Un article de Carles Martinez Agenjo
Molts recordaran a Narciso Ibáñez Serrador com el demiürg televisiu de l’Un, dos, tres… responda otra vez, aquell innovador telequiz que va captivar a bona part de l’audiència mentre Espanya aprenia a ser democràtica sense gaire èxit. Les preguntes i respostes, la mímica i una nul·la por al ridícul integraven la personalitat esbojarrada i circense d’un concurs nascut poc abans de la Transició. Hi ha qui encara somriu davant la imatge del Chicho acomiadant la temporada amb la nostàlgia gravada a la retina. Aquesta, però, només era una faceta del mestre. Qui podia imaginar que aquell director de programa –de retòrica agradable, puret a la mà i fulard penjant del coll– podia transformar-se en narrador tenebrós i despietat? Dit d’una altra manera, quina cara se’ls hi devia quedar als espectadors i espectadores de la Generació X quan van descobrir que, darrere el pare de personatges com Don Cicuta i la carabassa Ruperta, s’amagava un bruixot que li va robar la son a més d’un alumne d’EGB? Paco Plaza va ser un d’aquests alumnes.
El director de
La Abuela (2021) –l’esplèndida proposta amb guió de
Carlos Vermut que ha presentat al
Festival de Sitges– es va confessar en mig d’una roda de premsa. El
Chicho l’ha marcat profundament. L’empremta que ha deixat sobre la memòria és inesborrable. Parlem de professionals com ell, que han obert camí dins el cinema de gènere; però també d’una generació catòdica que va passar d’engolir capítols de l’
Un, dos, tres… en família a esglaiar-se amb
Historias para no Dormir (1966), un seguit de contes a cavall entre la por i l’humor negre que
Ibáñez presentava religiosament com si fos la versió ibèrica d’
Alfred Hitchcock. Plaza va parlar d’ell com un
«un virtuós del llenguatge» que, en un context de cultura popular, es va revelar com
«un cineasta acollonant» a través de dos títols de culte:
La Residencia (1969) i
¿Quién puede matar a un Niño? (1976). Aquest díptic –afegia– va significar una autèntica
«catequesi del gènere» que ressituava el
Chicho com una figura que transcendia l’espectacle televisiu. Com si, de sobte,
«La ruleta de la fortuna la presentés Víctor Erice». Davant aquestes afirmacions, no resulta estrany que
Plaza s’hagi implicat en el notable
reboot de la sèrie que
Alejandro Ibáñez –fill del mestre– ha impulsat amb el suport d’
Amazon Prime Video i un conjunt de directors heterogeni. D’una banda, trobem l’experiència del mateix
Plaza i
Rodrigo Cortés en matèria de terror i fantàstic. D’altra, el cop de timó que
Paula Ortiz i
Rodrigo Sorogoyen han donat cap a un territori verge que han abordat amb resultats força contrastats.
Ninots i distàncies
Plaza s’ha encarregat del remake de Freddy (1982), una de les històries més extenses de la sèrie, clarament inspirada en les truculències del giallo dels 70 i amb un metratge d’aproximadament hora i mitja. En aquell capítol, Ibáñez no filmava únicament al plató. Aprofitava els exteriors, lluny de la seguretat dels estudis de RTVE, per explicar-nos un seguit d’assassinats que obligaven a una companyia d’espectacles –amb una plantilla d’artistes cada cop més retallada– a detenir la seva gira a Le Creusot, un poblet de la Borgonya francesa. La principal sospita assenyalava al ventríloc André Latour, un personatge interpretat amb extrema concisió per Manuel Tejada que funcionava com a caixa misteriosa. L’excèntrica relació que mantenia amb Freddy, el seu ninot somrient i elegant, esdevenia la intriga principal d’un conte de passadissos laberíntics i crims de cambra esquitxats de color saturat. Destacava el domini de la tensió en seqüències que semblava que no acabessin mai, estirades com un xiclet, però que –sorprenentment– impedien baixar la guàrdia fins al final. Plaza, en canvi, ha plantejat el seu remake com un exercici de distància vers el capítol original i també com un homenatge al «tiet Chicho».
Per començar, canvia el relat. Ja no seguim una gira d’artistes atrapats a la Borgonya, sinó un grup de rodatge amb tècnics d’estètica punk en temps de la Movida on es recrea l’ambient de competitivitat que es respirava a les filmacions d’Ibáñez. El més curiós és que Plaza s’ha inventat un capítol que mai es va fer. La seva proposta –coescrita amb Alberto Marini– és una mena de preqüela que imagina un escenari previ al Freddy original on els rumors sobre una tragèdia viscuda durant la realització d’una de les Historias para no dormir es fan realitat com a pretext per construir una reverència. Plaza diposita tot l’amor que sent vers el Chicho a través del personatge de Carlos Santos, que –vestit amb peces de roba del mateix Chicho– desenvolupa un precís treball de mimesi. Els primers plans que li dedica a la penombra, entre bastidors, assegut al costat de la càmera i els focus, amb una mirada que pràcticament ens interpel·la a nosaltres –espectadors i fans– permeten mesurar el grau d’emoció que Plaza ha bolcat sobre un film on no seria exagerat preguntar-nos fins a quin punt el deixeble es veu reflectit en la vocació del mestre. Dit d’una altra manera: quant hi ha de Plaza en el personatge de Santos?
