La Criatura de la Laguna Negra (Creature from the Black Lagoon, 1954)

Más de veinte años después del estreno de Drácula de Bela Lugosi y treinta de El Fantasma de la Ópera de Lon Chaney, la Universal parecía decidida a seguir produciendo pelis de terror, aunque ya se notaba que esta franquicia —como ahora la llamaríamos— estaba dando sus últimos coletazos. Mientras que Drácula, El Doctor Frankenstein y El Hombre Invisible ya tenían la etiqueta de clásicos del género, otras pelis habían pasado al olvido, como las diferentes secuelas y remakes, el estudio seguía buscando en el fondo del cajón de sastre de los cuentos de terror del mundo entero, cuando se topó con esta: una vieja leyenda suramericana dice que en el Amazonas vive una criatura que ataca a las jóvenes de las aldeas cercanas. Como un cazador que se cierne sobre su presa, Universal no lo dejó escapar y creó la historia que tenemos entre manos, dando lugar a una de las mayores cintas de terror de la historia… además de ser una de las más originales al no tratarse de una historia basada en alguna novela clásica.

Titulada originalmente como Creature from the Black Lagoon —algo que se tradujo aquí con dos cojones como La mujer y el monstruo… título rápido e innecesario al leer la sinopsis, seguro—, la historia transcurre en los sitios más desconocidos del Amazonas, donde el profesor Carl Maia —interpretado por el español Antonio Moreno— descubre el resto de lo que parece un anfibio no clasificado; con la ayuda de David Reed, Kay Lawrence y Mark Williams, regresará al lugar para encontrar más restos del especímen que le puedan ayudar a comprender su origen. Lo que no espera ninguno de ellos es que ese «resto» tiene un igual que sigue viviendo en las profundidades de una laguna que es su hogar y, cuando se ve amenazado por esos forasteros, no dudará en hacer cualquier cosa para protegerla… incluso matar.

Con esta premisa arranca Creature form the Black Lagoon, y es a partir de este punto que todo gira alrededor de ese grupo de hombres que deben enfrentarse a lo desconocido, ya que la única información que tienen del monstruo es de las leyendas que les explican los tripulantes de la embarcación con la que han remontado el río.

A pesar del discreto presupuesto —es desconocido pero se nota que no hay grandes dispendios— y las limitaciones tecnológicas para crear a la criatura —que fue interpretada por dos actores, Ben Champman, de casi dos metros, para las secuencias de tierra y Ricou Browning, un experto nadador y submarinista, para las que tienen lugar bajo el agua—, Jack Arnold —director de otras cintas de culto como It Came from Outer Space, Tarantula!, The Incredible Shrinking Man y Monster on the Campus— consiguió captar la fantasía del relato y el tipo de película que tenía entre las manos para dar vida a una que, inmediatamente después de su estreno, se situó a la altura de sus grandes predecesoras. Al igual que estas, sufre del mismo defecto que ellas, que no ha envejecido lo suficientemente bien como para que nos siga aterrorizando —que aquí deberíamos reflexionar sobre si es la peli la que ha envejecido mal, o es que hoy en día ya estamos curados de espanto—, sin embargo, su historia sigue enganchando tanto como en los años cincuenta; además su producción fue innovadora, con las escenas subacuáticas, el hecho de ser rodada en 3D, o, por ejemplo, con los movimientos de las branquias de la criatura en sus primeros planos.

Sin embargo, lo más importante de todo es el impacto cultural que tuvo la criatura —conocida como The Gill Man—, tanto en el cine, como en la literatura, como en los videojuegos, el mundo del cómic o en muchos más ámbitos; por ejemplo, la manera de matar de Pennywise de It, el personaje de Abe Sapien en Hellboy y, sobre todo, la criatura de La Forma del Agua (The Shape of Water), que el propio Guillermo del Toro ha afirmado que era lo que él soñaba ver si el monstruo y el personaje de Julie Adams se enamoraran.

Sin buscarlo demasiado, Universal consiguió crear un monstruo original —no una adaptación como Drácula o La Momia— que se unió al imaginario terrorífico del público, que enseguida lo identifica junto a vampiros, hombres lobo y demás criaturas espeluznantes.

El Hombre Lobo (The Wolf Man, 1941)

No es ningún secreto que los Monstruos de la Universal tienen un recorrido, como poco, extenso. Los primeros testimonios tuvieron lugar en el cine mudo de los años veinte, pero fue en la década de los treinta, de la mano de Carl Laemmle Jr., que vivieron su época de esplendor con los títulos protagonizados por Bela Lugosi, Boris Karloff y Claude Rains. Sin embargo, aunque nunca se dejaron de hacer pelis de monstruos, sí que cada vez tuvieron menos presupuesto ya que su recibimiento era más residual que unos años antes. Por ese motivo, aunque el número no menguó, sí que lo hizo su calidad, ya que en muchas ocasiones se tiraba del recuerdo con secuelas y versiones de los que ya eran considerados clásicos —no sé a que me suena eso—. Sin embargo, entre muchos títulos que sería mejor no recordar, una historia consiguió estar a la altura de sus grandes predecesoras, El Hombre Lobo, que incluso, llegó a superar a la versión original de 1935 protagonizada por Henry Hull. El motivo de éxito fue sencillo, y no es otro que la simplificación de la historia a lo mínimo imprescindible.

Larry Talbot, después de una temporada en Estados Unidos, regresa a su hogar en un pequeño pueblo de Gales. Allí conocerá a la bella Gwen. Junto a esta y a una amiga, Jenny, visitarán un campamento gitano para que les lean la buena fortuna, pero con la mala suerte que, al marcharse, Jenny será atacada por un lobo que podrá morder a Talbot antes de que este acabe con la vida del animal… o eso es lo que cree él. Sin embargo, después de recuperarse de sus heridas —más rápidamente de lo que nadie podría esperar—, es acusado de matar al gitano, pero él recuerda perfectamente haber matado a un lobo. A partir de entonces empezará a dudar de su naturaleza e, incluso, creerá que está loco, hasta que una de las gitanas les explique que el hombre muerto era un hombre lobo y que, por lo tanto, a aquél que mordiera también se convertirá en uno.

Como podemos ver, la historia se reduce al axioma presentado ya en la novela de Robert Louis Stevenson, El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, en el que alguien de espíritu bondadoso se ve poseído por algo que no puede controlar y se convierte en el mal encarnado, capaz de no parpadear al arrebatar vidas.

Por otro lado, también se contó con un buen grupo de actores que pudieran generar la tensión necesaria como si el monstruo estuviera siempre presente, cuando apenas aparecía unos escasos minutos. Convertido ya en una estrella, Claude Rains regresó al universo de los monstruos para interpretar al padre del monstruo, Lord Talbot, mientras que Bela Lugosi se puso en la piel de un personaje secundario pero clave para la trama, el hombre lobo original. Sin embargo, todo el peso de la interpretación recayó sobre los hombros de Lon Chaney Jr. Nacido con el nombre de Creighton era hijo del gran Lon Chaney, que gracias a sus técnicas de maquillaje daría vida a los dos primeros «monstruos» de la factoría: El Jorobado de Notre Dame (1923) y El Fantasma de la Ópera (1925). Aunque al principio se distanció tanto de la carrera de actor como de la herencia de su padre, enseguida recuperó su nombre y empezó a realizar todo tipo de papeles gracias a su portento físico. Por lo que no fue de extrañar que a principios de los años cuarenta, la Universal se fijara en él para participar en cintas de terror y, sobre todo, dar vida a los principales monstruos. Empezando por este Hombre Lobo, su mayor éxito —y cuyo proceso de maquillaje era agotador—, también se pondría en la piel de La Momia, la criatura de Frankenstein y Drácula, siendo el único actor en interpretar a los cuatro principales monstruos de la historia del cine, algo que le permitió igualarse a Karloff y Lugosi.

