18 de julio de 2019

Spielberg on Spielberg: Los Archivos del Pentágono (The Post, 2017)


Imbuido quizá por una sensación de fracaso comercial que no había experimentado desde el estreno de 1941 (1979), Steven Spielberg decidió reactivarse creativamente con proyectos que le interpelaran desde la óptica de la narración adulta y consistente. Comprobó con The BFG (2016) que su acreditada sensibilidad hacia la mirada infantil ya no se ajustaba a los tiempos actuales y, más importante aún, su propia evolución como director le había alejado demasiado de un terreno al que ahora ya no podía aportar nada excesivamente fresco teniendo en cuenta las apetencias del público cinematográfico actual. The BFG debería considerarse como una desviación puntual de su trayectoria mientras que el tempo narrativo y el contenido de films como El Puente de los Espías (Bridge of Spies, 2015) debía ser una constante importante, aunque no total, de su continuidad como director. Como ya reseñé en el capítulo anterior, cuando un director dispone del asentamiento y el reconocimiento de Spielberg, todo parece posible incluso cuando ciertas decisiones no resulten lógicas. Este tipo de realizadores pueden con todo y, en ocasiones, realizan movimientos inesperados sabiendo que su status está consolidado sobre una base de titanio. Esto es lo que explica que The BFG se haya acabado quedando como un rara avis en la filmografía contemporánea de Spielberg. Un ejercicio indudablemente interesante pero alejado de lo que el público y la crítica esperan de él.

¿Qué ha ocurrido entonces con la política de elección de proyectos? La primera respuesta es que el director se embarcó en la producción de Ready Player One con el entusiasmo de un jovencito pero con la solidez y la credibilidad de alguien que es capaz de controlar un colosal proyecto casi sin esfuerzo. Hablaré sobre ella en el próximo capítulo pero aprovecho esta pequeña acotación para situarnos cronológicamente en el momento en que Spielberg decide abordar el proyecto de The Post.

En octubre de 2016 la influyente productora Amy Pascal se hizo con el guión que Liz Hannah había escrito sobre la revelación en masa de secretos confidenciales del gobierno estadounidense sobre la Guerra de Vietnam. El caso conocido como los Papeles del Pentágono removió aún más la dolida conciencia del pueblo americano ante un conflicto bélico que suscitó, desde el primer momento, una fuerte oposición interna. Lo revelado en los documentos no hacía sino confirmar que las mentiras de Estado se habían impuesto a la decencia y a la honorabilidad política.

Amy Pascal quería lograr que un director de la A-list se pusiera al frente e inició conversaciones con varios estudios y agencias de representación. Sin embargo, no fue hasta febrero cuando se desbloqueó la situación. Spielberg se hallaba supervisando la post-producción de Ready Player One. El trabajo estaba ya muy avanzado y se estaba dedicando a configurar el reparto principal del que debía ser su siguiente film: The Kidnapping of Edgardo Mortara. No obstante, un revés en la posibilidad de contar con nombres imprescindibles para él en este proyecto como Mark Rylance y Oscar Isaac le hizo recular y volver a dejar la propuesta en el cajón de futuribles. Con la agenda abierta y ganas inmensas de seguir trabajando, leyó el guión de Liz Hannah y automáticamente activó todos los mecanismos para convertir The Post en su nueva e inminente película. La inminencia responde al hecho que Spielberg se marcó el estreno para finales del mismo año 2017, lo que implicaba levantar una producción en tiempo récord, dando a los diferentes departamentos un tiempo pírrico de diez semanas para disponer lo necesario ante un rodaje que debería iniciarse a finales de mayo.
"Cuando leí la primera versión del guion, comprendí que esto no era algo que pudiera esperar tres o cuatro años para hacerse. Esta era una historia que debía contarse ahora."
Las diez semanas que otorgó a los diferentes equipos técnicos también le fueron concedidas a Josh Singer, co-responsable del oscarizado libreto de Spotlight (2015), para que reescribiese el borrador inicial mientras la pre-producción de escenarios, vestuario, localizaciones, etcétera avanzaba contra reloj.

