Underworld U.S.A. (1961)

Un artículo de Juan Pais.

Es razonable clasificar a Samuel Fuller como cineasta pulp al adscribirse sus películas a géneros populares (western, bélico, thriller) y ser producciones baratas. Además, les imprimió un nervio muy característico que encaja impecablemente con el estilo directo de aquellas entrañables publicaciones. Es importante recordar que Fuller forma parte de una generación (Aldrich, Siegel, Ray) que renueva el cine en los años 50s, aportándole un enfoque realista y un elemento que siempre había estado presente, pero que en esa década comenzó a reflejarse con más crudeza: la violencia.

La venganza y la corrupción son dos temas que aborda Underworld USA. La primera destruye a la persona, la segunda, a la sociedad. Los personajes, condicionados por una suerte de determinismo, están abocados al crimen, con escasas posibilidades de redención. Fuller se muestra pesimista, lo que subyace en el libreto, escrito también por él mismo, que nos presenta una trama de engaños, traiciones y perfidia.

Underworld USA cuenta la historia de Tolly Devlin. Es un chico de la calle que tiene 14 años cuando su padre es asesinado por cuatro hampones. El padre de Tolly no era ningún inocente, también se dedicaba al crimen, y el chaval da sus primeros pasos como raterillo. Los nombres de Farrar, Gela, Gunther, Smith retumban en la cabeza de Tolly según va creciendo. Son los asesinos de su progenitor, y quiere vengarse de ellos. A lo largo de los años, Tolly irá introduciéndose en los ámbitos gansteriles en los que se mueven esos cuatro hombres, poniendo en práctica un plan tramado con astucia y tenacidad.

Es precisamente la descripción de esos ambientes gansteriles uno de los logros de Underworld USA. Fuller refleja la cara B del sueño americano, que se desarrolla no solo en callejones oscuros y sórdidos tugurios sino también en los despachos del poder, hasta donde llega a extenderse el underworld del título. La fotografía de Hal Mohr resalta con sus marcadas luces y sombras la turbiedad (física, moral) de la atmósfera que impregna la película.

Underworld USA se estructura en dos partes, aunque casi mejor hablar de un prólogo y el resto de la película. En dicho prólogo, la acción gira en torno al niño Tolly y el efecto que le produce el asesinato de su padre. Tolly, huérfano también de madre, es cuidado por Sandy, una vieja amiga de su padre, sensible al dolor y el desvalimiento del chico. A lo largo de todo el metraje, Sandy será una presencia constante en la vida de Tolly, sufriendo aquélla enormemente al entender que está atrapado en el rencor y el odio.

Otra mujer importante será Mimosa (Cuddles en el original), inicialmente relacionada con ese mundo delincuencial en el que se introduce, pero que no tardará en enamorarse de Tolly, al que pretende salvar y apartar del mal camino, tarea ardua debido a la obcecación del joven en su misión.

Un serio hándicap de Underworld USA es su protagonista, Cliff Robertson. Es un actor horrible, que pasa de la inexpresividad al histrionismo siempre sin venir a cuento. Tampoco Dolores Dorn, la actriz que interpreta a Mimosa, es la mejor actriz del mundo, pero hace un trabajo aceptable. Por fortuna, un estupendo plantel de secundarios (Beatrice Kay, Robert Emhart, Larry Gates) desempeña cada uno su cometido perfectamente.

Filmada en 1960, Underworld USA antecede a Una Luz en el Hampa (The Naked Kiss, 1964), filme de Fuller con algunos puntos en común, aunque más reputada y más incisiva a la hora de plasmar la corrupción y la hipocresía social. Eso sí, comparten el vigor en la realización, el claroscuro de la fotografía, la sequedad en el montaje y la crudeza en el retrato de personajes y situaciones. Rasgos definitorios de un cineasta temperamental e independiente.

A Complete Unknown (2024)

Un artículo de Juan Pais.

How does it feel, how does it feel?

To be without a home

Like a complete unknown, like a rolling stone

Resulta muy oportuno el estreno de A Complete Unknown, pues siendo Bob Dylan un icono cultural pertenece más al siglo XX que al XXI. Con unos jóvenes que responden en encuestas no saber quiénes fueron Elvis o los Beatles, es necesario que conozcan a Dylan, y es de prever que a través de esta película no solo muchos se deleiten con su obra sino que también se asombren con la efervescencia de los años 60.

Centrarse, como hace A Complete Unknown, en un periodo determinado de una vida suele ser un acierto a la hora de realizar un biopic. Se evitan aspectos muchas veces carentes de interés sin perjuicio de un retrato preciso del personaje, cuyos rasgos más definitorios se reflejan en momentos cruciales de su vida. Esta película adapta Dylan Goes Electric, de Elijah Wald, libro aún inédito en España. Es de esperar que sea editado en nuestro país, habida cuenta que el propio Bardo de Minnesota lo ha recomendado.

El guión del propio director, James Mangold, y Jay Cocks, colaborador habitual de Martin Scorsese, presenta los enigmas y contradicciones, las luces y las sombras, del personaje, en un penetrante estudio de su personalidad. En dos partes, que se dividen en el año 1965, el bisoño cantautor folk se convierte en una estrella consagrada, algo engreída, que se hace eléctrica para impulsar su carrera.

A Complete Unknown es, por tanto, una película de aprendizaje. Aprende Dylan empapándose del ambiente cultural de Greenwich Village y aprenden de Dylan los que le rodean, porque es remarcable su impacto sobre los demás. Esto se advierte, por ejemplo, viendo a Pete Seeger complacerse con el poder emotivo de la música cuando escucha The Times They Are-A-Changin’ en Newport o a Joan Baez conmoverse con la fuerza de la poesía al tocar Dylan para ella Blowin In The Wind una mañana en su apartamento.

Además de su condición coming on age, A Complete Unknown es una película sobre la libertad. Es perceptible la necesidad de Dylan de evolucionar y ser él mismo evadiéndose de las presiones y las expectativas, libre de clasificaciones. Como consecuencia de esa reafirmación personal se apunta cierto egoísmo e insensibilidad del músico. Sylvie, trasunto de Suze Rotolo, aparece como una figura en buena medida sufridora, alejada de su pareja por el éxito y también por la irrupción de Joan Baez. Es desgarradora la escena en que descubre dolorida la complicidad entre su pareja y Baez durante la ejecución de It Ain’t Me, Babe en Newport. Es el rejón de muerte a su noviazgo con Dylan.

Otro aspecto destacable de A Complete Unknown es el hábil empaste de Dylan en su tiempo. Un buen ejemplo es la secuencia de la crisis de los misiles de Cuba. El anuncio del entonces presidente Kennedy del bloqueo a la isla caribeña y la agitada reacción de los neoyorquinos abandonando la ciudad apresuradamente tiene su remate con una actuación de Dylan cantando el himno pacifista Masters Of War en un bar. El montaje, de Andrew Buckland y Scott Morris, propicia que la narración avance con ligereza, incluso imbuyéndola de cierta musicalidad. Otro ejemplo lo hallamos en la grabación de Don’t Think Twice, It's All Right y la consecuente interpretación de Joan Baez, que representa el influjo de Dylan en otros músicos.