La verdad es que El Hombre Lobo está repleta de virtudes, y más teniendo en cuenta el escaso presupuesto de la cinta y las limitaciones que tuvo. A pesar del poco tiempo que aparece en pantalla, su maquillaje es uno de los más elaborados, y las escenas de conversión fueron censuradas, al igual que algunas otras escenas por su brutalidad. Sin embargo, la peli consiguió salir adelante y aunque hoy su terror nos parezca simple, es en esta simplicidad en la que reside su ventaja, ya que se trata de una cinta sin pretensiones, que solo buscaba entretener y que, aún hoy, consigue hacerlo… aunque no dé demasiado miedo.

La Momia (The Mummy, 1932)

En 1922, durante una excavación en el antiguo Egipto, el equipo de arqueólogos británicos dirigido por Sir Joseph Whemple da con una momia muy extraña, la de Imhotep. No le han sido extraídas las vísceras y todas las inscripciones para protegerle en el otro mundo han sido borradas, castigándolo tanto en la vida como en la muerte. Tras un vistazo, el Dr. Muller detecta que fue enterrado con vida, para que sufriera la peor de las torturas. Al mismo tiempo, el ayudante de Whemple, Ralph, está obsesionado en abrir un cofre que les ha entregado un misterioso hombre, y, a pesar de las advertencias de sus superiores de que no lo haga, acaba haciéndolo y descubriendo un pergamino que lee en voz alta, provocando que la momia despierte de su sueño eterno, robe el pergamino y desaparezca. Diez años más tarde, cuando el hijo de Sir Whemple, Frank, está a punto de regresar a El Cairo con las manos vacías tras una excavación, un enigmático egipcio que se presenta como Ardath Bey, le entrega las pistas para que encuentren la tumba de la princesa Ankh-es-en-amon. Tras el exitoso descubrimiento, Ardath Bey reaparece para acercarse a lo que han extraído de la tumba, a lo que los Whemple se muestran más que agradecidos y dispuestos a hacerlo. Pero lo que no saben es que ese egipcio en realidad es la momia de Imhotep, que tiene la intención de devolver a la vida a su amada, Ankh-es-en-amon, a través de su última descendiente, la bella Helen Grosvenor, protegida del Dr. Muller.

Con Boris Karloff como buque insignia del terror de la Universal, el estudio buscó la manera de seguir con el éxito ya cosechado con Drácula y El Doctor Frankenstein en 1931. Sin embargo, al intentar repetir la fórmula de hacerse con los derechos de una novela para adaptarla, se dieron cuenta que no había ninguna historia tan potente como para el cine. Así que Nina Wilcox Putnam y Richard Schayer hicieron un tratamiento de nueve páginas, inspirado en las aventuras del explorador Alessandro Cagliostro, que satisfizo a Carl Laemmle, quien le entregó la tarea de escribir un guión a John L. Balderston, que además de haber participado en los guiones de Drácula y Frankenstein, también había cubierto el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon como periodista.

Teniendo una historia original para contar los terroríficos hechos de la maldición de la momia, el director Karl Freund se puso al mando de la dirección contando, además de Boris Karloff, con la participación de Zita Johann como la bella Helen y Edward Van Sloan como el Dr. Muller, un tipo de papel que el actor repetía por tercera vez tras dar vida a Van Helsing y Waldman, en Drácula y Frankenstein respectivamente.

La peor parte del rodaje, como no podía ser de otra manera, se la llevó Karloff, que teniendo que dar vida a la Momia, tuvo que someterse a un largo y tedioso proceso de maquillaje con arcilla, algodón y cola, de manos de Jack Pierce —también responsable del emblemático maquillaje de Frankenstein—, que empezaba a las once de la mañana y acababa a las siete de la tarde, para que el actor pudiera rodar las escenas hasta las dos de la mañana siguiente, antes de someterse a dos horas más para quitarse el maquillaje. Lo curioso es que este proceso solo se produjo durante el primer día de rodaje, cuando se realizaron las míticas escenas en las que la Momia despierta, y todo el equipo decidió no repetirlo por lo doloroso que era para Karloff el proceso de desmaquillado. Así que, durante el resto de la película, el maquillaje se simplificó y se optó para caracterizar al actor como un egipcio contemporáneo con una extraña textura de piel.

Uno de los elementos destacables de la cinta es la escena en la que Imhotep explica a Helen la historia de su antepasada, no solo por lo bien concebida que está la historia, sino por el poder que, aún hoy, puede tener una buena interpretación de cine mudo. A principios de los treinta, cuando el cine sonoro era una novedad, toda la industria aún trabajaba como si fueran películas mudas, por eso siempre hay esa tendencia a sobreactuar y a generar largos silencios. Sin embargo, en este tipo de películas, como La Momia, Drácula o El Doctor Frankenstein, esta característica contribuye a aumentar la sensación de intriga, haciendo que el espectador se mantenga expectante a la espera de que podrá ver en la siguiente escena.

Aunque los años han pasado, y al igual que sucede con Drácula y El Doctor Frankenstein eso conlleva una depreciación de la película, es inevitable admitir que La Momia de Universal sentó las bases de lo que serían las películas de momias y como debían tratarse para que tuvieran el mismo éxito que esta cosechó en los años treinta.

El Doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931)

El Dr. Henry Frankenstein es un científico un tanto peculiar, obsesionado con la vida y la muerte, que ha centrado sus investigaciones en devolver a la vida cuerpos de cadáveres, construyendo individuos con piezas de diversos seres. Con la fiel colaboración de su ayudante Fritz —un precedente del famoso Igor—, está a punto de alcanzar la cúspide de su investigación, conseguir que un cuerpo entero regrese del otro mundo, pero para ello necesita partes de cuerpos recién muertos. Por su parte, su prometida, Elizabeth, está preocupada por la extraña conducta de Henry, por lo que con la ayuda de su amigo, Victor Moritz, y el maestro de Henry, el Dr. Waldman, deciden traerlo de vuelta. Sin embargo, llegan tarde para detener su experimento, y son testigos de su peculiar éxito. Tras intentar controlar a la criatura, Henry sale herido y decide centrar su atención en su boda, encerrando a su creación en la mazmorra, de la que conseguirá huir para causar terror allá por dónde vaya.

Al igual que hizo con Drácula —aunque en la historia del vampiro también se hizo con los derechos de la novela—, el estudio dirigido por Carl Laemmle, basó su película en la obra de teatro realizada por Peggy Webling. En un principio el estudio se fijó en Bela Lugosi para interpretar a la criatura, ya que había cumplido las expectativas como Drácula y querían convertirlo en el «Monstruo» del estudio. Aunque en un principio aceptó, las horribles pruebas de maquillaje y la falta de líneas, llevó al actor a salir del proyecto, por lo que el papel del monstruo de Frankenstein cayó en manos del actor británico William Henry Pratt, más conocido como Boris Karloff. Aún así, en los créditos del principio de la película, su nombre no aparece. En su lugar solo podemos leer un interrogante.

Para interpretar al personaje, Karloff debía someterse a sesiones de maquillaje de cuatro horas en manos de Jack Pierce que, junto al director James Whale, crearon la imagen que ahora todos conocemos con el flequillo pegado a la frente, la cabeza cuadrada y los tornillos en el cuello. Además, aunque Karloff era un actor bastante alto para la época, se vio obligado a lucir botas con plataformas, así como un complicado traje que le permitía moverse de forma tambaleante. Lo curioso es que aunque el disfraz era incómodo y provocó a Karloff daños en la espalda que arrastraría durante toda la vida, él nunca se arrepintió de haber aceptado el papel y haberlo repetido en dos ocasiones más, La Novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935) y El Hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939).

La mezcla entre el aparatoso maquillaje de Jack Pierce y la interpretación de Karloff consiguió crear un icono no solo del cine de terror, sino de todo el séptimo arte, llegando al extremo de que hoy en día es más reconocible esta imagen de la criatura de Frankenstein que la que creó Mary Shelley, y que películas posteriores han querido recuperar.

