20 de octubre de 2020

Sitges 2020: The Dark and the Wicked y Honeydew

 

Un artículo de Carles Martinez Agenjo.



Madres fatales 


Pensemos en la madre como origen de vida. De nacimiento y llegada al mundo. Todo lo que una pueda tener de entidad protectora, de leona universal, de figura que –rezaba la primera imagen de la nueva Suspiria (2018)“puede sustituir a cualquiera, pero no puede ser sustituida por nadie”; la otra lanza por tierra estas palabras erigiéndose como entidad de control, de manipulación o incluso de abandono y muerte. 

Pensemos en la madre, pues, de Las Uvas de la Ira (The Grapes of Wrath). Símbolo de esperanza y sacrificio. La madre ideal en tiempos de la Gran Depresión. La Ma Joad escrita por John Steinbeck que Jane Darwell bordó en la eterna película de John Ford. “We’re the people” –afirmaba con la mirada fija en el horizonte, sentada en la cabina de un camión que parecía comprimir todos los éxodos posibles. ¿Quién mejor que Ma Joad para afirmar tal cosa? ¿Quién mejor que ella, matriarca de matriarcas, para abanderar el esfuerzo colectivo de un país? 

Giremos el timón. Y pensemos en la madre del noir. De un Hollywood barnizado de claroscuro. Pensemos en la madre del gánster. El origen del mal en unos bajos fondos azotados por el crimen. Como Lucille La Verne en Hampa dorada (Little Caesar, 1931), una muestra de puro clasicismo norteamericano donde el malévolo mafioso interpretado por Edward G. Robinson se revelaba, en última instancia, como fruto podrido de una alargada sombra materna encarnada por La Verne, la misma actriz que, años más tarde, le pondría voz a la bruja Disney de Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937). Hablamos de la madre que nos trae al mundo al peor precio. Que engendra vida para transformarla en pesadilla. 

Y, de repente, a medio camino entre una y otra declinación, destacan en el mastodóntico programa del Sitges 2020 tres propuestas que parecen desempatar la enzarzada dicotomía entre la Ma Joad fordiana y la satánica La Verne de LeRoy. Por un lado, aparece el tándem integrado por las películas The Dark and the Wicked y Honeydew, estrenadas mundialmente en el pasado Festival de Tribeca, en Nueva York, y que se han podido disfrutar en esta cincuagésimotercera edición del Festival de Sitges junto con una novedad que parece diseñada como perfecto complemento. No se trata de un film, sino de un libro. La madre terrible en el cine de terror (2020). Un estudio escrito por Javier Parra y publicado por Hermenaute –la editorial del libro oficial de este certamen– que nos brinda una sesuda investigación sobre los orígenes y la evolución del arquetipo a través de sus pasajes más oscuros y enigmáticos. Desde sus vestigios mitológicos, en una época de supersticiones y alegorías que servían para contar el mundo y los miedos que dan sentido a nuestra existencia, hasta la más rabiosa actualidad. 

Evidentemente, resuenan entre sus páginas las cuchilladas de Psicosis (Psycho, 1960), diseñadas por Saul Bass, o las voces en loop de Piper Laurie que acompañaban la mirada sangrienta de Sissy Spacek en Carrie (1976). Pura estridencia para un Sitges Film Festival la mar de desquiciado. 


El primer plato de este menú materno-terrorífico no es el mismo ahora que el primer día de certamen. The Dark and the Wicked se ha impuesto en el palmarés del pasado sábado, 17 de octubre con el premio a Mejor Fotografía por el espléndido trabajo de iluminación de Tristan Nyby y a Mejor Interpretación Femenina para Marin Ireland, una actriz considerada por el New York Times como una de las grandes reinas del drama de la escena teatral neoyorquina. 