Con una carrera dilatada, James Mangold se ha convertido en uno de los artesanos de cabecera de Hollywood, como Ron Howard lo fue en los 90s y Rob Reiner en los 80s. Uno de esos directores bien integrados en la industria que puede llevar a buen puerto producciones de diferentes géneros. El carácter denigrante de la expresión artesano es injusta. Es como si sus películas las pudiera dirigir cualquiera. Al contrario, es sinónimo de buen hacer. Los productores les encargan las películas precisamente porque confían en estos realizadores. Habiendo realizado hace años un estimable biopic de Johnny Cash, Mangold era la opción adecuada para esta película.

Un reparto inspirado redondea el resultado final. La sensualidad de Monica Barbaro, la bonhomía de Edward Norton y la calidez de Elle Fanning son factores determinantes en la credibilidad y distinción de A Complete Unknown. La mimética actuación de Timothée Chalamet ha sido merecidamente elogiada, y el pujante actor recientemente ha declarado que quiere ser uno de los grandes. Está en el camino de serlo. Bob Dylan lo es desde los años 60.

The Order (2024)

Un artículo de Juan Pais.

Ambientar una historia en el pasado para reflejar un determinado clima del presente es un recurso que bien llevado puede producir resultados remarcables. The Order se desarrolla en 1983, pero realidades como el asalto al Capitolio de 2021 y los dos mandatos presidenciales de Donald Trump han evidenciado en nuestros días la insatisfacción de muchos ciudadanos de la llamada América Profunda.

En la filmografía del director de The Order, el australiano Justin Kurzel, se hallan películas como las muy interesantes Los asesinos de Snowtown (Snowtown, 2011) y Nitram (2021), además de la notabilísima adaptación de Macbeth (2015) protagonizada por Michael Fassbender y Marion Cotillard. En The Order abandona los habituales escenarios aussies para trasladarse al pueblo de Coeur d'Alene, Idaho, manteniendo el habitual vigor de sus realizaciones previas, abundantes en locura y violencia. El cine de Kurzel se caracteriza también por una elegante factura. La lustrosa fotografía de su habitual colaborador Adam Arkapaw imbuye de adecuada gravedad a la película y evoca los thrillers de los 70s y 80s. The Order podría haber sido dirigida por Alan J. Pakula y fotografiada por Gordon Willis.

Un efímero grupo terrorista de ideología supremacista surgido en Estados Unidos en el citado año 83 da nombre a esta película. Fundado por el fanático Robert Jay Matthews y otros integrantes de Nación Aria, organización que habían abandonado por su inacción, The Order tenía pensado rebelarse contra el gobierno federal y crear un estado independiente en el noroeste estadounidense, en el que estarían rigurosamente vetados negros y judíos. No tardó más de un año en extinguirse, pero alarmó considerablemente a las autoridades.

“Según mi experiencia, los grupos de odio no roban bancos”. A raíz de esta reflexión, Terry Husk, el agente del FBI llegado a Idaho para investigar el repentino incremento delictivo en aquellas tranquilas tierras, empieza a intuir que algo realmente amenazador está en marcha. Con la ayuda de un policía de Coeur, Jamie Bowen, llevará a cabo unas pesquisas que concluirán con la confirmación de sus sospechas: sobre esas tierras (la cámara de Arkapaw capta su agreste grandiosidad) se cierne un peligro mayor que el inicialmente calibrado.

El enfrentamiento entre Terry Husk y Bob Matthews es el eje sobre el que gira The Order. Las buenas interpretaciones de un airado Jude Law y un gélido Nicholas Hoult como estos personajes inciden en su credibilidad. También es reseñable la relación entre el veterano Husk y el bisoño Bowen (el pujante Tye Sheridan), con trazas de buddy movie, lo que bien puede verse como un guiño al cine de los 80s.

Una de las virtudes de The Order es su perspicaz descripción de la llamada América Profunda. En unas zonas se les llama rednecks, en otras hillbillies, pero algo muy común en esos ciudadanos es su decepción con las élites, a las que acusan de haberlos abandonado y humillado, y es frecuente su resistencia mediante una orgullosa actitud de anclaje a la tierra y la tradición. Algunos, como Robert Matthews, querían "menos palabras y más acción”, lo que exige en una reunión de Nación Aria. Posiblemente, The Order podría haber profundizado más en el tema político, pero también es posible que al tratarse The Order de un thriller se hubiera resentido en cuanto a narrativa y ritmo.

En la trayectoria de Justin Kurzel, The Order es un nuevo paso adelante. Una película atenta al contexto en el que se desarrolla la acción y que sitúa con tino la violencia en el centro del análisis. En estos convulsos tiempos pueden producirse hechos alusivos a lo relatado en The Order, no sería extraño.

Jurado No. 2 (Juror #2, 2024)

Un artículo de Mike Sanz.

Justin Kemp es un ciudadano estadounidense ejemplar. Trabaja en el periódico regional, vive en una casa a las afueras y espera a su primera hija con su joven esposa. Pero, cuando lo llaman a formar parte del jurado que ha de esclarecer un asesinato, se descubre que Justin quizá sea el mismísimo asesino.

Tras dirigir y protagonizar la anodina Cry Macho (2021), Clint Eastwood sorprende con una película sobria, vibrante e incisiva. Jurado n.º 2 se aleja de los aspavientos y artificios que pueblan otras producciones estadounidenses y se apoya en un guion sólido, un reparto entregado y una puesta en escena austera para construir un thriller judicial de aroma clásico, al estilo de El Puente de los Espías (Bridge of Spies, 2015), de Steven Spielberg, o de los trabajos del maestro Sidney Lumet en 12 Hombres Sin Piedad (12 Angry Men, 1957) y Veredicto Final (The Verdict, 1982), a las cuales homenajea directamente.

Si, en trabajos previos como Richard Jewell (2019) o Mula (The Mule, 2018), Eastwood examinaba las aristas de la figura del héroe estadounidense, en Jurado n.º 2 explora las contradicciones inherentes a este modelo de conducta al vertebrar la película en torno al punto de vista de un hombre en apariencia intachable, pero de pasado oscuro y de carácter manipulador. De hecho, el dilema ético de este protagonista, quien empuja a cambiar de opinión a los demás miembros del jurado (por motivos diametralmente opuestos a los del personaje de Henry Fonda en 12 Hombres sin Piedad), vehicula la crítica a las desigualdades sistémicas del aparato judicial estadounidense que otras películas ensalzan.

