Blue Gardenia), de Fritz Lang (ambas de 1953).  Su fama a raíz del mítico superhéroe le valió una llamada para unirse al elenco de la obra maestra De Aquí a la Eternidad (From Here to Eternity, 1953) pero, para su desgracia, sus escenas fueron eliminadas del producto final. Esta sucesión de hechos le hicieron darse cuenta de que la serie le impedía centrarse en otros proyectos que no estuvieran ligados a ella y que obstaculizaban su carrera profesional, lo que le hizo tomar una drástica solución. Después de las dos primeras temporadas, expresó su descontento por  la carga absorbente de su papel protagonista y el bajo sueldo que percibía a cambio, decidiendo finalmente dejar la serie y retomar su carrera artística. Esa decisión precipitó que los productores buscaran a otro protagonista (se rumoreó que le ofrecieron el papel a Kirk Alyn, que ya lo había interpretado en dos ocasiones) dejando a Reeves fuera de la serie que le había dado la fama a la edad de 40 años. 

Reeves y Lucille Ball.

Después de ello, Reeves fundó su propia productora y creó una serie de aventuras para televisión titulada “Port of Entry”, rodada entre Hawaii y México. Él mismo escribió el guión del capítulo piloto pero no pudo ser llevada a cabo ya que los productores de “Las Aventuras de Superman”, al no encontrarle sustituto, le pidieron que volviera a la serie con un aumento de sueldo, algo a lo que Reeves accedió. En un intento de querer demostrar una versatilidad que lo desvinculara del personaje con capa, cantó en el programa de Tony Bennett, hizo una actuación en la famosa serie “I Love Lucy” (capítulo 165, “Lucy Meets Superman”) y tuvo un papel en la película Caravana de Prisioneros (Westward Ho the Wagons, 1956), gracias a su buen amigo Bill Walsh, siendo el último largometraje en el que participara. 

En 1957, junto con otros músicos, salió de gira por EEUU llevando a cabo un exitoso show en el que los niños podían ver en directo a Superman. Todos estos trabajos, aunque agradecidos por él, no le reportaban suficientes ganancias y era frecuente oírle decir a sus allegados que tenía problemas financieros. Intentó llevar adelante numerosos proyectos pero, por razones económicas o de falta de patrocinadores o productores, jamás los pudo ver realizar. Si quería ganarse la vida mínimamente, tenía que volver a interpretar a Superman, como si su vida estuviera ligada inexorablemente a este personaje. El éxito de la serie le hizo posible ganar, en la última temporada, 2500 dólares por capítulo, una cifra considerable para la época, haciendo que aceptara firmar por una temporada más, la quinta. Pero, desgraciadamente, ésta no llegó a rodarse nunca. El informe del Departamento de Policía de Los Angeles, de junio de 1959, hace constar una herida de bala en su cabeza, en el hueso temporal, cuando contaba solo 45 años de edad. 

La casa de Reeves en el 1579 de Benedict Canyon drive.

El cuerpo fue hallado en su dormitorio, en el piso de arriba de la casa que poseía en Benedict Canyon. 56 años más tarde, siguen sin esclarecerse las razones de su muerte, especulando entre un suicidio o un asesinato. En el momento de su muerte, estaban presentes en la casa su novia por aquel entonces, Leonore Lemmon, William Bliss, el escritor Robert Condon y Carol van Ronkel, vecina de una mansión cercana casada con el guionista Rip van Ronkel. Según varios testigos, Reeves y Lemmon habían estado comiendo en un restaurante con Condon, quien estaba escribiendo una autobiografía. Después de la disputa que tuvieron el actor y el escritor, los tres volvieron a casa. Otra versión, dada por Lemmon, contradecía esta historia, asegurando que ella y Reeves no habían estado comiendo en un restaurante con amigos sino que habían ido a ver combates de lucha libre, aunque no hubo testigos de que esto hubiera sucedido. 