En esta ocasión, el sentimiento de terror no residía en una criatura descontrolada que acababa con la vida de las más bellas damas, como en Drácula, sino en el hecho de que los protagonistas jugaban con poderes que estaban fuera del alcance de los hombres, solo en la mano de Dios, algo que, a principios de los años treinta, causaba más pavor que cualquier extraña criatura surgida de la mente del hombre. En este sentido, es interesante tener en cuenta el mensaje que el actor Edward Van Sloan —que participa en la película como el Dr. Waldman, y que a su vez interpretó al profesor Van Helsing en Drácula (1931), y volvería a dar vida, en un papel similar, en La Momia (1932)— que, con una maliciosa sonrisa en los labios, dirige al público al principio de la cinta: «¿Cómo están? El Sr. Carl Laemmle cree que sería poco amable de su parte presentar esta película sin unas dulces palabras de advertencia. Estamos a punto de contarles la historia de Frankenstein, un científico que quiso crear un hombre a su propia semejanza sin tener en cuenta a Dios. Es una de la historias más extrañas que se han contado. Se relaciona con los dos grandes misterios de la creación: la vida y la muerte. Creo que se entusiasmarán, quizás se asusten o quizás se horrorizen. Si alguno no desea someter sus nervios a tanta tensión ahora es su oportunidad de… Bueno, están advertidos».

Para ser sinceros, El Doctor Frankenstein, ahora, nos parece desfasada, pero en aquellos años, en los que la gente no recibía tal bombardeo de imágenes como hoy en día, era lo suficientemente pavorosa como para plantearse, tras este aviso, salir de la sala. Por suerte, muchos se quedaron y la película se convirtió en una de las mejores de 1931.

Drácula (Dracula, 1931)

Renfield es un abogado que viaja desde Inglaterra a lo más profundo de Transilvania para encontrarse con el Conde Drácula. Sin embargo, en cuanto lo comunica a los habitantes de un pueblecito a mitad de camino, estos le aconsejan que no prosiga con su camino hasta la mañana siguiente, ya que las montañas esconden misterios que se rebelan durante la noche. En contra de los consejos, el abogado, que tiene interés por cerrar el negocio de la venta de una abadía en Londres y que no tiene miedo de las habladurías, sigue con el viaje y se encuentra con el Conde en su viejo castillo, un sitio abandonado y gobernado por la muerte. Tras unos primeros instantes un tanto incómodos, Renfield se pone al trabajo y le ofrece los papeles de la compra, pero, en mitad de ello se corta con una hoja de papel, y una pequeña herida en el dedo le empieza a sangrar, algo que lleva a Drácula y a sus esposas a perder el control, convirtiéndolo en algo más que un abogado, en su siervo. Tras una ajetreada travesía, en la que todos los marineros mueren, Renfield y las pertenencias de Drácula llegan a Londres. Mientras que el abogado es encerrado en un sanatorio, las cajas del Conde son trasladadas a su nueva propiedad en Londres, desde dónde el vampiro causará estragos mientras que el profesor Van Helsing empezará a seguir las pocas y sutiles pistas que deja tras él.

Aunque la primera película de vampiros destacable es Nosferatu (1922) de F. W. Murnau, un descarado plagio de la obra de Bram Stoker, la realidad es que la que marcó el pistoletazo de salida a las adaptaciones de las obras del autor irlandés, será la producida por Universal y protagonizada por Bela Lugosi, que además abría una nueva etapa del cine de terror.

El joven productor Carl Laemmle Jr. vio en la historia del escritor irlandés, adaptada ilegalmente por el expresionismo alemán, un éxito comercial, así que no dudó en adquirir los derechos de la historia de forma adecuada y proyectó llevarla a la gran pantalla al estilo de El Jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923) y El Fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 1925).

El ritmo de la película dirigida por Tod Browning es cuanto menos teatral, pero no es de extrañar cuando se basa en el guión de la adaptación para los escenarios de la novela gótica de Bram Stoker, escrita por Hamilton Deane y John L. Balderston. Y es que además, aunque en un principio no convenciera al productor y al director, el escogido para el papel fue Bela Lugosi, un actor de origen similar al personaje que estaba dando vida a Drácula en Broadway, que se impuso frente a otros actores de la talla de Paul Muni o Lon Chaney. Y, aunque de rebote, la elección fue cuanto menos acertada, ya que Lugosi consiguió crear un icono de la cultura popular contemporánea, ya que a pesar de carecer de grandes dotes artísticas supo combinar un elegante porte de galán con unas expresiones y unos movimientos aterradores que dieron al personaje la dicotomía que todos conocemos.

La historia de Drácula siempre producirá terror en la mente del público —aunque sea por su pésima adaptación, como la más reciente protagonizada por Luke Evans—, sin embargo, estamos hablando de una película de hace más de ochenta años, por lo que es inevitable que no nos produzca el mismo terror que al público de cuando se estrenó. Aún así, el halo de oscuridad que envuelve toda la cinta, con fuertes contraluces, con unos blancos muy brillantes y muy bien situados —como en los ojos de Drácula— y los largos silencios ausentes de banda sonora, más propios del cine mudo, hace que la sensación de intriga, que no terror, nos lleve a quedarnos pegados a la pantalla hasta el final. Una obra maestra del cine clásico.

El Hombre Invisible (The Invisible Man, 1933)

Un enigmático forastero llega a Iping, un pequeño pueblecito en el que ninguno de sus habitantes duda en girarse y mirar de reojo al extraño que ha llegado con el rostro vendado en mitad de una de las ventiscas más fuertes de los últimos años, solicitando una habitación en la que nadie lo moleste. Mientras tanto, en la ciudad, Flora Cranley está preocupada por su novio, Jack Griffin, del que nadie sabe nada desde hace un mes, pero todos le dicen que debe estar enfrascado en uno de sus experimentos… Los mismos que efectúa el hombre de los vendajes en Iping, al que los posaderos ya no soportan después de semanas sin pagar; con lo que no cuentan cuando van a capturarlo, es que el hombre se desvanecerá frente a sus ojos al quitarse la ropa, revelando que es invisible, y sembrará el caos en el pueblo. Mientras tanto, sus colegas seguirán su rastro y comprenderán que los experimentos que Griffin se traía entre manos eran más peligrosos de lo que se podría esperar de él, con resultados nefastos tanto física como mentalmente.

Basada en la novela de H. G. Wells —aunque con algunas diferencias respecto al original, al que hizo notar el propio autor, que vio como su protagonista pasaba de ser un gran científico a un loco que solo anhelaba poder… y no es para menos, ya que hay ciertos momentos en los que vemos que Griffin ha perdido la cabeza—, El Hombre Invisible fue dirigida por el mismo hombre que se hizo cargo de El Doctor Frankenstein, James Whale, y una vez más demostró que tanto él como su productor, Carl Laemmle Jr., no se equivocaban, ya que rápidamente pasó a ser un icono del cine y de la cultura, uniéndose a la fama de otros personajes como Drácula o el monstruo de Frankenstein.

Lo más sorprendente de la película que tenemos ahora entre manos es todo lo que se hizo para crear la ilusión de que había un ser invisible en la pantalla. Hoy en día esto se podría hacer con facilidad con cromas, captura de movimientos y mucho CGI. Sin embargo, estamos hablando de principios de los años treinta, por lo que estamos ante un portento en el apartado técnico. Mediante cables, stop motion o la doble exposición se logró el efecto, pero también vistiendo al protagonista con terciopelo negro y rodándolo frente a un fondo del mismo color, para después sobreponerlo a los fotogramas apropiados… todo por el bien del espectáculo. Si solo nos fijamos en la escena final, en la que el hombre invisible se materializa, veremos que hay un auténtico deseo para resultar realista y no solo contar un hecho, sino que el público pueda llegar a creérselo.

Pero algo que también sabemos en la actualidad es que no solo se puede sustentar una película en los efectos especiales, sino que también tiene que haber un apartado artístico a la altura. Aunque Carl Laemmle Jr. quería contar con Boris Karloff para interpretar a Jack Griffin, éste no estaba de acuerdo con la reducción de su salario, por lo que, a petición del director, el escogido fue Claude Rains. El actor británico se estrenó como protagonista de una película y triunfo con su brillante interpretación, al conseguir transmitir los sentimientos del hombre invisible sin mostrar su rostro —que solo aparece por poco tiempo en el tramo final de la cinta—, algo que fue suficiente para ser el primer paso de una carrera en la que se incluyen títulos como Casablanca, Encadenados y Lawrence de Arabia.