Jurado n.º 2 no llega a ser tan revisionista y demoledora como Los Asesinos de la Luna (Killers of the Flower Moon, 2023) de Martin Scorsese, pero despierta el interés del público con un thriller de persecuciones e intenciones ocultas. Ayuda el encomiable trabajo de Nicholas Hoult. Después de una década de papeles secundarios en películas como Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, 2015) o los X-Men de James McAvoy y Michael Fassbender, se ha consagrado como uno de los actores del momento, capaz de dar vida al hombre medio (ese arquetipo que personificaba James Stewart) en títulos como Nosferatu, The Order y Jurado n.º 2. Su perseguidora es la ambiciosa fiscal de Toni Colette y los acompañan actores secundarios de una profesionalidad descomunal, como el gran J. K. Simmons, un recuperado Kiefer Sutherland y Chris Messina, que mejora las escenas en las que figura (como sucedía en Air, de Ben Affleck).Con tales ingredientes, Jurado n.º 2 es un thriller trepidante y profundo, que revisita los dilemas éticos que Eastwood ya planteara en títulos como Mystic River (2003). Continúa incidiendo en el examen al que el maestro somete a la figura del héroe estadounidense, una de las constantes de su excelsa filmografía, junto al conflicto paternofilial.

Marco (2024)

Un artículo de Juan Pais.

Coloquialmente se utiliza la expresión "no es nadie" con ánimo peyorativo. En realidad está incompleta, le falta el atributo "importante". Pero prescindiendo de él resulta más hiriente, al despojar a la persona referida de relevancia e incluso de corporeidad. Y es que nuestra sociedad puede ser implacable.

Enric Marco pretendía ser alguien, o mejor dicho, alguien importante. En su biografía se aprecia la necesidad de destacar en diferentes ámbitos, todos relacionados con el activismo. Logró su propósito al darse a conocer como superviviente del campo de concentración de Flossenburg, no tardando en dirigir la Asociación Amical de Mauthausen, con sede en Barcelona, que reunía a los españoles que habían sido prisioneros de la Alemania nazi en sus campos de concentración. Sin embargo, el historiador Benito Bermejo advirtió inconsistencias en su relato y finalmente le desenmascaró: Marco nunca había sido prisionero del campo de Flossenburg.

El trio de cinesastas Aitor Arregui, Jon Garaño y José Mari Goenaga, autores de películas muy valoradas, como Loreak o La Trinchera Infinita, estaban interesados en llevar a la pantalla la historia de Marco ya desde que estallara el escándalo alrededor a su persona. Finalmente, lo han logrado, convirtiéndose el trio en duo, al centrarse Goenaga en la función de guionista. La película ha tenido muy buena acogida en los festivales de Venecia y San Sebastián.

Enric Marco no era quién decía ser, pero, ¿quién era? Al permanecer oculto su verdadero yo, se trata de un enigma para cualquier autor y también una hoja en blanco. Los directores optan por un enfoque poliédrico: abordan su figura en sus dimensiones íntima, social y mediática, Marco es un camaleón cambiando de piel en cada una de ellas. Asimismo, la película fluctúa en diferentes géneros: el biopic de un líder social que cae tras cimentar su auge sobre la mentira, el retorcido thriller de suspense en el que el héroe huye de la verdad, encarnada en su perseguidor, un villano con la apariencia de implacable profesor de historia, o la comedia picaresca de un granuja que sobrevive con el engaño. Aún así, Marco es una película compleja pero inteligible.

Enric Marco quería ser sublime, pero en realidad era patético, incluso peligroso en su patetismo. La película expone el daño que hizo a los demás con sus mentiras. Laura (Nathalie Poza), la mujer, reacciona con templanza, acaso porque ya sospechaba la verdad, y la hija, Aina (Julia Molins), de manera más airada, enfrentándose a su padre, al que idolatraba. Entre los compañeros de Marco en Amical los efectos también son diversos, pero todos tienen el denominador común de la decepción. Es muy notable el trabajo de los actores que dan vida a estos personajes (Nathalie Poza, Julia Molins, Sonia Almarcha...), como lo es la actuación de Eduard Fernández como Enric Marco. El actor catalán sale airoso del desafío de encarnar a un individuo que interpretaba constantemente un personaje, y aporta diferentes y muy valiosos matices. Este trabajo junto al que desempeña en El 47, también brillante, convierten al veterano Fernández en uno de los actores más destacados del año.

En buena medida, Enric Marco es un producto de los medios. Al no seguir con vida ningún otro superviviente español del campo de Flossenburg, Marco tuvo la oportunidad de apropiarse del relato. En un tiempo de volatilidad en las noticias e informaciones hay muchas incertidumbres, por lo que se escucha con asentimiento a quien propone una certeza, sobre todo, si se hace con la convicción de este personaje. Una claqueta señala el inicio de Marco, añadiéndole un elemento metacinematográfico. Vamos a ver la ficción de una ficción.

Río Salvaje (Wild River, 1960)

Un artículo de Juan Pais

Es posible que Río Salvaje (Wild River, 1960) no sea tan popular como Un Tranvía Llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) o Al Este del Edén (East of Eden, 1955), películas también dirigidas por Elia Kazan, pero quien la haya visto difícilmente se habrá olvidado de ella. En el recuerdo de muchos espectadores han permanecido la barcaza impulsada por una pértiga con la que se accedía a Garthville o la escena en la que Joe John arroja a Chuck Glover al agua. Pero hay factores más importantes y profundos por los que Río Salvaje es memorable.

Kazan dirigió su decimocuarto largometraje en 1960, y este nace de su experiencia en Tennessee como ayudante de dirección de People Of The Cumberland (1937), de Sydney Myers y Jay Leda, cortometraje documental que describe los esfuerzos de los sindicatos para empoderar a la población de la región. Así lo recordaba el propio Kazan años después: "I'd conceived of this film years before as homage to the spirit of FDR. My hero was to be a resolute New Dealer engaged in the difficult task of convincing 'reactionary' country people that it was necessary, in the name of the public good, for them to move off their land and allow themselves to be relocate". Realizar esta película, la que prefería de entre las suyas, fue un empeño personal perseguido durante mucho tiempo.

Río Salvaje es narrada con un tono nostálgico. Esa tristeza envuelve a la isla de Garthville y a sus personajes como una niebla melancólica, lo que incluso se puede apreciar en la fotografía, obra de Ellsworth Fredericks. Viven en la decadencia, pobremente. Están aferrados a la tierra, pero son muertos en vida. Cuando Chuck Glover, funcionario del gobierno de Tennessee, se dirige a la propietaria de la isla, Ella Garth, para negociar la expropiación de ese territorio es respondido con una tajante negativa de la mujer, comenzando así un azaroso desarrollo que afectará enormemente a Glover, a la señora Garth y a todo su entorno.

Elia Kazan aborda diversos temas en Río Salvaje. Uno de ellos es el progreso y sus efectos. El río se desborda con frecuencia y provoca riadas, por lo que construir una presa es necesario. Pero tiene unos efectos. Los Garth, como muchas otras familias, deben abandonar su casa donde vivían desde hacía décadas, la tierra que cultivaron sus antepasados, el lugar en el que, especialmente la matriarca, consideran el único en el que pueden vivir. El progreso se cobra un precio alto en términos humanos.