Kristie Macosko Krieger continúa emulando los pasos de Kathleen Kennedy en tiempos anteriores. Ayudante de Spielberg desde A.I. (2001), debutó ya como productora en El Puente de los Espías y se mantiene, desde entonces, como principal socia del director en todos aquellos proyectos en los que se embarca, convirtiéndose en la portavoz de éste ante los estudios y departamentos mientras él se dedica a las labores exclusivamente creativas. Amy Pascal completó el trío de producción. Como propietaria del primer libreto, le correspondía cuota de poder y estaba decidida a que su inversión económica fuera importante al haber confiado ciegamente en el material desde el inicio. La asociación empresarial entre Amblin Partners, Pascal Pictures y 20th Century Fox fue distribuida por la propia Fox en el mercado doméstico y por Universal Pictures en el ámbito mundial.

5 de julio de 2019

Espadas de Cimeria y hechiceros diabólicos, una aproximación al mito de Conan (Parte II)

Díptico Fleischer: Conan desubicado


Una de las imágenes más admiradas de Conan en pantalla grande o pequeña es aquella donde contemplamos al antihéroe descansando en su trono en un pictórico plano general que evoca las portadas de Frank Frazetta. Aparece en posición relajada, con una indumentaria regia, la cabellera plateada y una estoica mirada a cámara que comprime la madurez adquirida en todas las alegrías y melancolías que el espectador pueda imaginar.

La pregunta es fácil: ¿encontramos esta imagen en la primera adaptación dirigida por John Milius o en la segunda, realizada por Richard Fleischer, tres años más tarde? Evidentemente, va asociada a la película capital de la saga, pero sorprende detectar que ambas finalizan con este mismo plano, la misma posición corporal y la misma iluminación rojiza. Una imagen que, dicho sea de paso, parte de dos obras previas de vital importancia.

En 1979, antes del estreno de Milius, el escritor Roy Thomas y el dibujante John Buscema estrenaron la colección King Conan para Marvel Comics con una portada idéntica al mentado plano. El otro caso es todavía más legendario. Y es que la primera aparición del cimerio de toda la historia se configura, justamente, como el imponente retrato de un rey sentado en el trono de Aquilonia. Un dato que, cronológicamente hablando, resitúa las pelis de Milius y Fleischer como precuelas ideológicas de su legado literario.

No nos engañemos. La intención de esta imagen en ambas películas –acompañada de la voz de Mako Iwamatsu, el mago narrador– es puramente lucrativa: una estrategia de márketing que inocula en el público el deseo de más entregas. Y así fue. Richard Fleischer relevó a Milius con dos títulos de muy cuestionable calidad: Conan el Destructor (Conan the Destroyer, 1984) y El Guerrero Rojo (Red Sonja, 1985). No obstante, hay algo verdaderamente extraño en ellas. Su capacidad para provocar, de carambola, una sensación de desorden parecida a la falta de estructura temporal que caracterizaba las novelettes de Howard. Lo que en la primera mitad del XX funcionaba como literatura desenfadada y libertad creativa, aquí significa problemas de derechos y licencias –en la tercera entrega ni siquiera escuchamos el nombre de Conan, sino el remedo de Kalidor– entre Laurentiis y Schwarzie.

Por desgracia para quienes habían seguido de cerca la trayectoria de Fleischer como gran exponente de un clasicismo exquisito que impregnaba por igual el noir, las aventuras y el sci-fi; sus resultados fueron inferiores a los de Milius. Tras la monumentalidad que éste insufló en Conan el Bárbaro a través de grandes planos generales de textura pictórica –¡la imagen final es puro John Martin!–, vigorosas secuencias de acción y esforzados efectos especiales; Fleischer sólo consiguió imprimir buena factura técnica a un díptico que no consigue la solidez ni el magnetismo que se espera de un old school master de su talla.

Conan el Destructor es la historia de un burdo engaño y de la aburridísima aceptación de una pérdida. Nuestro querido Arnold sigue igual de bronceado, pero carga con el peso de la muerte y se antoja un hombre perdido. Sin objetivos. El recuerdo amargo de Valeria sigue latente, pero el abismo entre este Conan y el de Milius es tan extenso que parece que lo hayan lobotomizado.

La Reina Taramis (Sarah Douglas) le encomienda una misión larvada. Para resucitar a su amada, debe traer un cuerno sagrado y rescatar a una princesa del –mal adaptado de la obra howardiana– hechicero Thoth Amon (Pat Roach). Pero todo forma parte de una conspiración. Acompañará al guerrero durante el viaje una patulea de secundarios sin entidad dramática, entre los cuáles destaca a duras penas una histriónica Grace Jones y un bufonesco Mako Iwamatsu.