En cualquier caso, Reeves se fue a la cama la noche del 15 de junio de 1959 pero una fiesta improvisada que empezó con la llegada de Bliss y Carol van Ronkel enfureció al propietario quien bajó airado de su habitación quejándose del fuerte ruido que hacían los demás. Según todos ellos, pasado el momento de tensión, Reeves se quedó un rato en la fiesta tomándose un trago para volver a retirarse de mal humor a su habitación minutos después. Fue momentos más tarde cuando escucharon un único disparo que acabó con su vida. El cuerpo fue encontrado por Bliss, quien corrió al dormitorio al oír la detonación. Estaba tendido sobre la cama boca arriba con los pies en el suelo. Esta posición se cree debida a que, en el momento de dispararse, Reeves estaba sentado en el borde de la cama. Después, su cuerpo cayó hacia atrás y la pistola (una Luger de 9mm) a sus pies.   

Reeves y Leonore Lemmon, poco tiempo antes de la muerte del primero.

A partir de aquí, las contradicciones se empezaron a suceder. En primer lugar, estaban las versiones distintas de que Lemmon y Reeves no habían estado en ningún restaurante. A continuación, se supo que la policía había tardado una hora en presentarse en casa del actor después del disparo, hecho que había sucedido por la tardanza de los presentes en llamar. Ni Lemmon ni los demás se disculparon por tal tardanza después de haber escuchado el disparo ya que se dedujo que estaban bajo los efectos de un shock. El estado de embriaguez de todos ellos era más que patente y fue imposible obtener declaraciones coherentes de ninguno de ellos. En declaraciones posteriores a la policía, Lemmon admitió que, en el transcurso de la fiesta, hizo el comentario ligero de “Oh, probablemente ahora va a ir y se va a pegar un tiro”, en alusión al momento en que Reeves había vuelto a ir a su habitación enfurecido. 

En investigaciones no oficiales encargadas por la madre del actor al abogado Jerry Geisler y a la agencia de detectives Nick Harris, se descubrieron los siguientes tres hechos más que sospechosos: el arma con la que supuestamente se había suicidado no tenía ninguna huella digital (ni siquiera las de Reeves), el casquillo de la bala fue encontrado bajo el cuerpo del actor y se detectaron dos agujeros de bala en el piso donde el actor tenía su habitación, justificados por Lemmon como que ella ese mismo día los había disparado accidentalmente. Estas averiguaciones lograron frenar la cremación del cadáver pero jamás consiguieron demostrar nada que se opusiera a la resolución de la policía. Aun con estas evidencias, la investigación oficial del caso jamás cambió el veredicto y se llegó a la conclusión de que la muerte había sido por suicidio. 

En distintos medios de la época, Lemmon fue declarando que Reeves se había suicidado por su “fallida carrera” y por la imposibilidad de encontrar otros trabajos. El testamento de Reeves fue a parar íntegro a Toni Mannix ante una sorprendida Lemmon, que declaró: “Toni obtiene una casa para caridad y yo un corazón roto”. Por otra parte, la madre de Reeves afirmó en distintos medios que no era cierto que su hijo se fuera a casar con Leonore Lemmon, tal como esta afirmaba. Fueron muchas las personas que dudaron de la idea del suicidio y expertos en el tema, ya en años posteriores, han puesto en duda la versión oficial ya que no se encontraron residuos de pólvora de la pistola en la piel del actor. La policía argumentó en su momento que la pistola estaba recubierta por mucho aceite, lo que hacía imposible fijar ninguna huella dactilar. Por otra parte, el análisis de residuos de disparo en la piel era una prueba aun novedosa para el Departamento de Policía de Los Ángeles en 1959, por lo que no se pueden obtener pruebas irrefutables por esta vía. 

Otra tesis que se barajó en su momento, de manera extraoficial en su biografía “Hollywood Kryptonite”, fue la de que fue asesinado por orden de Toni Mannix como venganza por su ruptura o por el marido de ésta, al enterarse de la relación de su esposa con Reeves. Este hecho se dramatizó en la película de Allen Coulter titulada Hollywoodland (2006), protagonizada por Ben Affleck (Reeves), Diane Lane (Toni Mannix), Robin Tunney (Leonore Lemmon), Bob Hoskins (Eddie Mannix) y Adrien Brody (como el personaje ficticio Louis Simo, basado en el detective Milo Speriglio). En la cinta se abordan tres posibles conclusiones: homicidio involuntario por parte de Lemmon, asesinato por orden de Toni o Eddie Mannix y suicidio. Toni Mannix murió en 1983 a causa del Alzheimer. 