Río Salvaje se inicia con las imágenes de un noticiario. Un hombre cuenta que su familia ha muerto, pero la verdadera víctima es él. Ahora está solo y desesperado. Ese es otro tema: la supervivencia. Los habitantes de Garthville son supervivientes. La señora Garth ha sobrevivido a sus antepasados. Carol ha sobrevivido a su marido. Y también sufren la desesperanza y la soledad.

Es interesante comprobar cómo Río Salvaje refleja el progreso de la relación entre Ella Garth y Chuck Glover a través de sus encuentros. Inicialmente no hay comunicación entre ellos. El funcionario se presenta, expone su propósito y recibe el silencio por respuesta. Posteriormente, la señora Garth manifiesta sus motivos a Glover, ratificando su negativa a irse, sin entender él la razón de ese irracional vinculo con la isla. Al final, ambos habrán empatizado, y cuando los propios hijos de la anciana sugieren incapacitarla, Glover afirma que prefiere sacarla por la fuerza. Ha aprendido a respetarla enormemente.

A lo largo de Río Salvaje también nace una historia de amor. Glover y Carol, viuda de un hijo de la señora Garth, se enamoran en esa inusual situación. El romance está bien integrado en el relato y es muy coherente con el resto de la película, no distorsiona su tono de aflicción porque es una relación marcada por el dolor. Hay dos escenas que trascurren en el que había sido domicilio conyugal de Carol que representan la evolución de su atracción hacia Glover. En la primera, la joven viuda llora en la que fuera su cama matrimonial anhelando a su difunto marido, en la segunda, cierra la puerta para quedarse a solas con el hombre al que ahora ama. Kazan lo ha narrado con una exquisita delicadeza.

Es significativo que tanto al relacionarse con la señora Garth como con Carol, Glover, en buena medida, está en segundo plano, observando, reaccionando. Tiene una actitud pasiva. Este burócrata, al que suponemos volcado en el trabajo y con una vida no muy plena al margen de él, ha sido desbordado emocionalmente por estos personajes. La metáfora con el río rebosante es evidente.

Montgomery Clift interpreta a Chuck Glover. El protagonista de De Aquí a la Eternidad (From Here to Eternity, 1953) se hallaba muy deteriorado en ese momento por sus problemas personales. Sin embargo, consigue hacer de tripas corazón y ofrecer una actuación brillante, con esa combinación de intensidad e introspección tan suya. Jo Van Fleet ya había trabajado con Kazan en Al Este del Edén, y en Río Salvaje vuelve a proponer un personaje imponente, solo hay que verla en la escena del perro durante la segunda visita de Glover o en la del abandono de la isla de sus trabajadores. Como ya hemos señalado anteriormente, Río Salvaje es un duelo entre ambos personajes excelentemente sostenido por sus intérpretes.

Muy estimable es también el sensible trabajo de Lee Remick como Carol, transmitiendo veracidad en su actuación. Y no hay que olvidar a otros actores, como Robert Earl Jones, uno de los trabajadores de la isla, el cantante Big Jeff Bess (Joe John, hijo de la señora Garth) y Barbara Loden, que aparece al inicio de la película, en un breve papel de oficinista. Loden, mujer de Kazan en la vida real, dirigiría años después Wanda, obra de mucha influencia en la escena independiente.

Imbuida del proverbial lirismo que Elia Kazan imprimía a sus trabajos, Río Salvaje es una película muy evocadora. En su dualidad naturaleza/civilización se advierten ecos de los pioneros, de los primeros colonos, de la conquista del oeste. Río Salvaje es una representación del espíritu americano, de su espíritu indomable, de su dignidad.

Sitges 2024: El Baño del Diablo (Des Teufels Bad, 2024)

EN UN TIEMPO FÍLMICO

Un artículo de Adriano Calero

Hace nada que el film Presence de Steven Soderbergh inauguraba la postrera edición (la quincuagésimo séptima) del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña: el Festival de Sitges para los amigos. Diez días más tarde, o 230 largometrajes después, nuestro certamen cinematográfico de referencia llegaba a su fin. Sitges se despedía de nuestras vidas, como suele ser habitual, con una doble clausura. Una oficial, gala incluida, durante la cual se proyectó Nunca Te Sueltes (Never Let Go), la nueva aportación de Alexandre Aja (cuyo estreno comercial está previsto para el 31 de octubre), antes de culminar con otro cierre más popular, en el que las maratones cinéfilas ofrecieron un colofón en mayor concordancia con la desmesura de todo el Festival. Hace nada que vivíamos atiborrándonos de cine y, a pesar de la irregularidad cualitativa o de la exigencia que provoca el exceso, hoy todo es nostalgia. O trastornos propios de un síndrome de abstinencia fílmica. Por eso, gracias a esos caprichos de la percepción temporal, la intensa luminosidad de Sitges sigue alumbrando. Dialoga ahora con nuestro presente como ayer dialogaba con la oscuridad de las salas de proyección. Todavía perdura la luz y, sobre todo, el buen cine. No solo en nuestra memoria. Tomen nota.

Sorprende positivamente que varias de las películas proyectadas tengan una fecha de estreno definida y cercana. Llegarán en cuestión de semanas obras como Cloud, la última rareza de Kiyoshi Kurosawa, quien estira los límites del thriller hasta dar con un resultado tan mordaz como terrorífico: un camino hacia el infierno lleno de erróneas decisiones (y de malas intenciones); o la película de animación Mariposas Negras del documentalista David Baute, quien reescribe el drama real de mujeres y familias desplazadas por culpa del cambio climático, actualizando y mejorando la denuncia de su anterior documental Éxodo Climático (2020). Y se estrenarán otras dos maravillas en los primeros días del próximo año, tonalmente en las antípodas: El Segundo Acto (Le Deuxième Acte), la nueva genialidad de un habitual de la casa como Quentin Dupieux, quien huyendo de toda corrección política y convención narrativa nos sumerge en una mordaz reflexión metacinematográfica, que es asimismo sátira actoral y social; y Maldoror de Fabrice Du Welz, otro asiduo director del Festival, quien recupera los crímenes sexuales que salpicaron durante los años noventa a toda la cúpula policial y judicial belga, en una intenso thriller cuyo ritmo está intrínsecamente ligado a la propagación del mal que nos muestra.

Pero si hay una obra que el público debería esperar y que llega lo suficientemente pronto como para que la expectación no decaiga (el 15 de noviembre), es evidentemente la película ganadora de la Sección Oficial: El Baño del Diablo (Des Teufels Bad), de los guionistas y directores austriacos Severin Fiala y Veronika Franz. Un tándem creativo que repite en Sitges por tercera vez, tras la premiada Goodnight Mommy (2014, Méliès d'or a Mejor película) y The Lodge (2019), y que en esta ocasión cuenta con la garantía de Ulrich Seidl en la producción (quien es, curiosamente, tío de Fiala y marido de Franz). Toda una familia creativa que ha conseguido dar con la fórmula perfecta en El Baño del Diablo. Un film tan impactante y sugestivo en el apartado visual como lo es en su guión, el cual sorprende además con un inesperado valor periodístico. De un modo que, pese al evidente dialogo formal con el folk horror, sabe aflojar el corsé del género que lo viste, dando lugar a un drama histórico que se puede medir en cualquier liga.