Dirige Bryan Bertino, el mismo que entusiasmó a Stephen King con aquella angustiante propuesta de home intruders que alcanzó nuestras carteleras en 2008 bajo el título de Los extraños (The Strangers). En esta ocasión, Bertino sigue alimentando la idea de una amenaza dentro del hogar y lo hace mediante un cuento de terror escrito y filmado por él mismo que reviste la casa familiar donde creció en el núcleo de una América tan profunda, tan abandonada, tan absurdamente violenta, como lo fue la América que retrataba buena parte del cine de terror de los 70. Es dentro de este contexto, donde familia y fe han perdido todo el sentido, donde los valores tradicionales que se dinamitaban durante la era Nixon –pensemos en la mala leche que destila El Otro (The Other, 1972) y Defensa (Deliverance, 1972)– también lo hacen durante la era Trump. Pero sin entrar en metáforas ni evidencias formales. 

Ante semejante panorama, llama la atención cuando se alza, imponente, la figura de una madre. La mamá de cabellos largos y blancos interpretada por otra actriz de bagaje escénico llamada Julie Oliver-Touchstone, que recibe la visita de sus dos hijos –la mentada Marin Ireland y Michael Abbott Jr.– para arropar a su padre en el lecho de muerte de una solitaria granja de Texas. 


Esto, que perfectamente podría encajar dentro de un melodrama de secretos, reencuentros y redenciones, sirve a Bertino para hundir su relato dentro del terror más macabro. Más sobrecogedor. Hablamos de una oscuridad que lo inunda todo. De una casa que se convierte en averno. De una madre que salpica sobre nuestra retina imágenes que destruyen todo lo que sentíamos como cercano. Reconocible. La de esta película es una madre que aparece y reaparece, una y otra vez, como gran fecundadora del horror. Como una anfitriona tenebrosa que abre la puerta al mal para triturar todo lo que dábamos por seguro. 

Y de nuevo, como sucedía con Psicosis y Carrie, vuelven las estridencias. Sonidos del frío y de la noche que escuchamos a través de la piel. Y es que, aunque la película esté plagada de numerosas apariciones espectrales y de innecesarios jumpscares que Bertino casi parece emplear y repetir como irónica marca de estilo, The dark and the wicked empieza con el tintineo repentino de unas botellas de vidrio dispuestas sobre la verja de una granja. Pero lo que se intuye en un primer instante como un animal salvaje hambriento de ovejas, se acaba descubriendo como una presencia en fuera de campo que nunca alcanzamos ver. Porque no queda forma alguna por ver. Sólo ruido. Sólo frío. Una catábasis sin billete de vuelta. 

La gran virtud del film radica aquí. En la capacidad del director de construir una atmósfera a partir de la excéntrica banda sonora de Tom Schraeder y la encomiable mezcla de sonido de Lance Hoffman. Una auténtica sinfonía del abismo tocada a golpe de sierra y violín, donde las visitas de lo ignoto durante los peores días de una familia cercana al duelo consiguen encerrar los gritos y sobresaltos de cada víctima de esta tragedia rural en una suerte de celda mortuoria. Un camino sin salida. Una noche que se traga la luz. 


El otro gran plato a degustar es, sin duda, Honeydew. La enésima ópera prima presentada durante esta edición, que ha sido dirigida y escrita por el debutante norteamericano Devereux Milburn. Asimismo, protagoniza la trama Sawyer Spielberg en su primer papel como actor principal. Y no les quepa duda. Es hijo del maestro que rubricó obras maestras de la talla de Tiburón (Jaws, 1975), La Lista de Schindler (Schindler's List, 1993) y Munich (2005). Nuevamente, frente a una América profunda. Nuevamente, frente a una madre que esconde la peor de las torturas y –claro está– estridencias que, más que la piel, arañan la retina. Directamente. 

Honeydew narra las desventuras de una joven pareja, integrada por Spielberg Jr. y la actriz Malin Barr, que con la idea de disfrutar de una escapadita por el country estadounidense terminan atrapados bajo las garras de una familia que parece proyectar sobre la pantalla –de nuevo, por enésima vez– el espíritu alocado y bizarro de La Matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974). 

Dicho de otro modo, Milburn se entrega a una estructura, una narración y un género del que se ha abusado tanto y de formas tan similares que ya no tiene sentido rastrear la propuesta para detectar los tópicos y lugares comunes que la estropean, sino saborear aquellos detalles que la distinguen del resto. 