En 1999 se volvió a hablar de la muerte de Reeves en distintos programas sobre casos no resueltos en EEUU (“Unsolved Mysteries”, “Mysteries and Scandals”) en los que el publicista Edward Lozzi decía tener pruebas de que Toni Mannix, en una confesión a un sacerdote católico, había afirmado ser la causante de la muerte del actor. Sin embargo, Jack Larson dijo que en el momento en que Toni le había hecho estas declaraciones a Lozzi ella ya se encontraba en una fase avanzada de su enfermedad, con lo que su declaración no podía ser tomada en cuenta. Fuera suicidio o muerte bajo circunstancias sospechosas, el fallecimiento de George Reeves conmocionó al público de tal manera que se llegó a generar la leyenda urbana de que el actor había muerto al intentar volar creyendo que había adquirido realmente los poderes del superhéroe. 

Bugsy Siegel y su adicción a Hollywood (III)

810 North Linden Drive

Las pérdidas de Siegel en Las Vegas habían enfurecido a la Comisión. Luciano convocó una cumbre en La Habana (que inspiraría la que vemos en El Padrino Parte II) a la que acudieron Meyer Lansky, Frank Costello, Vito Genovese, Tommy Lucchese, Albert Anastasia, Carlos Marcello, Tony Accardo, Santo Trafficante y Joe Profaci. El punto principal de la reunión era decidir el futuro de Siegel.

Lansky había sido siempre su principal protector y benefactor. Quizá por ello su decepción fue aún mayor al ver traicionada la confianza que le había depositado durante más de treinta años. Además de los cuatro millones de dólares invertidos, Lansky afirmó tener conocimiento de que se había apropiado de 600.000 dólares de sus socios para huir a París con Virginia Hill. Se decidió, por consiguiente, que Siegel debía ser eliminado.

El Flamingo volvió a abrir en marzo de 1947 pero los días de Siegel estaban contados. Aunque mayoritariamente se considera que el fiasco del Flamingo fue el detonante de la orden de asesinato, existen algunas fuentes que apuntan hacia otra causa. Resulta ser que Virginia Hill también se acostaba con Moe Dalitz, jefe de una banda mafiosa de Detroit. Hill le habría enseñado a Dalitz las numerosas marcas de moratones resultantes de los malos tratos físicos que sufría a manos de Bugsy. Dalitz amenazó a Siegel pero al continuar con la actitud violenta, habría ordenado su muerte.

Sea como fuere, Siegel llegó a Los Angeles pasada la medianoche del 20 de junio de 1947. Se dirigió a la casa de Hill, situada en el 810 de North Linden Drive, y abrió la puerta con la llave que Virginia le había dado. Ella estaba en París pero su hermano Chick se alojaba allí con su novia. La noche siguiente, Siegel condujo hasta Jack's, una marisquería de Ocean Park. Quería cenar esa noche con George Raft pero el actor tenía una cita previa con un productor. Al final, se reunió allí con su colega Al Smiley y la pareja formada por Chick Hill y su novia, Jerri Mason. Pasadas las nueve de la noche salieron del restaurante y volvieron a la casa de North Linden Drive. Al llegar, la pareja subió al dormitorio mientras que Siegel y Smiley se quedaron en la sala de estar. Las cortinas debían estar descorridas para facilitar la visión del asesino. Smiley se aseguró de ello. Aunque le adoraba llevaba días mentalizándose que la orden recibida era irrevocable y que debía colaborar en el asesinato si quería seguir con vida. 