Y es así como en este Sitges 2024, tras años de premios discutibles y películas entronadas difíciles de imaginar fuera de los circuitos habituales del género, El Baño del Diablo triunfa y parece contentar a casi todos. Triplemente premiada, ha recibido el mayor galardón tanto por parte del jurado de la sección oficial, así como ha obtenido el Premio de la crítica José Luis Guarner y el Premio del Jurado Carnet Jove. Un plural reconocimiento que se suma al Oso de Plata ganado por su contribución artística sobresaliente en la Berlinale y a la elección del país austríaco como representación en los próximos Premios Óscar. Y aunque un futuro galardón de Hollywood parece improbable, El Baño del Diablo es en sí misma una victoria del cine a perpetuidad. Lo es en su pulso fílmico y en el desarrollo histórico que ofrece, en su capacidad divulgativa y en el modo como, mostrándonos el pasado, nos interpela desde el presente. Pura lección de historia. Incluso la sinopsis suena a actualidad: la depresión de una mujer que, al no encajar en sociedad, se autoexige hasta la enfermedad. Así suceda en el s. XVIII y la melancolía nos sumerja, literalmente, en el baño del diablo.

LA ANTESALA DEL MAL

Es fácil imaginar como en el pasado una simple depresión (que nunca es simple) era motivo suficiente para que te percibieran bajo un estigma diabólico. Desde la ignorancia popular de la época y por culpa de tanta superstición religiosa (que los barberos hicieran de médicos tampoco ayudaba), era imposible sanar a quienes padecían de una tristeza profunda y permanente. Dicha resistencia melancólica era entendida como obra del mal y, precisamente, el baño del diablo era ese espacio intermedio entre lo terrenal y la definitiva posesión demoníaca. Una triste evolución para una problemática que desde la Antigua Grecia se había abordado desde la filosofía o la ciencia. Sin soluciones concluyentes, pero sin la nebulosa del prisma religioso. Para Aristóteles, según Problemata XXX (o según las notas de su alumno Teofrasto), la melancolía era un síntoma de la excepcionalidad de los grandes personajes, de las mentes sensibles. Queda claro que durante el medievo lo vieron de otra manera.

Por todo ello, siempre será más fructífero quedarse con el devenir histórico posterior, con la aportación artística de melancolías como la de Alberto Durero, Edgar Degas, Edvard Munch, Edward Hopper o, ya en nuestro terreno y en nuestro milenio, la de Lars von Trier (Melancolía, 2011). Ahora es el tándem creativo austríaco compuesto por Fiala y Franz quienes abordan en El Baño del Diablo las complejidades de la condición humana: la frontera entre el yo interior (consciente e inconsciente) y el mundo exterior, entre el individuo y la otredad, y sobre los conflictos derivados de tanta incomprensión existencial. Parten de una terrible realidad acontecida en el contexto de los siglos XVII y XVIII en el que cientos de personas (más de 400 casos reales en los países de habla germana), en su mayoría mujeres, optaron por el crimen para evitar la condena eterna que suponía el suicidio. Bajo el prisma religioso, era mejor matar y arrepentirse en la confesión, que quitarse la propia vida.

Así comienza El Baño del Diablo, con el llanto de un bebé que hiere emocionalmente desde el fuera de campo. Le sigue un asesinato y una confesión. Una madre que asesina a su propia criatura. Tal vez, como una declaración de intenciones sobre lo que vamos a ver y a sufrir. Aunque El Baño del Diablo continúe con la vida de otra mujer, con la historia de Agnes: una humilde campesina que abandona la casa familiar al casarse con Wolf y que ansía la maternidad más que nada en su mundo. Pero es la dura realidad de antaño en los profundes bosques del norte de Austria y la soledad del domicilio conyugal aquello que realmente encuentra. Exigencia e incomprensión. Y paulatinamente, la depresión. La melancolía puede (sobre todo, podía) suponer un viaje de no retorno y es así, a fuego lento, como el film gana intensidad. Para alcanzar al final del camino la excelencia. Aunque la precisión y el mimo cinematográfico con el que se ha hecho El Baño del Diablo conmueve desde el primer instante.

Por un lado está la veracidad que rezuma la película. La documentación preexistente facilitada por la historiadora Kathy Stuart es un gran punto de partida. Los directores Franz y Fiala se apoyan en casos reales de la época, en sus registros históricos judiciales, y escriben su película a partir de los interrogatorios y de las confesiones criminales que contienen. Eva Lizlfellnerin es una de las voces del pasado, la interrogaron en tres ocasiones. Agnes es su reflejo. Por eso la película resulta tan verosímil. Y todo suma en la adecuación de la fidelidad histórica: el casting, la caracterización, el vestuario, el maquillaje, los amuletos o el atrezzo que las representa, las prácticas diarias y los rituales del momento (boda y sacrificios incluidos). Todas ellas son voces del pasado que emergen en el presente fílmico como figuras naturales del lugar. La labor de los directores en la puesta en escena es tan rigurosa como el diseño de personajes. Mas la actuación de la actriz protagonista quien encarna a Agnes, Anja Franziska Plaschg, es claramente el resultado de un talento interpretativo extraordinario.

Lo admirable es que Plaschg sea antes cantante (y compositora) que actriz. Conocida principalmente por su proyecto musical Soap&Skin y por canciones como Me and the Devil de la serie Dark, Plaschg apenas cuenta con dos trabajos en la actuación (Still Life, 2011, y The Dreamed Ones, 2016). De ahí que fuera inicialmente propuesta como la compositora de la banda sonora del film (que asimismo firma) y que la oigamos tararear y cantar a modo de manifestación vital del personaje. Porque los directores vieron en ella a la Agnes real y el resultado lo confirma con creces. Plaschg te atrapa en su devenir emocional, el de Agnes, conduciéndonos sutilmente hacia una tragedia llena de matices. Su labor culmina con una de las interpretaciones más desgarradoras, exuberantes y alucinadas que se han podido ver en Sitges. En una secuencia donde el susurro se confunde con el llanto y el llanto con la alegría desmedida. Y la pasión en la mirada. Sentimos el triunfo del alma sobre la muerte. Como si Plaschg sonorizara la inolvidable interpretación de Maria Falconetti, en una composición que nos invita a recordar La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928) de Carl Theodor Dreyer. La abstracción espacial y el predominio del rostro sobre el fondo. Tan solo impresa sobre ella la sombra reticular del confesionario. Unas rejas que dialogan con las rejas de otro rostro, de otra mujer. En la película y a través de la historia.