Aunque pueda resultar reiterativo, el único defecto —ya que no se le puede atribuir ningún otro— de El Hombre Invisible es el mismo que tenían otras entregas monstruosas de la Universal, y es el paso del tiempo, ya que hoy en día muchas de sus líneas o de sus situaciones nos pueden resultar un poco ridículas… aunque hay algunas muy ingeniosas. Por ejemplo, hay algún chascarrillo que, salvando todas las distancias, podrían ser de cualquier peli mainstream de hoy en día —al fin y al cabo, éstas eran el tipo de películas que llenaban las salas—; o ciertas situaciones que rompen un poco con la trascendencia de la historia, como la secuencia en la que varias personas se ponen en contacto con la policía para explicarles cómo pueden capturar al hombre invisible, pero solo hay unos pocos hombres dispuestos a luchar contra él, o los despavoridos gritos de la posadera.

Millenium: Lo que no te Mata te Hace Más Fuerte (The Girl in the Spider's Web, 2018)

A ver, antes de empezar, tenemos que centrarnos un poco, porque si no el que no esté al día en la saga Millennium va a perderse. En su momento, Stieg Larsson se sacó un trilogía de libros protagonizados por Lisbeth Salander y Mikael Blomkvist que hizo que el mundo se centrara en la novela policíaca nórdica —aunque ya había algunos que hacía años que funcionaban—, por lo que irremediablemente fueron llevadas al cine siendo todo un bombazo, aún siendo una producción sueca. Y es entonces cuando los dólares entraron en juego e hicieron la cosa más estúpida del cine —solo al alcance de unos pocos—, hacer un remake americano solo un par de años después de que se estrenaran las originales. ¿Por qué? Quién lo sabe. Aunque en el proyecto había nombres propios como David Fincher o Daniel Craig, la cosa no cuajó porque, además de no ser tan buena como la primera película —porque solo se hizo una, cosa de la taquilla—, el público ya había tenido su dosis de Millennium. Ahora, casi una década después del estreno de las tres películas suecas, y con nuevas historias firmadas por David Lagercrantz, las productoras americanas, para no perder los derechos sobre las adaptaciones, han optado por saltarse las tres primeras historias en un reboot innecesario, y adaptar la cuarta, en algo que también era innecesario. Pero dejemos de preámbulos y metámonos de lleno en Millennium: Lo que no te mata te hace más fuerte… la traducción más lógica de The Girl in the Spider’s Web, a la vez la traducción más sensata del original sueco Det som inte dödar oss, algo así como Lo que no nos mata… ¿Lo habremos hecho bien por una vez?

Tras unos años desaparecida, aunque haciendo de las suyas como justiciera, Lisbeth Salander regresa al mundo real cuando se ve involucrada en una trama de espionaje internacional. Un ingeniero sueco le pide que robe del sistema de la NSA americana, un programa que les estaba haciendo para poder controlar todos los silos de misiles del mundo; pero, cuando los tiene en su poder, se los roba una organización mafiosa, que no duda en acabar con el ingeniero y hacerse con su hijo, la única clave para resolver el código de acceso. Será entonces cuando Lisbeth deberá hacer lo que esté en sus manos para salvar al chico e impedir la fin del mundo, como tener que enfrentarse a fantasmas del pasado.

Antes de ahondar en una historia más propia de un argumento de James Bond, fijaos que en ningún momento he mencionado a Mikael Blomkvist, simplemente porque su personaje aparece pero no juega ningún papel en la trama, pero ninguno, ninguno, vamos que si no sale ni te enteras. Además, el actor que le da vida, Sverrir Gudnason, parece no tener sangre en las venas o tenerla muy fría —perdón por la broma «nórdica»—, pero comparado con Michael Nyqvist, es una broma de mal gusto.

Algo parecido sucede con Claire Foy y su Lisbeth. A pesar de bordar su papel de joven reina Elizabeth II en la serie The Crown. No es que lo haga mal, pero su interpretación, comparada con la de Noomi Rapace, no es ni comprable. Es como si le faltara algo, tan solo está formada por postureo, cara de mala hostia y muchos piercings.

Overlord (2018)

El 6 de junio de 1944 se llevó a cabo la que se conoció como la Operación Overlord, o lo que es lo mismo, la invasión más grande jamás vista en la historia, formada por aviones, barcos, soldados, paracaidistas, etcétera. Todo para acabar con el dominio de Hitler y el nazismo sobre Europa y terminar con la amenaza que suponían. Sin embargo, lo que no sabía el alto mando de los Aliados era que, tras líneas enemigas, se escondían otras amenazas mucho más peligrosas, no solo para estadounidenses, británicos y franceses, sino para la raza humana.

Una compañía de paracaidistas, cuya misión consiste en derribar una torre de comunicaciones, después de perder la mayoría de sus efectivos, llegan al pequeño pueblo en el que se encuentra su objetivo. Pero, para su sorpresa, descubren que las paredes de la vieja iglesia que sirve como base de operaciones a un destacamento alemán, esconden unos experimentos científicos que pretenden dar vida a los soldados perfectos para el Reich de los Mil Años… unos soldados sobrenaturales.

Para no ahondar más en detalles la idea de partida es esta, en los experimentos nazis con elementos sobrenaturales. La idea, aunque muy tópica, es lo suficientemente potente como para dar de si una película, incluso una serie de Netflix —no es que esté dando ideas, pero como ejemplo me viene que ni pintado—; sin embargo, cuando nos fijamos un poco en lo que hay tras la idea descubrimos que es un telón que no esconde escenario tras él —como algunas series de Netflix, que tienen más relleno que el pavo de Acción de Gracias—. Si quitamos toda la parafernalia —es decir una ambientación que cojea un poco, como veremos más adelante—, y los momentos de tensión provocados por los jumpscares y la música ambiental, realmente tenemos la historia más tonta y cogida con pinzas que he visto en una buena temporada, al menos en una producción internacional dirigida a cautivar el público en las grandes salas. Con esto no quiero decir que no se puedan hacer pelis con estas premisas y tramas simples, pero es que en este caso no están vendiendo una peli de serie B —como aquellas que todos recuerdan con cariño de finales de los 80 y los 90—, como si hubieran descubierto el fuego. Para explicarme mejor, a pesar de que descubren un lugar maligno —muy propio de los videojuegos como los de Wolfenstein, porque el parecido no se puede negar—, todo el rato los soldados parecen tener entre ceja y ceja el hecho de que solo deben cumplir su misión, pero, al mismo tiempo, hacen todo lo posible para que no nos los creamos, infiltrándose en la base secreta, toqueteando lo que no tienen que tocar, y liarla parda con unos experimentos que ni tan siquiera los «malos» saben que suponen. Solo cuando quedan veinte minutos de peli nos recuerdan que deben derribar la torre de comunicaciones antes de que llegue el resto del desembarco… dentro de veinte minutos, mira tú que casualidad.

Otra de las patas de la que cojea Overlord es el terror, no existe. Es decir, sí que es una historia de miedo, sin embargo parece que nos preparen para los sustos, como si quisieran evitárnoslos, manteniendo la cámara en un lugar en el que sabemos que saldrá algo que nos hará saltar, por lo que si ya se ha visto alguna que otra peli del estilo, lo más probable es que nos digamos: «ahora saldrá un monstruo», y va y sale… Menuda sorpresa.

Goofy Gymnastics (1949)

Un artículo de Francesc Marí.

Goofy es un hombre agotado, regresa del trabajo derrotado, exhausto, sin ganas de nada, hasta que en un anuncio de una revista descubre algo que lo anima a ponerse en marcha, un paquete de aparatos de gimnasia con audio-guía incluida. Sin dudarlo hace el encargo por correo y, en un santiamén, su apartamento se ha convertido en un pequeño gimnasio. Como siempre, Goofy se enfrentará sin miedo ni reparo a todos los cacharros y respectivos ejercicios, como el levantamiento de pesas, la barra horizontal, las gomas elásticas, las anillas, y todo un amplio surtido de aparatos de gimnasio.