Dejemos clara una cosa. Honeydew no es una película más sobre crímenes salvajes perpetrados en el interior de EEUU, sino una historia capaz de plantear en la soreprotección maternal y el cultivo de un campo de trigo envenenado el peor de los horrores. Especialmente inquietante es la madre terrible de este cuento de terror, interpretada por Barbara Kingsley en uno de los papeles más perturbadores de su carrera. El de una madre obsesionada en cuidar. En alimentar. En mimar a sus criaturas, como bien anuncia el título –recordemos que Honeydew significa melada o gotas de miel–, pero también es una madre dispuesta a estirar la infancia. A distorsionarla. A convertir la madurez en un estado alterado. A transmutar a sus hijos e hijas en verdaderos esclavos de la dependencia. Algo así como la líder de una nueva monster family para estos tiempos de inmersión virtual y avatares hiperconectados. 

Pero tranquilos… Tranquilas… No le busquen mayor sentido a todo esto. En el fondo, es cine tal y como suena. Lo oscuro y lo malvado. Las gotas de miel. La madre terrible y sus vericuetos. Tan abominable, tan absurdo, tan febril, que no queda otra que rendirse. Dejarse llevar. Y si no pueden, no se preocupen. Piensen en la madre. La madre de verdad. La que da sentido a todas las demás.

17 de octubre de 2020

Sitges 2020: La Vampira de Barcelona (2020)



Un artículo de Adriano Calero.


REESCRIBIENDO LA HISTORIA

Cuando los turistas todavía llegaban en masa a la ciudad de Barcelona y ocupaban sus calles creando auténticas marchas, las proclamas más oídas eran Barcino, el gótico (y el neogótico), el modernismo, las Expos, el mar o la Sagrada Familia. Pero dichos visitantes no pocas veces se adentraban también, incluso más que los propios locales, en el extraordinario Barrio del Raval: nuestro maquillado Barrio Chino. Ese que antes de asiático fue el Distrito V y antes, mucho antes, el arrabal, el principal huerto de la ciudad… ¡todo un fructífero vergel! 

Aunque, de esa época, el único verde que queda es aquel que rodea al monasterio de Sant Pau del Camp o el jardín del antiguo Hospital de la Santa Creu. Y ahora, a los vestigios del pasado, la suma de la modernidad: el gato de Botero, la Rambla del Raval, la plaza del MACBA y el MACBA, claro está. Excusas no faltan. Pero si hay un motivo que trasciende a cualquier highlight visual, es la leyenda que nuestros ancestros iniciaron a principios del siglo pasado y que los guías se encargan de mantener en la actualidad: la leyenda negra de “la vampira del Raval”. 


Sin embargo, Enriqueta Martí i Ripollés (como realmente se llamaba “la vampira”), ni huía del día, ni se alimentaba de sangre, ni tenía unos colmillos prominentes para ello. El apodo le llegó por cuestiones más propias de lo terrenal y las habladurías hicieron el resto. Dicen que fue prostituta, secuestradora, proxeneta y bruja, y no por ese orden. Dicen que se dedicaba a secuestrar bebés y niños para luego exterminarlos, pues con sus huesos hacía ungüentos y brebajes que posteriormente vendía. Dicen que, cuando finalmente fue arrestada en 1912, la policía encontró los restos de algunas de sus víctimas en su casa del Raval, en el número 29 de la calle Ponent (ahora llamada Carrer de Joaquim Costa). Dicen, dicen y dicen. ¿Pero acaso es verdad todo lo que dicen? 

Difícil saberlo. Pero si lo expresan como el director Lluís Danés lo ha hecho en su película, lo difícil será no creerle. Porque ahora “la vampira del Raval” es también La Vampira de Barcelona (2020), una película que recupera la leyenda, así como la oscuridad de un tiempo muy convulso en la ciudad (fruto de la Semana Trágica y, por consiguiente, de la terrible desigualdad social que aquí se sufría), y reescribe la historia ofreciendo una verdad audiovisual que acerca al espectador a los hechos acontecidos. 