El Baño del Diablo es, sin embargo, una película que se manifiesta cómodamente en el plano general (y en el gran plano general). La escala utilizada es múltiple y cuando la vida fluye la cámara se acerca desplazándose en su seguimiento, pero los directores y el director de fotografía Martin Gschlacht (quien repite con Fiala y Franz tras su primera colaboración en Goodnight Mommy) impactan numerosas veces con composiciones fijas alejadas del objetivo. Es la distancia moral y el estatismo provocado por los crímenes que se muestran, pero es asimismo la prueba fehaciente del vacío que queda tras semejante monstruosidad. Los personajes, a veces imperceptibles en la lejanía, se difuminan en un marco de belleza natural, aislados, perdidos ante su destino. Se siente la tensión entre la inmensidad de la naturaleza y su gélida belleza, filtrada por la cámara con una fría temperatura lumínica. Llega la noche y con ella el fuego de antorchas, calderos y velas que irrumpen en la oscuridad intentado infructíferamente ganarle terreno a las sombras. La ambientación está servida.

He aquí una película que será difícil de olvidar y, aún así, pese a sus potentes imágenes, solo quedará su significado. Porque es el drama narrado el que se erige por encima de todo y de todos. Y si impresiona la tragedia de un pasado remoto, convence por su paradójica actualidad. La directora Veronika Franz lo ha comentado en más de una entrevista. El conflicto sigue vivo. Puede que no busquemos la curación en la sangre del prójimo, pero aún queda mucho camino por recorrer en el terreno de las enfermedades mentales. El trayecto parece aún más largo por el camino de la sociedad actual. Han pasado casi trescientos años, pero seguimos habitando un escenario que fagocita a sus habitantes. Si antes era la religión, o su interpretación, ahora es la ley del mercado. Este capitalismo enfermizo que todo lo rige. Todo es presión en el exterior. El Baño del Diablo nos abre los ojos. Se cierne sobre nosotros la sombra reticular del confesionario.

Rebel Ridge (2024)

Un artículo de Juan Pais

Es razonable establecer una identidad entre western y thriller, siendo en ocasiones su única distinción la cronológica. Películas contemporáneas como No Es País Para Viejos (No Country for Old Men, 2007) o Comanchería (Hell or High Water, 2016) pueden ser consideradas westerns. También Rebel Ridge. No solo recibe el legado de arquetipos y elementos distintivos del género, también hereda su espíritu.

A Rebel Ridge se la compara con Rambo y Jack Reacher, pero hay referentes aún más ajustados. Conspiración de Silencio (Bad Day at Black Rock, 1955) es una película que puede citarse. Con dirección de John Sturges y protagonizada por Spencer Tracy, narra la fugaz visita de un veterano de guerra a un perdido pueblo donde es recibido con recelo a causa de su vínculo con un vecino desaparecido en unas circunstancias extrañas y comprometedoras para los lugareños.

Terry Richmond también está de paso por Shelby Springs, Luisiana. Allí pretende pagar la fianza de un primo suyo detenido por posesión de marihuana. Sin embargo, la policía incauta el dinero antes del pago, y Richmond se ve obligado a luchar por recuperarlo y liberar a su pariente. En su enfrentamiento progresivamente violento, se evidenciarán las miserias del lugar.

Partiendo de su propio guion, muy bien estructurado y abundante en soluciones ingeniosas, Jeremy Saulnier ofrece un recio thriller/western en el que constata su dominio de la narración, con un diestro manejo de una tensión que se sostiene a lo largo de toda la película. La representación de los paisajes de Luisiana rural, agrestes, casi selváticos, contribuye a definir un adecuado ambiente opresivo. En este aspecto, cabe destacarse la fotografía de David Gallego.

Terry Richmond desborda a las fuerzas del orden de Shelby Springs. Es un ex marine entrenado en artes marciales y se desenvuelve con pericia. Es posible que haya quien considere que se desenvuelve con demasiada pericia, como un superhéroe invencible, pero quienes recuerden a un Spencer Tracy manco dándole una paliza a Ernest Borgnine en Conspiración de Silencio no estarán de acuerdo.

Pero es la fuerza moral el principal activo de Richmond. A la intención inicial de ayudar a su primo y llevarle por el buen camino, se le suma su determinación por combatir la injusticia de la que es objeto. La rectitud de Richmond terminará por inspirar a otros personajes atrapados en la corrupción sistémica instaurada por el sheriff y sus hombres.

Aaron Pierre interpreta a Richmond, imprimiéndole carisma, con una interpretación contenida acorde con la calma tirante de la acción. El resto del reparto está muy ajustado. A Summer, la estudiante de derecho que presta ayuda a Richmond, la encarna AnnaSophia Robb, que aporta luminosidad y pureza a un ámbito viciado cuyo rostro más prominente es el del sheriff Burnne. Don Johnson da vida a Burnne, y lleva a cabo un muy notable trabajo, subrayando la remarcable madurez de la antaño estrella televisiva.

Con Rebel Ridge Jeremy Saulnier confirma un talento que lleva agradando a los cinéfilos desde que en 2013 sorprendiera con Blue Ruin, película que en buena medida anticipa Rebel Ridge. En aquel contundente y árido thriller, un hombre destruido tras el asesinato de sus padres asocia su reinicio vital con la venganza del violento clan que mató a sus progenitores. La ambientación rural, la precisión y el laconismo de la narración y la tensión entre un personaje íntegro pero alienado y una caterva poderosa y hostil son características comunes de ambas películas, al igual que la limpidez moral.

Rebel Ridge tiene un componente sociopolítico evidente, abordando temas como el racismo y el abuso policial, que han emponzoñado la convivencia en USA en los últimos años. Por fortuna, Rebel Ridge es optimista: cree en las personas y en su resolución de seguir un camino recto.

Las Aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, 1972)

Un artículo de Juan Pais

Sydney Pollack fue un cineasta singular. Por edad, pertenece a la llamada generación de la televisión, habiéndose formado en este medio con Sidney Lumet, Robert Mulligan o John Frankenheimer. Sin embargo, el éxito le llegó más tarde que a estos compañeros, en los 70s, en plena eclosión del Nuevo Hollywood. Pese a ello, Pollack no suele ser asociado con los cineastas de esta corriente (Spielberg, Scorsese, etc), y eso que sus películas también definieron la década. Probablemente sea debido a que propone un cine comercial pero también inteligente y adulto, accesible al gran público, una suerte de tercera vía. Otra singularidad es que frente a las pretensiones autorales de otros directores de la época, Pollack prioriza la película a su propia tarea, decantándose por el cine de género. Desde thrillers (Yakuza, Los Tres Días del Cóndor), a dramas románticos (Tal Como Éramos, Habana) o comedias (Tootsie).

Las Aventuras de Jeremiah Johnson (en adelante, Jeremiah Johnson, su título original) fue una de las primeras películas importantes de Pollack, y en ella colaboró por segunda vez con Robert Redford, estrella desde Dos Hombres y un Destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969). Para rodar Jeremiah Johnson, Pollack partía del libreto escrito por el experimentado Edward Anhalt y el entonces pujante John Milius. De todos modos, Pollack y Redford pulieron bastante el guion, abundante en violencia. Hay que tener en cuenta que la vida durante las guerras indias era muy azarosa. Sin ir más lejos, John Johnston, el trampero en el que se basa Jeremiah, era un tipo mucho más brutal de lo que vemos en la pantalla. Le llamaban Liver-Eating.