Sin temor alguno a las más que posibles y desastrosas consecuencias, que van desde perder los puntos de mono de ejercicio, a caer de más de cuatro pisos, pasando a ser lanzado cual proyectil humano o golpeado por una dama ofendida.

Aunque de una forma muy primigenia, esta es la primera aparición de Goofy como modelo del hombre medio estadounidense. Aun guardando ciertos elementos, como el sombrerito y los prominentes dientes separados, descubrimos a ese hombre trabajador que llega a casa agotado por las largas horas en la oficina y que, en este caso, además de buscar un hobby, busca la manera de fortalecer su cuerpo entumecido.

Por otro lado, algo que sucede durante el cortometraje, de forma expresa o no, es que en diversas ocasiones Goofy pierde las orejas que, durante los años cincuenta, desaparecían en diversas ocasiones en pos de hacer el personaje más humano.

En este sentido, Goofy Gymnastics se convierte en el nexo del Goofy más clásico y el moderno, ya que en él vemos elementos de ambos mundos, marcando el fin de una época y el principio de otra.

Director: Jack Kinney. 

Guión: Dick Kinney. 

Música: Oliver Wallace. 

Animadores: Edwin Aardal, Merle Cox, Dan MacManus, Wolfgang Reitherman, John Sibley, Al Zinnen. 

Productor: Walt Disney. 

Intérpretes: Pinto Colvig (Goofy), John McLeish (Narrador).

Estreno: 23-IX-1949.

Goofy and Wilbur (1939)

Un artículo de Francesc Marí.

Siete años después de que una versión muy preliminar de su personaje viera la luz del cine, Goofy consigue protagonizar en solitario el primer corto de su colección. Aunque en los últimos años, sobre todo tras aliarse con Mickey y Donald, este personaje ganó mucho dejando en segundo plano a otros, como Horace o Clarabelle, siempre actuaba como comparsa de los demás, por mucho que, a la hora de la verdad, fuera él quien se llevará el gato al agua con sus gags. Goofy and Wilbur será el primero de muchos cortos, en los que Goofy conseguirá demostrar su talento para ocupar en absoluto solitario la pantalla.

Tras intentar pescar con tabaco de mascar y un tronco en On Ice (1935), Goofy parece haber aprendido la lección y esta vez cuenta con la ayuda de un saltamontes llamado Wilbur. Este animalito, aprovechándose de un actitud fanfarrona y atrevida, provocará a los peces para que lo persigan y Goofy pueda cazarlos con una red de pescar. Sin embargo, cuando creen que será un gran día y una magnífica expedición, todo se tuerce y Wilbur acaba en el estómago de un pez, ante lo que Goofy hará todo lo posible para salvarle la vida a su querido insecto.

Goofy and Wilbur, además de ser el primer corto en solitario de Goofy, es el primero en que Pinto Colvig no prestó su voz para el personaje, y fue George Johnson el que tomaría el relevo, en este y los siguientes cortos hasta que Pinto Colvig volviera a Disney.

Aun con este cambio en el reparto, el Goofy que se nos presenta en este corto no tiene necesidad alguna de voz. Al contrario, es tan sumamente expresivo que con el trabajo de los animadores es suficiente para transmitir la historia y su mensaje al público. En este sentido, Goofy se descubre al público como el que teorizó Art Babbitt.

Ficha técnica

Director: Dick Huemer. 

Guión: Otto Englander. Música: Paul J. Smith. 

Animadores: Art Babbitt, Isadore Klein, Ed Love, Wolfgang Reitherman, Bernard Wolf. Productor: Walt Disney. 

Intérpretes: George Johnson (Goofy).

Estreno: 17-III-1939.

Mickey’s Revue (1932)

Un artículo de Francesc Marí.

Una vez más, la pandilla de Mickey —Minnie, Clarabelle, Horace y un amplio grupo de animales—, aúnan fuerzas para llevar un espectáculo de música y variedades a su fiel público. Mientras Mickey se encarga de dirigir a la orquestra, Minnie actúa como hada, Clarabelle y las demás vacas son las bailarinas, y Horace es el tramoyista. Como es habitual, el equipo de Disney ofrece un corto en el que se juega con la música y los gags visuales, como la invasión de los gatitos, o las inoportunas intervenciones de Pluto que causan más estragos que otra cosa.

Este corto no tendría mayor importancia en la larga lista de espectáculos improvisados de la granja de Mickey, sino fuera porque da la bienvenida a uno de los personajes más emblemáticos de la factoría, Goofy.

A pesar de ello, es una versión muy primaria del personaje, ya que si bien ya se atisban ciertos rasgos que se mantendrán al largo de los años, visualmente difiere bastante del Goofy que todos conocemos. Por un lado, es llamado Dippy Dawg, y tiene el aspecto de alguien mayor, con una barba blanca, pocos dientes y unas gafas encima de la nariz; mientras que, por el otro, es un personaje un tanto pesado, ya que no para de hacer ruido, molestar al resto del público del que forma parte y reírse escandalosamente.

Precisamente es esta risa —cedida por el actor de voz y animador Pinto Colvig—, el elemento que se mantendrá, sobre todo porque fue lo que llamó más la atención a Walt Disney, y a raíz de la cual se promocionó el personaje en los subsiguientes cortos de Mickey. Sin embargo, poco podrían imaginar los responsables de este corto que un mero recurso humorístico como un público escandaloso, daría lugar a un personaje clave en la filmografía de Disney.

Ficha técnica

Director: Wilfred Jackson. 
Productor: Walt Disney. 
Intérpretes: Walt Disney (Mickey), Marcellite Garner (Minnie), Pinto Colvig (Dippy Dawg / Pluto).

Estreno: 25-V-1932.

Rogue One. A Star Wars Story

Un artículo de Francesc Marí.

De la mano del director que hizo renacer Godzilla en 2014 de una forma espectacular, Gareth Edwards, y que se dio a conocer con la sorprendente Monsters en 2010, llega a nosotros la primera película independiente de Star Wars: Rogue One. Con independiente nos referimos al hecho de que no sigue la numeración por episodios que inició George Lucas en 1977, y que, a pesar de algún cameo muy bien medido, todos los personajes son nuevos. Lo que no es tan nuevo es la trama. En concreto, Rogue One gira en torno a esos héroes de la rebelión que se hicieron con los planos de la primera Estrella de la Muerte, que permitieron a Luke Skywalker destruirla durante la batalla de Yavin. Y es que, si lo miramos con frialdad, el argumento de esta película se articula en cómo conseguir unos planos que parecen imposibles de obtener, basados en el simple rumor de un diseñador militar del Imperio renegado que, supuestamente, ha introducido un fallo en la seguridad de la estación espacial. 

Visto así queda más bien soso, sin embargo, lo que han hecho los guionistas, Chris Weitz, Tony Gilroy, John Knoll y Gary Whitta, es añadir el trasfondo necesario a todos los personajes para que empaticemos con ellos, cuando y cuidado spoiler, sabemos casi con total seguridad que todos acabarán muertos, ya que no aparecen en las películas posteriores. En este sentido, Rogue One nos cuenta la historia de una pequeña victoria, oculta en una gran derrota, que llevará a un gran triunfo.