Peleas de rigor, castillos glaciales, cámaras de cristal, catacumbas de piedra y un clímax donde Schwarzie acaba castrando a la versión anfibia de un dios aniquilador de reminiscencias lovecraftianas. De nuevo, la película va sobrada en cuanto a diseño de producción y Poledouris repite. Pero peca en lo más necesario: una puesta en escena que empieza con el manierismo de jinetes ralentizados para acabar navegando sin rumbo ni personalidad, por no hablar de un guión donde la sucesión de las cosas es tan arbitraria que se acaba cargando la película.

2 de julio de 2019

Espadas de Cimeria y hechiceros diabólicos, una aproximación al mito de Conan (Parte I)



Imagina una imagen en la que, mediante travelling lateral, un grupo de valientes artúricos cabalga de perfil atravesando un nebuloso pantano. La visibilidad es escasa y se escuchan ruidos extraños. De repente, un árbol muerto aparece en primer plano. Sus ramas, negras y alargadas, abrazan momentáneamente a los personajes. El peligro es inminente. ¿Cuántas veces hemos visto recursos como éste? Ya sea a través de un árbol, sonido lúgubre o punto de vista de una otredad escondida en la maleza, que no vemos pero deseamos contemplar en toda su monstruosidad viscosa.

Todo parte, en el fondo, de la curiosidad por descubrir lo que permanece ausente. ¡Pero el cine ha abusado demasiadas veces de artificios como éste! La secuencia descrita pertenece a La Espada Mágica (Bert I. Gordon, 1962) –clásico del subgénero de sword & sorcery, un término acuñado por el novelista de fantaterror Fritz Leiber un año antes del estreno de esta película– y que sirve como punta de iceberg de una problemática de representación que afecta, especialmente, al extenso pergamino de títulos sobre guerreros, hechizos, seres diabólicos y princesas prisioneras que atiborraron los videoclubes a partir de los 80. Cintas de producción mayoritariamente estadounidense e italiana, condenadas a la repetición de esquemas y modelos.

Evidentemente, esto no resta placer –culpable o no– ante semejantes propuestas. Estímulo a raudales para quienes militan en la noble misión de la cinefilia B. Pero a la luz de los resultados, parece un ámbito más propenso a cargar con ruidosos grilletes que a volar anárquica y libremente.

La distensión suele producirse entre un diseño de producción de gran envergadura y un trabajo de guión y personajes que, en ocasiones, podría circunscribirse en las dimensiones de una servilleta. La sorpresa, señoras y señores, estalla cuando se apuesta por la bizarría en vez del truco barato, por el absurdo y lo ambiguo antes que por la racionalidad épica y la violencia light que quiere contentar a todos los públicos.

Ahí están, a modo de notas brillantes, la grotesca zoofilia de mazmorra y el gusto por la deformidad del mentado film de Bert I. Gordon –con su chimpancé y sus siameses alopécicos incluidos– o el secuestro prenatal que la bruja de El Señor de las Bestias (Don Coscarelli, 1982) llevaba a cabo con el vientre de una vaca –en otra secuencia, incluso, se repite el mismo plano arañado por ramas de árbol que aparecía en La Espada Mágica, pero trabajado desde el suspense, no la mera tensión– o ese delirante intercambio de apariencias y sexos de El Último Guerrero (James Sbardellati, 1983). Y podríamos seguir... ¿Pero qué sucede con el mito de Conan? ¿Qué ideas aporta y qué conflictos encuentra como segmento de la sword and sorcery?

¡Vamos allá!

25 de junio de 2019

Kursk (2018)


 Foto: Wikimedia //  Filmray // CC BY SA 4.0


Cuando los hermanos Lumière inventaron el cinematógrafo hacia finales del siglo XIX, su intención era la de mostrar el mundo que los rodeaba en imágenes. Su principal objetivo no era el de crear historias de fantasía que llevasen a los espectadores a nuevos mundos como haría Méliès años más tarde, sino el de documentar la vida real, la que se habría paso cada día sin llamar la atención. En Rusia, Vértov pondría de nuevo el foco en esta idea a través del conocido como “Cine-Ojo”, pero llevándola un paso más allá, tratando de acercar a los espectadores a aquella realidad que pasa desapercibida ante nosotros. El Cinéma Vérité francés de mediados del siglo XX se inspiraría en las ideas de Vértov para ofrecer una nueva versión vanguardista del cine realidad.