Evidentment, si el director ens retorna al Chicho com una icona ficcionada, digna d’una figureta McFarlane, també ens recupera el sinistre titella per actualitzar-lo com un element humorístic, irreverent i groller, menys críptic que el del 1982. Pel que fa al ventríloc, interpretat per Miki Esparbé, també s’anomena André. Però aquesta vegada, Plaza desplega una dimensió traumàtica que explora a fons la seva bogeria, estimulada pels consells que dóna el personatge de Santos com a creador de monstres etern. En aquest sentit, el nou Freddy va més enllà del simple homenatge perquè reflecteix els malsons d’una cultura de l’èxit que encara provoca ansietat i desgràcia.
Confusió duplicada
En el fons, si pensem en el Freddy de Plaza com el capítol més carinyós de la nova temporada, El doble de Sorogoyen seria el més ambiciós. La història tracta sobre un home fart del seu matrimoni que, una nit de copes, confessa a un amic la intenció de marxar a les illes del Pacífic deixant a casa un robot idèntic a ell sense que la seva dona se n’adoni. Amb aquesta premissa, que perfectament podria passar per acudit de taverna, Luis Prendes es desdoblava –a l’original de 1966– en un joc de miralls que convertia un relat de Ray Bradbury en sinòptic thriller low cost. La misantropia del Chicho era evident. Empatitzava abans amb un Frankenstein importat d’Estats Units que amb l’Espanya franquista. A més a més, el capítol desprenia una sàtira d’allò més pertinent contra una societat de tradicions i aparences que –de forma similar a El Cumpleaños (1966)– amagava les seves mentides entre les quatre parets de casa.
La versió de Sorogoyen és pura hipèrbole narrativa. El seu capítol –que no ha escrit amb la seva guionista habitual, Isabel Peña, sinó amb Daniel Reimón– posa l’atenció sobre una incògnita que el Chicho no havia abraçat: qui és el personatge de carn i os i qui el doble? A partir d’aquest plantejament, desplega un trencaclosques espès i enrevessat sobre les confusions i sospites de la nostra, una època on la imatge ha deixat de ser fiable. El nou protagonista vindria a ser la versió 2.0 de Prendes en aquest conte de terror on els problemes d’una jove parella –integrada per un David Verdaguer i una Vicky Luengo en estat de gràcia– es veuen amplificats fruit de la mateixa tecnologia futurista que Ibáñez va tractar d’una forma més esquemàtica. Les virtuts de Sorogoyen són unes altres. La manera en que filma els espais –a mig camí entre l’amplitud i l’opressió– i les pinzellades distòpiques –que dosifica amb enginy– sobre un país on la pandèmia encara és rutina, aporten la distinció necessària a una proposta que, perfectament, podria ser el primer capítol d’un Black Mirror espanyol. A vegades, dóna la sensació que Sorogoyen acaba perdut dins la seva pròpia confusió de personatges duplicats, però mai esgota la fórmula –construint escenes on reconfigura la inquietud i el desig d’humans i robots des d’una òptica social– sense perdre de vista l’amarga reflexió que quasi sempre acompanyava les històries del Chicho.
Reescriptura manierista
De la mateixa manera que Sorogoyen, els capítols de Cortés i Ortiz han plantejat el seu remake com una reescriptura força pròxima als originals per actualitzar-los a través d’una problemàtica contemporània. El director de la claustrofòbica Enterrado (Buried, 2010) refa el clàssic La Broma –també estrenat el 1966– a cop de pla seqüència. Els primers minuts són magnífics. Reflecteixen la vida d’un empresari insuportable amb un únic moviment de càmera. Eduard Fernández recupera el personatge de Narciso Ibáñez Menta –pare i actor fetitx del Chicho– en un thriller inquietant d’amants i traïcions on ressona el record d’Alfred Hitchcock Presenta (1955). La història –escrita sota el pseudònim de Luis Peñafiel i inspirada en un relat de Robert Arthur– explica la conspiració d’una dona. Aquesta, farta de les bromes pesades del seu marit, pretén assassinar-lo amb la col·laboració del seu amant. Nathalie Poza i Raúl Arévalo integren l’affair amb objectiu homicida que Irene Daina i Pepe Martín encarnaven al capítol primigeni. L’essència, però, no s’ha de buscar a la interpretació, notable als dos capítols, sinó a la posada en escena. La broma destaca per dos moments fonamentals: la presentació del protagonista i l’escena nocturna del crim en un pas a nivell. El Chicho les va resoldre amb encomiable capacitat de síntesi. La primera mostrava a Ibáñez Menta sobre fons negre fent una broma amb cigar pirotècnic a un home com si estiguessin sobre la tarima d’un teatre. La càmera mostrava a l’actor en primer pla, esclatant de riure, mentre els crèdits inicials se succeïen davant la seva cara. La segona escena –la del crim ferroviari– no mostrava el tren cap vegada. Apostava novament pel primer pla com un recurs que permetia resumir la seqüència. A més a més, l’assassinat es produïa fora de camp.