Como no podía ser de otro modo en esta nueva etapa que Disney ha abierto para la saga galáctica, el reparto ha sido escogido con lupa para que, además de llamar la atención del público, se ponga a la altura de tantos personajes icónicos que ha dado al cine. Sin embargo, a duras penas llegan, y ahora me explicaré antes de que os echéis a mi yugular. Los personajes interpretados por Felicity Jones, Diego Luna, Alan Tudyk, Donnie Yen, Wen Jiang, Riz Ahmed y Mads Mikkelsen, aunque están muy bien construidos, y se les ha dado un fondo digno de los mejores, quedan rápidamente reducidos —por muy atractivos que sean para el público, sobre todo el monje jedi Chirrut Îmwe de Yen y el androide K-2SO de Tudyk— a la mitad cuando en pantalla aparecen personajes como Willhuff Tarkin, Leia, Darth Vader e, incluso, Mon Mothma o Bail Organa. En este sentido, cuando Ben Mendelsohn aparece como el director Krennic, el villano principal de la cinta, vemos a un digno rival de la crueldad de Tarkin, que no veíamos desde el Episodio IV, pero, cuando ambos están juntos en pantalla, Krennic se ve muy superado por Tarkin, y eso que no está interpretado por Peter Cushing. Y es justo aquí dónde reside una de las virtudes de Rogue One, en recuperar personajes. Mientras que Jimmy Smits y Genevieve O’Reilly retoman los personajes que interpretaron en las precuelas, para recrear a Tarkin y Leia se han utilizado otros medios. Gracias al CGI y la captura de movimientos faciales, los actores Guy Henry e Ingvild Deila han podido traer de vuelta a estos personajes. El caso de Tarkin es en el que más se ha trabajado, por ser un personaje secundario con mucho peso en el argumento, y, realmente, podemos llegar a creer que Cushing ha regresado para volver a ser Tarkin, tanto por el excelente trabajo digital, como por la acurada interpretación de Guy Henry que le da esa solemnidad solo al alcance de los grandes. 

Finalmente, está el personaje de Saw Gerrera, interpretado por Forest Whitaker que, personalmente, es para darle de comer a parte, ya que no puede ser más innecesario para la trama, y en muchas ocasiones se nota que está puesto, simplemente, para adornar un poco más este universo galáctico. 

Una de las virtudes de esta película hace referencia al hecho que, a medida que avanzamos en la historia, vamos sintiendo cómo nos acercamos a los hechos del Episodio IV, y es que, cuidado otro spoiler, la cinta termina minutos o, incluso, segundos antes del principio de Una Nueva Esperanza.

Otro de los elementos que destacan son los grandes planos que tan bien domina Gareth Edwards. Si en Godzilla conseguía darnos la sensación de estar bajo las patas de la criatura japonesa, en este caso es similar, ya que la grandiosidad de los escenarios y de la maquinaria imperial son transmitidos de tal forma que nos vemos sumergidos en los combates de una forma extremadamente real y vívida. Sin embargo, aunque como vemos tiene cosas buenas, una de las grandes ausencias son los Jedi y la Fuerza. En este sentido no haría falta una gran demostración, simplemente que nos hubieran dado un atisbo de que, aunque ocultos, los Jedi seguían ahí. El ejemplo más claro de esta sensación es el personaje interpretado por Donnie Yen. Durante toda la película está repitiendo un mantra sobre la Fuerza, mientras lleva un misterioso bastón, pero al final no sucede nada. Simplemente con que el bastón hubiera revelado la empuñadura de un sable, o que en un momento crucial del final, hubiera movido una palanquita con la Fuerza, hubiera sido suficiente para saber que el lado luminoso seguía ahí, a pesar del Imperio. 

Personalmente, Rogue One me ha gustado. Al igual que me pasó con el Episodio VII, no me ha entusiasmado, pero la disfrutas mucho en el cine y, sin duda, acabará en mis estanterías, pero sigo creyendo que aunque con este nuevo plan Lucasfilm y Disney harán mucha caja, también se está perdiendo un poco la filosofía que tenía el Universo Star Wars, en el que unas pocas películas daban material suficiente para hacer correr la imaginación de miles de personas que la plasmaban en cómics, novelas y fan fictions. Ahora parecen obcecados en rellenar esos huecos en los que tanto nos gustaba preguntarnos: «¿Y que pasó entre el Episodio III y el IV?». Sin embargo, esperemos que sigan los planes establecidos, y dentro de un par de años se anuncie Rogue Two resucitando a la mitad de los personajes… ¡Ups! Otro spoiler.

Top ten cinéfilo 2016

Finaliza el año 2016 y es el momento de hacer balance de aquellas películas que más nos han impactado. A continuación, os presentamos las preferencias de cada uno de nosotros. Hemos tenido en cuenta las películas estrenadas en salas españolas durante el 2016. Eso incluye cintas de 2015 que aquí se estrenaron más tarde (Spotlight, El Regalo, Los Odiosos Ocho, Remember, etc.). En mi caso, lamento no haber podido visionar títulos como Animales Nocturnos, Hacksaw Ridge o Comanchería pero, en cualquier caso, el momento ha llegado y estas son las preferencias de la gente de El Cine de Hollywood. Feliz 2017 a tod@s!!!

Néstor Company

Spotlight

El Regalo (The Gift)

Remember

Capitán America: Civil War (Captain America: Civil War)

Hitchcock / Truffaut

La Llegada (Arrival)

Sully

Doctor Strange

Rogue One. A Star Wars Story
Dos Buenos Tipos (The Nice Guys)

Francesc Marí

Los Odiosos Ocho (The Hateful Eight)

Animales Fantásticos y Dónde Encontrarlos (Fantastic Beasts and Where to Find Them)

Eddie el Águila (Eddie the Eagle)

Zootrópolis (Zootopia)

Deadpool

Dos Buenos Tipos (The Nice Guys)

Trumbo

Jason Bourne

Star Trek: Más Allá (Star Trek: Beyond)

Doctor Strange

Eva Buendía

Spotlight

Remember

Dos Buenos Tipos (The Nice Guys)

Rogue One. A Star Wars Story

Sully

El Regalo (The Gift)

Aliados (Allied)

Espías desde el Cielo (Eye in the Sky)

Los Hombres Libres de Jones (Free State of Jones)

La Llegada (Arrival)

Carles Martinez Agenjo

El Extraño (The Wailing)

Elle

Swiss Army Man

Capitán America: Civil War (Captain America: Civil War)

Zootrópolis (Zootopia)

Comanchería (Hell or High Water)

Deadpool

Tarde para la Ira

Kiki, el Amor se Hace

Rogue One. A Star Wars Story


Adriano Calero

La Llegada (Arrival)
Paterson
Frantz
La Doncella (The Handmaiden)
Todos Queremos Algo (Everybody Wants Some!!)
El Extraño (The Wailing)
Swiss Army Man
Deadpool
Elle
Neruda

Mike Sanz

La Llegada (Arrival)

Spotlight
Captain Fantastic
El Renacido (The Revenant)
Todos Queremos Algo (Everybody Wants Some!!)
Kubo y las Dos Cuerdas Mágicas (Kubo and the Two Strings)
Calle Cloverfield 10 (10 Cloverfield Lane)
Tarde para la Ira
¡Ave, César! (Hail, Caesar!)

Dos Buenos Tipos (The Nice Guys)

Juan Pais

Historia de una Pasión (A Quiet Passion)

Hasta el Último Hombre (Hacksaw Ridge)

Animales Nocturnos (Nocturnal Animals)

Carol

La Bruja (The Witch)

Que Dios nos Perdone

Hitchcock / Truffaut

Todos Queremos Algo (Everybody Wants Some!!)

Tarde para la Ira

Spotlight

Xavi López

Deadpool

Suicide Squad

Rogue One. A Star Wars Story

Capitán America: Civil War (Captain America: Civil War)

Batman v Superman: El Amanecer de la Justicia (Batman v Superman: Dawn of Justice)

Swiss Army Man

Un Monstruo Viene a Verme (A Monster Calls)

Zootrópolis (Zootopia)

Doctor Strange

Yo, Daniel Blake (I, Daniel Blake)

Spielberg on Spielberg: Las Aventuras de Tintín (The Adventures of Tintin, 2011). Por Francesc Marí

"Aunque la tuve en mi corazón durante veintiocho años, más dos años de preparación y tres para hacerla, esta es la película que más me ha divertido desde E.T."

La relación de Spielberg con el joven reportero belga empezó en 1981, cuando el director leyó una crítica de En Busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981) en una revista francesa. Con el pobre francés que Spielberg había aprendido en el instituto la leyó y hubo algo que lo sorprendió, no dejaba de ver una y otra vez la misma palabra: «T-I-N-T-Í-N». Al principio creyó que era algo bueno sobre su película, sin embargo el artículo comparaba Raiders con Las aventuras de Tintín, algo que resulta evidente una vez se piensa en ello. Fue entonces, cuando aquel director treintañero descubrió uno de los iconos del cómic franco-belga.