Jeremiah Johnson está impregnada del sentido de la épica de John Milius. En la primera escena es presentado el personaje como una suerte de héroe audaz y misterioso: "Se llamaba Jeremiah Johnson, y cuentan que quería ser un hombre de la montaña. Dicen que era un hombre de gran ingenio y espíritu aventurero. Nadie sabía de dónde procedía, ni aquello parecía importar a nadie. Era un hombre joven, y las leyendas de fantasmas no le asustaban lo más mínimo. Buscaba un rifle Hawken del 50 o mejor; tuvo que contentarse con uno del 30, pero ¡qué diablos! era un auténtico Hawken. Después compró un buen caballo, cepos y todo el equipo necesario para vivir en la montaña, y se despidió de la vida que pudiera haber en el valle". No cabe duda de que se trata de un texto muy sugerente que invita a entrar en la película con buena disposición.

En las montañas Jeremiah no estará completamente solo; allí se topará con un curioso paisanaje. El veterano Will Geer interpreta a Bear Claw, un veterano cazador de osos que le prestará ayuda en sus inicios en la montaña con sabios consejos, como también lo hace el estrafalario Del Gue (Stefan Gierash), que indirectamente le atribuye una aureola de guerrero entre los indios. Una mujer enloquecida (Ally Ann McLerie) tras haber sido su familia masacrada por los indios le ruega a Jeremiah que se lleve a su hijo Caleb (Josh Albee) con él. Llega un momento en que Johnson se encuentra acompañado de una mujer india, Swan, hija de un jefe indio, y de Caleb, formando una suerte de familia. Puede parecer que está abocado a vivir acompañado, aunque huya de la sociedad. Pero es un espejismo. El verdadero destino de Jeremiah Johnson es la soledad.

Pollack narra la integración del personaje en su nuevo entorno, un proceso arduo, muy físico y sacrificado. Para reflejarlo era fundamental la autenticidad. Sin ella, esta historia de supervivencia no hubiera resultado creíble y la película habría fracasado. Jeremiah Johnson es, ante todo, una historia de amor entre este personaje y la naturaleza. No son las duras condiciones de vida lo que perturba su paz, sino otros hombres. Los indios crows, enemigos de los blancos que penetran en su territorio (los cabezas lisas son más amistosos). Es inevitable el enfrentamiento, ensombreciéndose la película considerablemente en una espiral de locura y violencia. Ha de destacarse el trabajo del montador Thomas Stanford, apreciándose su talento en las escenas violentas, dinámicamente editadas.

Sydney Pollack crea una atmósfera que combina la épica con el realismo, o más bien, naturalismo, y para ello cuenta con la fotografía de Duke Callaghan, que refleja certeramente la exuberancia de los paisajes en diferentes estaciones, desde la calidez de los veranos a la crudeza de los inviernos, algo que redunda en la fisicidad de la película. La música de Tim McIntire y John Rubinstein, de aires folk, también colabora en la creación de ese clima.

Rodada en 1972, Jeremiah Johnson está imbuida de filosofía hippie, principalmente, el rechazo de la sociedad capitalista y la atracción por la sencillez de la vida rural, de su dignidad frente a la mezquindad de un mundo regido por el mercantilismo. El cine del Nuevo Hollywood, movimiento en el que Sydney Pollack encaja chirriando, como hemos visto, recogía esos principios, modulados por anteriores corrientes europeas, captando la rebelión de una juventud que renegaba de la hipocresía de sus mayores. En el género western, en el que se integra Jeremiah Johnson, surge un interés por personajes que se pueden considerar antihéroes y que en el cine clásico asumían roles negativos, como los bandidos. El rebelde Jeremiah es un ejemplo de ese tipo de personaje. También su naturalismo es propio de western 70s.

Sydney Pollack se muestra pesimista relatando la vida salvaje. Y no porque evite su edulcoración, describiéndola como un territorio esplendoroso pero inhóspito con sus propios y difíciles códigos, sino porque anticipa el fin de la frontera, esa tierra de nadie en la que el progreso colisiona con lo primitivo y agreste, exponentes estos de pureza. Veinte años después, Kevin Costner filmará Bailando con Lobos (Dances with Wolves, 1990), película deudora de Jeremiah Johnson. En ella el teniente Dunbar solicita permiso para viajar a la frontera "antes que desaparezca", palabras que podrían haber sido pronunciadas por el personaje de Robert Redford.

Al inicio de Jeremiah Johnson, este se encuentra con un indio que parece escéptico ante el recién llegado. En su encuentro final, un saludo es un parco pero sincero gesto de aceptación. No sabemos si Jeremiah ha encontrado la paz, pero es innegable que se ha convertido en un hombre de las montañas.

Civil War (2024)

Un artículo de Juan Pais

Lamentablemente, vivimos un presente muy turbulento, una constante en el siglo actual. En Estados Unidos la agitación es especialmente acusada. La administración Trump (2016-2020) resultó muy controvertida y polarizó a la sociedad norteamericana, un problema aún no resuelto. Es por ello que Civil War propone un futuro tan posible que parece tener una ambientación contemporánea.

Las llamadas Fuerzas Occidentales de California y Texas se han sublevado contra el gobierno federal, al que en su imparable ofensiva van empujando hacia el este. La fotógrafa Lee Smith (Kirsten Dunst) cubre el conflicto en Nueva York. Es una mujer experimentada pero, por fortuna, la reiterada visión del horror no la ha privado de la sensibilidad ni del sentido común. Además, se siente responsable de la joven Jessie (Caisee Spaney), también fotógrafa, que la idolatra. Junto a ellas se hallan otros colegas: el veterano Sammy (Stephen McKinley Henderson), hombre sabio y sensato, y Joel (Wagner Moura), uno de esos reporteros a los que las guerras han convertido en adictos al riesgo.

En un momento dado, Lee decide que deben dirigirse a Washington para entrevistar al presidente, cada vez más cercado. A bordo de una furgoneta, los cuatro parten desde Nueva York hasta la capital del país presenciando durante el trayecto diferentes sucesos que los sobrecogen. Ante sus ojos, Estados Unidos se ha convertido en un espacio caótico, una tierra sin ley. Nuevamente, una road movie representa un camino metafórico, en este caso, el de la decadencia estadounidense.

Alex Garland, brillante realizador responsable de Ex Machina (2014) y Men (2022) propone una película inquietante y tensa, transmitiendo una permanente sensación de peligro. Narrativamente, es imprevisible. Cuando estamos en una escena no sabemos lo que ocurrirá en la siguiente, pero intuimos que nada bueno. Como ejemplo, la secuencia que comienza jovialmente, con Lee y sus compañeros bromeando con otros fotoperiodistas desde sus respectivas furgonetas, y termina con Jessie aterrorizada dentro de una fosa común y rodeada de cadáveres.