Para ello el director se sirve del periodista Sebastià Comas, un personaje en la ficción al que da vida el actor Roger Casamajor, quien sospecha de la inocencia de Enriqueta Martí y quien no descansará hasta encontrar la verdad sobre las desapariciones de niños de las que se le acusa. Recorriendo las calles del Raval y removiendo los secretos que guarda el barrio, en una investigación suicida que nos dirige una y otra vez a un prostíbulo del Carrer Valldonzella, donde la miseria económica se da la mano con la miseria moral de una élite dispuesta a ocultar sus vicios a cualquier precio. 

Así era la Barcelona de aquella época y así nos la presenta Lluís Danés. Pero el director, en su representación de la realidad, ni mucho menos renuncia a todos los componentes tonales de una historia que durante décadas ha abrazado lo fantástico, la fábula y el horror, y por eso Danés ofrece una imagen de la ciudad, principalmente en blanco y negro, que se mueve cómodamente entre las capas del tiempo y la memoria, y entre lo circense y lo onírico, como una pesadilla de la que hay que despertar. Aunque se queda a cierta distancia de un posible terror gótico catalán. 


En La Vampira de Barcelona, su primera película de ficción —tras su incursión en el telefilm con Laia (2016)—, Danés aúna su faceta como documentalista con una amplia experiencia como escenógrafo y director artístico, y recrea la Barcelona de principios de siglo XX en un plató gigantesco (una nave industrial de cinco mil metros cuadrados difícil de imaginar ante los adoquines que sostienen la escena) que resulta finalmente en pantalla un grato encuentro entre el cine y el teatro tradicional. Danés trabaja la luz y el espacio de una manera magistral, ya sea en un juego escenográfico de claroscuros impresionantes que apela a una sociedad (y a una verdad) claramente desdibujada, recurriendo también a una suerte de sombras chinescas para trabajar las transiciones narrativas por superposición, o incluso presentando un flashback, en un montaje interior al plano, con un brillante cambio de iluminación: de un blanco y negro tamizado al marcado noir de la verdad. Y el color también en lo veraz. No tan solo en la sangre, en la manzana prohibida o en el rojo expansivo de un vestido en la Ópera (provocando inevitables comparaciones con Sin City o La Lista de Schindler), sino en el prostíbulo: el único espacio mostrado íntegramente en color. Es obviamente la mejor manera de mostrar la opulencia, pero es asimismo el compromiso de un cineasta que sabe discursar con el lenguaje audiovisual. 

No obstante, así como la película manifiesta un enorme potencial visual, adolece también de un guión algo previsible. Interesante, pero mucho más convencional. Las interpretaciones asimismo están a la altura de la experiencia que acompaña a sus intérpretes: Nora Navas, Núria Prims, Bruna Cusí, Sergi López, Francesc Orella y el ya mencionado Roger Casamajor, pero la dirección de actores se queda a las puertas del atrevimiento y del genial resultado que Danés consigue con la imagen. 

Paradójicamente, eso es lo que la ha llevado a triunfar: una apuesta diferente en lo contemplativo, pero que no renuncia en la narración a la literalidad. Atrevida, sí, pero en su justa medida. Una película que prometía premios de fotografía y dirección, pero que se lleva el Gran Premio del Público a la mejor película en el Festival de Sitges. Nada de medias tintas. Esto es Sitges, un lugar donde enormes gorilas y moscas gigantes se dan la mano. Y donde “la vampira”, en palabras del propio Danés, “deja de ser un monstruo para descubrir a los monstruos de verdad”.

16 de octubre de 2020

Sitges 2020: Mandíbulas (Mandibules, 2020)



Un artículo de Adriano Calero.