El primer cómic que cayó en las manos de Spielberg fue una edición en francés —ya que muchos todavía no habían sido traducidos— de El Templo del Sol —en este punto debo detenerme y decir que, en mis estanterías, hay un tomo que siempre ha estado ahí y siempre estará, y no es otro que este (aunque si soy sincero dudo entre este y El Tesoro de Rackham el Rojo)—, y quedó prendado de la narrativa que Hergé conseguía en cada viñeta, y, sobre todo, de su estética cinematográfica —tanto en los colores, la composición, las figuras en acción, sus expresiones, etcétera, etcétera—; y tras El Templo del Sol lo siguieron todos los demás, hasta que se convirtió en un fan de Tintín.

Georges Prosper Remi (1907-1983), más conocido como Hergé.

El siguiente paso fue natural para un cineasta, querer conocer a Hergé para hablar de una posible adaptación cinematográfica de sus aventuras. Y lo hizo, pudiendo hablar con el maestro dibujante por teléfono. El belga estuvo encantado con la idea. Por desgracia, en aquellas mismas semanas de 1983, Hergé falleció. Pero la relación no terminó. Un mes después de la muerte del creador de Tintín, Spielberg y Kathleen Kennedy fueron invitados por Fanny, la viuda de Hergé, para que visitaran el estudio del dibujante y conocieran su obra.

En ese momento, a pesar de conseguir los derechos y de desarrollar guiones para la película, siempre había en el aire una pregunta «¿Cómo llevar a cabo una película de Tintín?». Spielberg no quería cubrir los rostros de los actores con extensas prótesis para simular las tan conocidas facciones de los personajes de Hergé, a la vez que sabía que Milú no podía ser un perro real. Tendrían que pasar más de veinte años para que Spielberg encontrara la solución: la animación digital y la captura de movimiento, y por ello recurrió a uno de los pioneros en este sector, Peter Jackson.

Por su parte, Jackson se confiesa fan acérrimo de la serie desde pequeño, llegando a afirmar que los cómics de Tintín fueron los primeros libros que leyó —algo, que debo admitir, comparto con el director neozelandés—, por lo que cuando Steven Spielberg llamó a la puerta de Weta Digital para crear a Milú, no fue extraño que Jackson hiciera todo lo posible para involucrarse en el proyecto.

Spielberg on Spielberg: Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008). Por Francesc Marí

"En 1989 pensaba que el telón bajaba para la serie y esa es la razón por la que literalmente al final todos los personajes se alejaban cabalgando en el atardecer. Pero desde entonces, lo que más me preguntan en todo el mundo es: ¿cuándo vas a hacer otro Indiana Jones?"

Al final de Indiana Jones y la Última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989) vemos como el personaje de Indy galopa hacia la puesta de Sol junto a su padre, Marcus Brody y Sallah. Inevitablemente, en 1989, tras tres películas y muchos éxitos, ésta escena daba a entender claramente que la cosa se acababa ahí, que aunque Indiana pudiera correr muchas aventuras más, era poco probable que Harrison Ford volviera a ponerse el sombrero y blandir su látigo. Al menos eso era lo que la mayoría de implicados pensaban, el propio Spielberg sabía que aquello era el final de una época que había marcado al equipo de producción. Sin embargo, el público no compartía esos mismos sentimientos.

Poco después del estreno de la tercera entrega de Indiana Jones, la prensa y el público no podía dejar de preguntarse: ¿Cuándo tendremos Indiana Jones 4? En este sentido Spielberg era tajante, no habría cuarta entrega, tanto él como sus compañeros habían cambiado de registro, sin ir más lejos el cineasta se había pasado al drama histórico y había apartado la ciencia ficción y las aventuras, pero es difícil resistirse a la tentación. A mediados de los noventa, cuando las películas de aventuras habían dado un paso atrás a favor de las de acción, Harrison Ford fue el que prendió la mecha. Primero habló con Spielberg, al que quería tras las cámaras, pero tras la negativa de éste, fue a George Lucas que respondió simplemente con un «¿Por qué no?». Tras las palabras del visionario y con el actor principal entusiasmado por volver a interpretar al personaje —al que parecía querer mantener con vida, a diferencia de Han Solo, al que quería matar al final de cada película—, los responsables de la trilogía original fueron reuniéndose alrededor de Steven Spielberg, esperando que éste lo dirigiera todo, cuando en realidad el realizador tenía en mente jugar un papel similar al de George Lucas, un mero productor ejecutivo y dejar que un rookie se hiciera cargo del trabajo duro de la producción. Pero, ¿quién puede sustituir a Spielberg? Y más tratándose de una película de Indiana Jones. Absolutamente nadie. Por lo que solo puso una condición, la historia tenía que ser buena y tenía que tener el visto bueno de Ford, Lucas y el suyo propio.

"Yo soy muy obediente con las historias que George escribe. Discuto las cosas en las que no creo, pero al final, si George quiere poner seres de otra dimensión en Crystal Skull, pues haré todo lo que pueda para plasmar su idea y que esté orgulloso de ella."

Unas vacaciones en Roma. Por Francesc Marí

Alejándonos de las numerosas películas de romanos, llamadas péplum, en que las ruinas o las reproducciones de estas se llenaban de extras para realizar grandes batallas o grandes paradas militares, nos desplazaremos a otro género en que Roma se convierte en algo más que un escenario, en un personaje estático, que sin él la magia transmitida a través de los fotogramas no sería posible.

Fotograma inicial del film con el título de éste.

En 1953, William Wyler realizó la que es tal vez la primera comedia romántica de la historia, la que marco los pasos y los ritmos que se han repetido en todas las posteriores. En ella una joven princesa europea, Anna (Audrey Hepburn), harta de ir de capital en capital sin ver la ciudad sino tan solo los salones de las recepciones, decide escaparse de sus criados y vigilantes, viéndose completamente libre en mitad de Roma. En su camino se cruza Joe Bradley (Gregory Peck), un periodista oportunista que reconoce a la princesa, pero en lugar de llevarla de nuevo a la embajada o avasallarla a preguntas, junto con un amigo fotógrafo, decide hacer su sueño realidad, pasearse por la ciudad como una turista más.

Este film fue un golpe de efecto en todos los sentidos. Pocos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, la mayoría de producciones eran deprimentes alegorías de la posguerra, todas con un marcado contenido crítico con la situación que vivía el mundo, y sobretodo Europa, después de la guerra, pero Wyler quiso ver el lado bueno de la Europa de la posguerra y no dudó ni un instante en rodar íntegramente todo el film en Roma, nada de escenarios ni de fondos falsos. ¿El por qué? Quería que la ciudad fuera el tercer protagonista. El film fue todo un boom ya que junto al respetado Gregory Peck, se estrenó en un papel protagonista la joven belga Audrey Hepburn, que triunfó de tal forma que tardó poco en llegar al estrellato.

Wyler, como ya hemos dicho, quería que la ciudad fuera el tercer protagonista del film, por lo tanto no quería rodar en escenarios de cartón piedra que todo el mundo vería que eran falsos, sino todo lo contrario, quería vivir el rodaje a pie de calle, que los protagonista se mezclaran con la ciudad y se divirtieran en ella, ya que ¿qué mejor forma de representar la ciudad del Tíber, que con sus propias paredes?

Vacaciones en Roma

El título –tanto el original, como la traducción- lo dice todo, Vacaciones en Roma. Una joven que nunca ha disfrutado de unas vacaciones de repente se encuentra en medio de una ciudad desconocida con un guía gratis, que la lleva por los lugares más típicos y turísticos, para que disfrute de la bellezza romana.

Cuanta gente, después de ver el film, no ha soñado con recorrer las calles adoquinadas montado en una Vespa y disfrutar de todos los monumentos y lugares que nos ofrece la capital italiana.

Gregory Peck y Audrey Hepburn en la clásica Vespa de Piaggio.