Civil War se suma a la relación de películas sobre reporteros comprometidos, del estilo de El Año que Vivimos Peligrosamente (The Year of Living Dangerously, 1982) o Los Gritos del Silencio (The Killing Fields, 1984). Al igual que sucede en estas, el periodista actúa no solo como testigo de los hechos, sino también como una suerte de reserva moral de un mundo que parece haber renunciado a esta. Cierto es que Lee afirma que la función del periodista es ser neutral y documentar. Pero en realidad su intención no es neutral: sabe que las imágenes se bastaran por sí mismas. La objetividad también puede tener valor moral.

Otro aspecto remarcable es la agudeza con la que se capta el ambiente de locura, y esto no se refiere únicamente a la extravagancia de los periodistas. La guerra significa una suspensión de la cotidianidad de las personas y, en cierta medida, de la sensatez que rige sus vidas. Es significativo que nuestros protagonistas lleguen a un pueblo y entren en una tienda cuya dependienta actúa como si no estuvieran en medio de un conflicto bélico. Puede comprenderse su resistencia a entrar en la espiral de violencia y locura que conlleva la guerra.

No se sabe mucho de esta guerra civil. ¿Por qué comenzó, cuál fue el detonante?¿Quiénes son esas Fuerzas Occidentales de California y Texas?¿Cuáles son sus asideros ideológicos o qué intereses representan? Garland no es explícito. Tampoco lo es con el presidente, al que se quiere ver como una representación ficticia de Donald Trump. Se habla de un tercer período presidencial, algo que indicaría una ruptura de la legalidad, de la supresión del FBI...El espectador debe implicarse para aclarar esa ambigüedad, resultándole seguramente más fácil a los politizados.

Alex Garland ha anunciado que dejará la realización por su descontento con la industria cinematográfica. Es de lamentar esta decisión, pues se trata de director imaginativo y audaz. Cierto es que no siempre funcionan sus ideas. El enfoque irónico en el uso de las canciones de la banda sonora de Civil War puede resultar contraproducente. Sin embargo, es de agradecer que un director asuma riesgos. Esperemos que reconsidere su intención y dirija más películas.

Corazones de Hierro (Casualties of War, 1989)

Un artículo de Juan Pais

Corazones de hierro (Casualties of War, 1989) está inspirada en un suceso real: el rapto, violación grupal y asesinato de una muchacha vietnamita por integrantes de un pelotón del ejército norteamericano durante la guerra del país surasiático. No tan conocido como la matanza de My Lai, el Incidente de la Colina 192 causó también conmoción, sobre todo a partir de la publicación de un artículo del periodista Daniel Lang en el New Yorker (inicialmente, las autoridades pretendieron silenciarlo). Entre los lectores impactados por su lectura se encontraba un joven Brian de Palma, que desde ese momento se planteó llevar el suceso al cine, aunque hubo de esperar casi veinte años.

De Palma no fue ajeno a la revolución social que cambió el paradigma moral en los años 60. El progresismo reemplazó al conservadurismo imperante, e instituciones sagradas, como el ejército, y valores asociados, como el patriotismo, fueron cuestionados. El desconcertado estado de ánimo de los soldados norteamericanos en Vietnam y las protestas mundiales contra la guerra son consecuencia de esta nueva moral.

El cine abordó a partir de los años 70s, con la aparición del Nuevo Hollywood, el tema de Vietnam, y lo hizo con potentes películas que incidieron en la crudeza del conflicto y en los devastadores efectos en sus participantes. Es por ello que Corazones de Hierro está narrada como si fuera una pesadilla. La película se inicia y se termina con el protagonista Eriksson dormido en el metro, insinúandose que todo lo narrado por él es un mal sueño. Sabemos que por desgracia los hechos narrados se produjeron, pero De Palma con esa sugerencia proporciona una suerte de alivio al agobiado espectador.

En el recuerdo/sueño de Eriksson es un soldado que integra un pelotón comandado por un bravo sargento, Meserve, al que sus hombres siguen con admiración y fidelidad, incluído Eriksson. Sin embargo, este se horroriza cuando su superior, después de la muerte de un compañero, propone raptar a una chica vietnamita para utilizarla como "máquina de ocio portátil" durante una incursión en la selva. El pelotón irrumpe en una aldea y se lleva a una muchacha que dormía en su choza. Eriksson trata de que Meserve libere a la chica, llamada Oanh, pero sus ruegos son desoídos, e incluso empieza sufrir la ira del resto del grupo.

En el guion de David Rabe destaca la penetrante perfilación de los personajes. A dos de ellos podemos considerarlos villanos, los sargentos Meserve y Clark, aunque mientras que se percibe a Clark como un tipo genuinamente perverso, el primero parece haberse corrompido debido a las terribles experiencias vividas. Los otros soldados que participan en la violación son el bobalicón Hatcher y el débil Díaz. Este inicialmente se niega a participar en el crimen, pero no resiste la presión de sus superiores. Hatcher, simplemente, no sabe muy bien lo que hace.

El componente moral de Corazones de Hierro es muy relevante, ensalzando la ética frente a la manipulación, en consonancia con los nuevos tiempos. La obediencia ciega a las órdenes superiores no es tan uniforme como en el pasado. Eriksson se muestra firme en su negativa a participar en el crimen y también en llevar adelante la denuncia, en contra del parecer de sus superiores. Es posible que se pueda advertir cierto maniqueismo, pero hay que tener en cuenta que la guerra es una experiencia que lleva a los combatientes a situaciones extremas. La degradación de Meserve o el heroísmo de Eriksson son buenos ejemplos.

Uno de los aciertos de Corazones de Hierro se halla en las poderosas interpretaciones de Sean Penn y Michael J. Fox. Su elección es una muestra de sagacidad por parte de los responsables de casting. Sean Penn tiene una presencia poderosa, alimentada por su aureola de bad boy, y se percibe su influjo sobre sus hombres. Fox, intérprete más ligero, se enfrenta al primero recurriendo a la sensatez. El primero representa la fuerza y el segundo la razón, y es gracias al óptimo trabajo de estos actores que son reflejadas las implicaciones morales de su enfrentamiento.

Es destacable, e incluso curioso, que en esta película De Palma no haga demasiados alardes de virtuosismo. Acaso en un largo plano secuencia en la que se intenta matar a Eriksson con una granada, pero por lo demás la puesta en escena está sometida a la historia. Cabe señalar también que la atmósfera opresiva de la selva está certeramente captada. A destacar el estremecedor tiroteo en unas vías de tren cuya víctima es Oanh, una muestra de buen cine y del talento del autor de Scarface (1983) y Los Intocables (The Untouchables, 1987).

En el epílogo de Corazones de Hierro, Eriksson charla un rato con una joven a la que conoce en el metro. Asiática, le recuerda a Oanh (de hecho, esta interpretada por la misma actriz, Thuy Thu Le). Es una chica normal, el tipo de chica que habría sido si no hubiera caído en manos del pelotón de Meserve, al igual que Eriksson tendría una existencia acaso anodina pero posiblemente no traumática si la guerra no irrumpiera en su vida.