A TORO PASADO 

Los títulos de crédito se suceden sobre la pantalla en negro, al son de una simple percusión, cuando de repente el sonido alegre de una flauta se suma a la ecuación que estamos viendo, o más bien sintiendo. El oleaje del mar también está ahí. Su sonido es mucho más sutil, pero persiste en su intento por evocar… Relax, calma, felicidad. Aparece el nombre del director galo, Quentin Dupieux, y acto seguido la luz ilumina la pantalla. La agradable melodía sigue acompañándonos, pero ahora el mar ocupa el centro de la imagen y una pendiente entre pinos nos lleva hacia el agua… Estamos claramente frente al verano del Mediterráneo. Y ante los primeros instantes de la película Mandibules (un gran titular fucsia así nos lo recuerda). Un coche rojo entra en cuadro y, como si nos leyera el pensamiento, su conductor se apea y nos lleva hasta la orilla. Allí nos espera un saco de dormir a medio remojo, cerrado hasta arriba como si fuera una larva. Y dentro de él, Manu, el protagonista de Mandibules (una camisa tan rosa como el título de la película así lo sugiere), a quien vemos despertar, quizá, después de un largo invierno. Por un buen motivo. El conductor del vehículo le ofrece 500 € (20 € de adelanto por el momento) por llevar una determinada maleta de un punto A a un punto B. Nada más. Eso es todo. Todo lo que Manu debe saber. Y nosotros también.


De hecho, poco más necesitamos para seguir a este personaje en su aventura fílmica. Tras esta secuencia inicial la curiosidad está asegurada. Por muchos motivos. Y la música es uno de ellos. Tras un sonido casi pueril se esconde la experiencia de Metronomy y por eso cuando llega a su fin seguimos tarareándola. Luego está la localización, la manera de filmarla, la libertad del personaje protagonista, su aspecto, su graciosa estupidez y el absurdo diálogo que lo certifica, la interpretación, la posible trama, el thriller… Un punto de partida que nos invita al suspense, pero que muta en la Buddy movie cuando Manu se encuentra con un compañero de aventuras casi tan extravagante como él, su amigo Jean Gab, y que vira al fantástico (con la vista puesta en el cine de monstruos de los 50) cuando ambos descubren una mosca gigante en el maletero del coche que conducen. Tal como lo leen, una mosca gigante: la mouche (o Dominique para los amigos). Todo ello dispuesto de un modo tan único e imprevisible que, aunque no podamos parar de cuestionarnos ante lo que estamos viendo, tampoco podremos dejar de seguir buscando. 

Y en el fondo la respuesta no está en el desenlace, sino al principio de la película (o de este texto, si lo prefieren): en la autoría que la obra lleva implícita, en la firma de un ya más que conocido Quentin Dupieux. Un director de cine (con un pasado y un presente musical como Mr. Oizo) capaz de crear todo un largometraje alrededor de una rueda asesina con resultados ciertamente positivos (Rubber, 2010), la cual obtiene en Mandibules un plano homenaje; y apto para llevar a Jean Dujardin hasta los límites de la comedia en una búsqueda inconsciente por devenir ciervo (Le Daim, 2019). Y qué decir de Au Poste! (2018) que no dijéramos en su día, que era hasta la fecha la película más hilarante de Dupieux (premio al mejor guión en Sitges). Pero en Mandibules, Dupieux se ha superado. Corrige la deriva episódica de la que peca Au Poste! y consigue con maestría que los géneros dialoguen en su película sin perder ni el equilibrio ni el tono, más bien como un único todo en el que la heterogeneidad de los elementos narrativos confluye en un resultado tan personal como universal. Tan casual como profundo. Pero delirante… Como si en alguno de sus cuentos morales Rohmer se hubiera pasado con los estupefacientes. 


Para este cuento sobre la amistad, Dupieux recupera al cómico Grégoire Ludig (protagonista de Au Poste!) y suma al elenco actoral de Mandibules a David Marsais, su partenaire en el dueto humorístico Palmashow. Ambos son responsables de múltiples gags en la televisión francesa y coprotagonistas en más de una película, y en Mandibules son Manu y Jean-Gab, pura química y pura amistad. Pero no están solos. Aunque Dupieux no necesita muchos personajes para contar su historia: dos idiotas, una mosca gigante y una suerte de secundarios a cada cual más variopinto, entre los que cabe destacar al que da vida Adèle Exarchopoulos, la recordada protagonista de La Vida de Adèle. Quien en manos de Dupieux alcanza un nivel interpretativo tan elevado en volumen como en calidad.

Pero mejor no les descubro más. Leer sobre Mandibules es como querer entender un chiste en otro idioma. No se puede traducir en palabras, hay que sentirla (incluso sin entenderla). Como la música de Metronomy, como el verano frente al mar… ya sea en un saco de dormir a medio remojo. Como la alegría, la paz, la amistad… ¡He aquí el cine de Dupieux

¿Toro? 