Smiley siguió el plan establecido y se sentó en el sofá junto a Siegel para no despertar sospechas. De repente, un ruido de impacto retumbó en la estancia. Una bala había impactado en la parte trasera del cráneo de Siegel, destrozándole su ojo derecho y enviándolo a unos cinco metros sobre el suelo del comedor. Una segunda bala le desgarró el cuello rozando la manga de Smiley, que trataba de tirarse al suelo. El tirador no tuvo suficiente puesto que una tercera bala impactó de nuevo en el cuello de Bugsy rozando, en su salida, un cuadro del comedor. El asesino disparó un total de nueve veces agujereando todo el espacio con un rifle Carbine M1 de 30 milímetros. Chick Hill y Jerri Mason bajaron desnudos a la sala de estar. La orgía de sangre provocó la histeria en la chica. Smiley se había quedado encogido al lado de la chimenea temblando irrefrenablemente. 

Siegel fue enterrado en la zona judía del Hollywood Memorial Park, el actual Hollywood Forever. Ninguno de sus amigos de la meca del cine acudió al sepelio, ni siquiera George Raft. La policía nunca averiguó nada acerca del autor material del asesinato. No fue hasta 1987 cuando un antiguo chófer de Jack Dragna, llamado Eddie Canizzaro, declaró a un reportero del Los Angeles Herald Examiner que él había sido el autor de los disparos. Confesó que le habían elegido por conocer bien a Siegel y, obviamente, por su destreza como tirador. Poco más se sabe del caso. Todo parece indicar que las órdenes de Luciano eran claras y Lansky llegó a un punto en que ya no pudo impedir el fatal desenlace. 

Desde los años 70, Warren Beatty desarrolló un fuerte interés por la figura de Bugsy Siegel. El actor le describía como una estrella de cine que no hacía películas. 

"El propio Bugsy es una estupenda metáfora de Hollywood. Ese hombre se hizo a sí mismo, se deshizo de su acento de Brooklyn. Vestía bien, se relacionaba con actrices de cine... desarrolló una personalidad despreocupada y con buenos modales que ocultaba a un verdadero asesino."

Warren Beatty

En 1984, Beatty le encargó a su amigo, el director y guionista James Toback, que se ocupara de escribir un libreto para una futura película. Toback estaba totalmente endeudado y dijo que podría escribirlo en diez días. Finalmente, necesitó seis años. Entregó la versión final en 1990 confiando en ser él mismo el director. Pero Beatty no confiaba demasiado en sus artes detrás de la cámara y contrató al oscarizado Barry Levinson para el puesto. Levinson aceptó fascinado por el hecho de que los gángsters forman una parte intrínseca de la historia de Estados Unidos. Como país joven y necesitado de una mitología propia, la fascinación por el mundo del crimen se ha convertido en parte de la cultura popular. 

Beatty contrató personalmente a Annette Bening para el papel de Virginia Hill. Ya había sido candidata al papel de Tess Trueheart en Dick Tracy. Pero Beatty no la había olvidado y llegó a confesarle a Levinson que acabaría casándose con ella, cosa que cumplió.

El reparto estaba complementado con grandes nombres: Ben Kingsley como Meyer Lansky, Harvey Keitel dando vida a Mickey Cohen, Elliot Gould fue Harry Greenberg,y Joe Mantegna asumió el rol de George Raft. El film obtuvo buenas críticas y un éxito moderado en taquilla. En la cinta, podemos ver el Hollywood más idealizado y glamuroso, adornado por una estilizada fotografía a cargo de Allen Daviau. La belleza en la puesta en escena resulta magnífica pero, como suele pasar en estos casos, se aleja poderosamente de la realidad. El escritor James Ellroy tiene un parecer muy distinto a la visión que Beatty quiso implementar en la película. El célebre autor de L.A. Confidential y La Dalia Negra opina todo lo contrario: 

"Siegel era un matón sanguinario. La terrible verdad es que estos tíos eran un montón de basura. Si escribieras la auténtica historia de los gángsters, sería un relato estúpido y fatuo de codicia y corrupción. Pero Hollywood sólo muestra la sensualidad asociada a la búsqueda de más poder. No muestra toda la escoria que conlleva."

Artículo precedido por:

- Bugsy Siegel y su adicción a Hollywood (II)
- Bugsy Siegel y su adicción a Hollywood (I)