Después de pelearse con su criada por no poder salir a la calle y de tomarse unos somníferos para tranquilizarse, la joven Anna, decide escaparse de la embajada de su país para recorrer las calles de la “ciudad eterna”, pero debido al medicamento su viaje es corto y acaba durmiéndose en los bancos que rodean el Foro Romano, una escena de noche en que los restos de las edificaciones, con las pocas columnas restantes en pie ofrecen un extraordinario escenario para el primer, y cómico, encuentro de la pareja protagonista. Es entonces cuando el periodista desafortunado en el juego se cruza con ella, y como no consigue sonsacarle donde vive, se la lleva a su casa.

La residencia del periodista, un modesto apartamento con una sola habitación en via Margutta, 51, muy cercana a la Piazza di Spagna, donde aún hoy se puede disfrutar de un clásico patio interno a la italiana.

La residencia de Joe Bradley en Via Margutta 51. Fuente: conociendoitalia.com

Pero el giro turístico no termina aquí, ya que es a partir de que la joven Hepburn se despierta cuando empieza el auténtico viaje. Al despedirse del periodista, va a la Fontana di Trevi, considerada una de las fuentes monumentales más hermosa del mundo, donde mientras ella se corta los cabellos y se viste para pasar desapercibida entre las jóvenes italianas, Gregory Peck intenta conseguir las primeras fotos de la princesa con una cámara robada de una niña. Lo curioso de la escena es que las dos niñas, la de la cámara fotográfica y la que avisa a la profesora, son las hijas del director.

Al ver que no consigue fotografías por su cuenta, Joe Bradley, fuerza un reencuentro con Anna, y se ofrece como guía para que visite la ciudad, así su amigo y compañero fotógrafo, Irving Radovich, consigue las cotizadas imágenes de la escapada de la princesa. Qué mejor lugar que en las escalinatas de la Piazza di Spagna donde tomando un helado ambos empiezan a crear un vínculo afectivo, que crece a medida que avanza el film, convirtiendo los intereses del periodista –un tanto cara dura- en algo más que se percibe pero no va más allá.

La famosa escalinata de la Piazza di Spagna.

El Caffé Rocca –local que ya no existe en la actualidad- sirve de lugar en que los tres protagonistas se reúnen para tomar un aperitivo y así proseguir con la acelerada ruta por Roma. Ésta no puede ofrecer mejor fondo para que suceda que la columnata del Panteón, antiguo templo romano que observan mientras toman café y champán, en el caso de ella.

Como sucede en todos los viajes a la “ciudad eterna”, no puede faltar un breve paseo por los monumentos históricos levantados siglos atrás, y qué mejor que el símbolo turístico internacional de Roma, el Coliseo, para que Anna descubra los secretos de la Antigua Roma.

Pero el gran momento del film, el que todo el mundo recuerda, es en el que ambos personajes van a la Bocca della Verità, cuando una desconfiada Audrey Hepburn observa atemorizada la mano de Gregory Peck mientras éste la introduce en la boca de la inmensa roca, dando lugar a uno de los sustos más famosos del séptimo arte. Lo curioso es saber que esta piedra es una tapa de alcantarilla que se quedó en la entrada de la iglesia de Santa Maria in Cosmedin, hasta que se hizo popular entre los viajeros, pero fue después del film de Wyler que ésta volvió a incluirse en las rutas turísticas. Además la mítica escena es en realidad una broma real que le hizo Peck a su joven compañera de reparto, pero la reacción de Hepburn gustó tanto al director que éste no dudó en incluirla.

Este día de vacaciones termina en un embarcadero utilizado como discoteca en una de las orillas del Tíber justo debajo del puente que lleva al Castel Sant’Angelo, velada que termina en una pelea digna de las mejores películas de acción. Hoy en día el embarcadero en cuestión ya no existe, pero en la misma orilla y en la contraria hay varios lugares parecidos donde se puede vivir una hermosa puesta de sol con el castillo a las espaldas.

La entrañable pareja, acompañada por el fotógrafo, después de conocer toda la verdad se despide de forma muy tierna en el Palazzo Colonna, cerca de la Fontana di Trevi, lugar donde la princesa Anna da una rueda de prensa para esclarecer los hechos de su misteriosa enfermedad, y despedirse de sus compañeros de viaje, mientras estos le ofrecen un hermoso recuerdo del maravilloso día de vacaciones que ha vivido en Roma.

Roma, actor de fondo

Después de ver el hermoso recorrido que hacen nuestros protagonistas por la ciudad eterna, muy recomendable para todos aquellos que viajen a la capital italiana, vamos a completar lo que podríamos llamar la “filmografía principal” de Roma.

Como hemos podido comprobar, a pesar de estar en blanco y negro, Vacaciones en Roma nos transmite una ciudad viva, con mucho color, con vida, alegre, y feliz a pesar de los duros momentos que está viviendo. Pero tan solo cinco años antes la ciudad se había vestido del deprimente gris de posguerra para presenciar como Antonio busca una bicicleta robada, sin la que su trabajo y su vida no pueden seguir adelante, en El ladrón de bicicletas (Ladri de Biciclette, 1948). Este film de Vittorio De Sica nos muestra la cara más amarga de la Roma de posguerra, en la que un objeto tan intrascendente como una bicicleta se vuelve la forma de vida de un hombre y su familia. Una obra culmen del neorrealismo italiano, que se aleja de la vitalidad de la obra de Wyler, haciéndonos ver que no todas las ciudades idílicas tienen en ellas historias felices. Además, este film, a pesar de ser un paseo por Roma, no transcurre en los lugares turísticos, sino no todo lo contrario, recorre las calles del Trastevere, lugar donde la pobreza y la marginación aún hoy existen.

Recientemente Roma ha vuelto a aparecer ante los ojos del espectador con el estreno de Ángeles y Demonios (Angels & Demons, 2009), film basado en la novel homónima de Dan Brown, en la que Tom Hanks, en la piel del Dr. Robert Langdon recorre las calles de la ciudad en busca de innumerables pistas sobre un enigma milenario. Curiosamente estas pistas y enigmas se hallan en los monumentos e iglesias más turísticas de la capital romana, desde el Vaticano, a la Piazza Navona, o el Panteón. Una vez más, Roma se convierte en la musa de algún director, ya que mientras narra la historia no duda en mostrar las facetas más hermosas de la ciudad, desde sus monumentos a la forma de vida que se lleva en ella.

Pero aquí no se detienen las películas que han tenido Roma como escenario. Desde una de las obras maestras de Federico Fellini, La Dolce Vita (1960), hasta El furor del dragón (1972) de Bruce Lee, muchas películas han recorrido todas las calles y rincones de la ciudad.

Bruce Lee se enfrenta a Chuck Norris en el Coliseo, fotograma de El furor del dragón (Bruce Lee, 1972).

Conclusión

Está claro que Vacaciones en Roma se ha convertido en un film de referencia, tanto como guión para mostrar la capital italiana a través del séptimo arte, de una forma hermosa y realista a la vez, como película en sí, ya que muchas de las escenas, desde el clásico susto de Audrey Hepburn en la Bocca della Verità hasta la pelea en las orillas del Tíber, han pasado a la historia del cine. Además en su momento supuso todo un descubrimiento, tanto por el talento de la joven actriz belga, como por la reformulación de las comedias y films en general de carácter romántico. Por primera vez en una cinta de género, el film da un giro de guión inesperado, sorprendiendo hasta al espectador más experto.

Roma al igual que París y otras capitales europeas, incluso mundiales, es un escenario excelente para rodar un sinfín de historias, comedias, romances, intrigas, dramas, etcétera, etcétera. Sus calles, que no han cambiado casi nada desde hace décadas, ofrecen un fondo sin parangón para que los personajes vivan las más impresionantes historias, y para que los cinéfilos viajen a esta bella ciudad intentando encontrar a Anita Ekberg paseando dentro de la Fontana di Trevi, a los protagonistas de Roman Holiday montados en una Vespa, o a Tom Hanks descifrando enigmas por toda la ciudad. Pero lo que no saben es que en ella cada uno puede escribir su propia aventura.

Escrito por Francesc Marí para FILMHISTORIA Online.