Yes…

Sitges 2020: Saint Maud (2019)



Un artículo de Carles Martinez Agenjo.


Rose Glass: un oscuro camino a seguir

Uno de los rasgos que distingue Sitges de otros festivales es la barbaridad de secciones, películas y actividades que reúne de forma simultánea. Como bien decía el compañero de trinchera Joaquín Vallet: ¡¡Sitges es un monstruo!! No sólo por el gorila que le da cuerpo, sino porque, se mire por donde se mire, resulta imposible abrazarlo entero. Por eso hay itinerarios para (casi) todos los paladares. ¿El más frecuente? El picoteo de propuestas. Pero también hay quien llega aquí en busca de contenidos más específicos. Más nocturnos. Más exploit. Evidentemente, no detallaremos cuáles son –Adriano Calero ya se ocupó de ello en la introducción de este Sitges Film Festival 2020–, pero está claro que la película que hoy nos ocupa tiene mucho que ver con un público selecto que, desde el primer día, rastrea con olfato de sabueso a través del mastodóntico programa en busca de títulos, directores, guionistas y hasta productoras que le hagan arquear las cejas delante de la pantalla del ordenador.

Hablamos de cine que genera expectativa. Hablamos de Saint Maud (2019), la nueva sensación distribuida por A24. ¿Les suenan títulos como Midsommar (2019), Under the Silver Lake (2018) o The Witch (2015)? En todos ellos aparece el logo A24. Se trata de una productora que ha ganado adeptos en certámenes como Sitges, Cannes y Sundance, con títulos que comparten un cuidado por la forma. Un cariño depositado en la puesta en escena. En la composición. En el montaje y el uso de la banda sonora. Hablamos de genio y de ingenio. De un cine que parece sacado de una bodega con denominación de origen. O esa es la intención.

La gran sorpresa que brinda Saint Maud es que no sólo debemos percibirla como la nueva gran apuesta de A24, sino como el espléndido debut de una directora. Se llama Rose Glass, nacida en Chelmsfort, y su ópera prima es uno de los imprescindibles de la temporada. La historia de una enfermera afincada en Scarborough, una tranquila localidad de Yorkshire con vistas al Mar del Norte. Un lugar idóneo para el flanneur, para paseos interminables entre largas playas, verdosos parques y fortalezas medievales. Bueno, esto es lo que, a grandes rasgos, encontrará el turista de fin de semana. El problema –o mejor aún, la virtud– de la película es que la realizadora hace con Scarborough lo que quiere. O dicho de otra forma más adecuada al público de Sitges: Rose Glass confecciona algo verdaderamente similar a lo que Nicolas Roeg hizo con Venecia en aquella maravilla fantasmagórica que es Amenaza en la sombra (Don't Look Now, 1973). Convertir una ciudad de postal en una auténtica pesadilla infernal. Una suerte de lifting urbanita que enturbia y oscurece la endulzada realidad a la que Google Imágenes nos tiene acostumbrados.


La Yorkshire que veremos aquí parece huir de la luz diurna. Es una Yorkshire mayoritariamente de interiores. Que mira hacia dentro. Que se sumerge en el espesor de la locura. Del desajuste. Y es en la oscuridad de esta ciudad –que cuenta con el magnífico trabajo de fotografía del joven Ben Fordesman– donde la protagonista, interpretada por Morfydd Clark en una extraña combinación de estoicismo y crispación histriónica, convive inundada de tinieblas con un escarabajo que serpentea por la pared de su cuarto y la imponente imagen de un crucifijo en contrapicado que le habla en fuera de campo.

Hagan memoria. O no se preocupen. Ya nos encargamos nosotros. En una formidable secuencia de la mentada película The Witch –gran debut de Robert Eggers en la dirección– la actriz Anya Taylor-Joy miraba a cámara contemplando asustada un cabrón de pelaje negro y cuernos retorcidos que le hablaba en fuera de campo y que tentaba a la muchacha para que ingresara en los placeres del averno.