La vocació de Cortés, en canvi, és més aviat manierista. Resol ambdues seqüències de forma explícita posant el pes sobre la forma mitjançant llargs moviments de càmera per compondre un film que trenca absolutament amb l’esperit televisiu, de pocs recursos i decisions pràctiques, que impregnava les històries del Chicho. Per tot això, La Broma de Cortés destaca com un exercici d’estil virtuós i solvent, que no abusa de la imatge llarga en continuïtat, però tampoc aconsegueix transcendir les convencions narratives que arrossega el material de base.
Reduint el mestre
Desgraciadament, El Asfalto s’enduu la pitjor part. Ortiz ofereix el capítol menys inspirat de la col·lecció. El repte prometia, ja que és la història més inclassificable de totes. A l’original, Ibáñez Menta tornava a posar-se sota les ordres del Chicho en una comèdia absurda –també estrenada el 66– que literalment convertia els estudis de la tele pública en un seguit de vinyetes animades. El disseny de producció –amb decorats dibuixats per Antonio Mingote– aprofitava un relat de Carlos Buiza per submergir-nos dins una fantasia al·legòrica fascinant. Menta interpretava al Senyor XX, un home amb la cama enguixada que sortia a passejar un matí «según prescripción facultativa». Es disposava a creuar, però quedava encallat en mig del carrer. La calor era tan forta que l’asfalt havia perdut la seva solidesa i havia atrapat al vianant, que poc a poc s’anava enfonsant. Aquesta premissa tan senzilla permetia al Chicho confeccionar una crítica polièdrica que desafiava la censura. L’estatisme d’Ibáñez Menta, clavat a l’asfalt, i la ignorància que demostrava la ciutadania al seu voltant, incapaç de donar-li un cop de mà, culminaven en un intent d’ajuda angoixant per part d’un militar jubilat –irresistible Manuel Aguado– que topava de cara contra la negligència burocràtica d’un país que, constantment, demanava les coses «¡Por triplicado!».
En altres paraules, El Asfalto era pura ironia kafkiana. Un còmic transformat en telefilm exquisit que denunciava les misèries del franquisme i la marginació del ciutadà envellit a través d’un humor caricaturesc. Res a veure amb la reescriptura que ha firmat Ortiz. La directora de La Novia (2015) hipoteca tota la crítica institucional i administrativa que desplegava el Chicho per concentrar la seva denuncia en la precarietat dels riders urbans i acariciar algunes qüestions d’interès com la immediatesa i la comunicació líquida que destil·len les xarxes socials. La història es focalitza en Baldo, un repartidor amb bicicleta –interpretat per Dani Rovira– que queda enganxat en mig del carrer. Empresonat sobre un asfalt que l’engoleix mica en mica, s’acaba convertint en el trending topic més surrealista del dia. No només pel tràngol, sinó perquè la societat o no vol o no pot ajudar-lo. Al seu voltant, la mirada cobra protagonisme a través d’un seguit de personatges pintorescos. Es nota que Ortiz s’ha pres seriosament l’encàrrec. Explora la cultura mediàtica de les visualitzacions i likes a Internet i acompanya la narració amb la imatge publicitària d’un ull de ressonàncies orwel·lianes que es va repetint durant el capítol. El problema d’aquesta fàcil paradoxa –sobre una metròpoli que observa i uns ciutadans que ignoren– és la insistència amb que la realitzadora vol forjar un nou simbolisme. No obstant això, Ortiz desplega un crescendo meritori fins arribar a un clímax bigger than life que acaba imposant el registre melodramàtic per sobre de l’esperit sarcàstic d‘Ibáñez. Com si Ortiz reduís al mestre. Una decisió atrevida per concloure una proposta fallida.
Ho hem dit i ho tornem a dir. Si parlem de les noves Historias para no Dormir, parlem d’una aposta coral, irregular i ambiciosa. En qualsevol cas, la sensació final és de triomf. Un equip d’autors espanyols de primera línia ha recuperat un mite de la televisió per revisar els seus contes contra la son de la forma més digna possible. Ho han aconseguit. Plaza i Sorogoyen sorprenen. Cortés estimula. Ortiz intriga i decep. Però els quatre conformen una ferma actualització de la memòria per a espectadors veterans, que van caure als paranys del Chicho, i un entreteniment amb criteri pels que encara no ho han fet. La nova temporada és 100% democràtica. Oberta a usuaris curiosos. A tots ells i elles: bona nit i feliç insomni!