La voz que Maud escucha a oscuras en su piso no es la del diablo, sino la de su eterno opuesto. Es una voz que habla en hebreo. Es la voz de Dios. O eso cree. Pero también se escucha en fuera de campo. También implica una feminidad que mira a cámara como si nos estuviera interpelando a nosotros, los espectadores. Es una mirada, en definitiva, que también nos hace partícipes de su tenebrosa intimidad.

Y, así las cosas, del recuerdo de una aprendiz de bruja parida bajo el amparo de A24 nos centramos en Saint Maud. Algo así como su prima hermana. También enfocada en los símbolos y gestos de una feminidad en tránsito. Pero en esta ocasión, no asistimos exactamente a un proceso de ascensión, sino al terrible calvario de una chica que se enfrenta a la superación de un trauma reciente que ha trastocado completamente la percepción de su entorno.

La Kate estudiante que cuidaba a personas mayores en un hospital público y que salía de fiesta con sus amigas, ya no existe. Ahora se hace llamar Maud, vive en solitud, trabaja de enfermera doméstica para Amanda, una ex bailarina profesional consumida por el cáncer –un personaje en pugna que Jennifer Ehle encarna a medio camino entre el desencanto y el vitalismo– y con la que establece una siniestra relación de deseo y rechazo, en la tradición de las mejores tormentas emocionales.

Un detalle. Cuando Maud entra a trabajar en la mansión de Amanda, ésta repara en un colgante que su rígida cuidadora luce sobre el pecho. Una medalla dorada que, por lo visto, no es frecuente entre quienes integran el gremio de creyentes: la imagen de María Magdalena. Ni se les ocurra pensar en la versión moderna de la que hablaba Dan Brown en el sobrevalorado best-seller El Código Da Vinci (2003). Estamos hablando de la Magdalena que dicta el cristianismo más occidental: la prostituta penitente. Y es en esta imagen –la de una feminidad penitente– donde la película se despliega como la crónica del gran martirio de nuestro tiempo. Un viaje de no retorno que nos permite asistir en primera persona a los días más pesados de una joven que arrastra la culpa como si de una cruz se tratara. Que se entrega a la fe católica sobre un camino de piedras y clavos con la misma convicción que un fundamentalista religioso. Un camino de tortura y expiación donde la protagonista nos recuerda que, en esta época –la nuestra– en la que las pandemias parecen haber nublado la memoria de los atentados; en esta época de COVID-19, sí, pero también de Niza, Les Rambles y Charlie Hebdo, el fanatismo más irrefrenable se esconde en el bar de la esquina. En el paseo de enfrente. En la playa de al lado.


Y antes de cerrar, una última comparación. Si me permiten. Citábamos The Witch, pero pensándolo mejor, Saint Maud, en el fondo, no se le parece ni en el tono. Si recordamos la inquietante película de Eggers como, quizá, la película de terror más convencida y afectada de la productora A24, Saint Maud sería la que mejor sabe rebajar densidad al tema del que trata. Que no es otro que la enfermedad. Saint Maud sería, en este sentido, la que mejor sabe combinar la intriga y el miedo con la más sutil de las bromas. Porque Rose Glass habla –lo hemos dicho– de la locura. De una persona que se rompe por sus creencias. Por su convencimiento. Como el Brad Dourif de Sangre Sabia (Wise Blood, 1979). Y nos lo cuenta desde dentro. Desde el interior de Maud, de la ciudad en la que deambula por las noches, de la destructiva relación que forja con la mujer a la que cuida. Pero la cineasta también sabe darle la vuelta al autocastigo al que se somete la protagonista. También sabe arrancar la risa cruel en el momento más climático. Con planos que estallan como un relámpago y que revelan en la peor de las angustias un sustrato cómico. Vitriólico.

Así de doloroso. Así de morboso. Así de contemporáneo. De posmoderno, si se quiere. Ya lo saben. Rose Glass: la directora sofisticada. Rose Glass: la guionista astuta. Rose Glass, una voz que no inventa nada nuevo, pero nos recuerda que, a veces, la fina línea divisoria entre terror y sarcasmo pende de algo tan simple como el corte de un plano a otro. Así de simple. Así de económico. Así de efectivo. En Scarborough o en cualquier sitio.