Así pues, podemos afirmar que el cine nació con una voluntad documentalista a la que siempre ha estado unido. Con el paso de los años, y sobre todo en la época de los grandes estudios, el séptimo arte se centró más en la ficción, pero pronto volvió a sus raíces a través del conocido como “cine basado en hechos reales”. A él pertenecen cintas que si bien no se corresponden con el género documental, tampoco deben ser englobadas bajo la etiqueta de ficción, pues los hechos narrados tienen un componente histórico. 

En los últimos años esta variedad ha alcanzado un gran éxito, pudiendo ver en la gran pantalla historias que representan (siempre con alguna licencia creativa) hechos que sucedieron realmente en el pasado. Y no solo en el cine, también las series han mostrado interés por este tipo de productos audiovisuales, siendo la miniserie de HBO Chernobyl uno de los ejemplos más actuales. 

En cuanto a los largometrajes, uno de los últimos en sumarse a esta lista es Kursk, una cinta que ha pasado bastante desapercibida para el público pero que narra una de las historias más dramáticas sucedidas durante el siglo XXI: el accidente del submarino ruso K-141 Kursk. El cineasta danés Thomas Vinterberg, conocido internacionalmente por crear junto a Lars von Trier el movimiento Dogma 95, es el artífice de esta película que cuenta con Matthias Schoenaerts y Léa Seydoux como protagonistas.

El argumento de la cinta gira entorno al accidente que el Kursk tuvo el 12 de agosto del año 2000. Para los que desconozcan la historia, cabe señalar que este submarino ruso se encontraba haciendo unas maniobras secretas en el mar de Barents cuando dos explosiones provocaron la rotura del casco en varios puntos del navío. Casi todos los compartimentos quedaron anegados de agua en apenas unos segundos, pero cerca de una veintena de hombres se refugiaron en un compartimento de popa que lograron sellar. Allí permanecieron durante horas esperando un posible rescate, pero finalmente terminarían muriendo en las profundidades del océano Ártico.



Que Vinterberg haya decidido ponerse tras la cámara con esta historia es cuando menos curioso. Por una parte, el éxito actual de documentales y cintas que exploran el comportamiento humano en situaciones límite como Solo, 127 horas, Lo imposible, Tocando el cielo o Free Solo, que incluso se emplea como inspiración y método de aprendizaje en ámbitos como el deportivo, garantizan una buena acogida por parte del público. Por otra, optar por una historia plagada de efectos especiales, explosiones falsas y submarinos creados por ordenador, alejan enormemente a Vinterberg de aquellos ideales de Dogma 95 que rechazaban el empleo de cualquier tipo de tecnología en los rodajes. Suponemos que la voluntad de dar a conocer una historia como la del Kursk le ganó la batalla a los ideales que hace 20 años defendía, aunque debemos reconocer que el resultado sigue manteniendo ese toque personal.

Así, en vez de potenciar la espectacularidad a la que nos tiene acostumbrados el cine bélico, Vinterberg apuesta por el drama familiar, dando voz a los verdaderos protagonistas de aquella tragedia. Para ello se vale de un sólido guion firmado por Robert Rodat, inspirado a su vez en el libro “Kursk: la historia jamás contada del submarino K-141” del periodista Robert Moore, que se centra en la vida de Mikhail Averin (Schoenaerts), su mujer Tanya (Seydoux) y su hijo pequeño. A lo largo de los 117 minutos de metraje, veremos a ambos en dos espacios diferentes: él atrapado en el submarino con el resto de sus compañeros, ella buscando las respuestas que las autoridades rusas no querían darle. Este es un punto muy importante, pues si algo quiere dejar claro Vinterberg con su película es que la tragedia podría haberse evitado si las autoridades pertinentes hubiesen actuado de forma diferente. Colin Firth, en el papel de un alto cargo de la armada inglesa, es la figura que nos recuerda a lo largo de toda la cinta que aquellos hombres pudieron salvarse.

Junto a este doloroso mensaje, el cineasta danés también nos hace partícipes de la decadencia de la Rusia de la época, del retraso tecnológico de esta nación y del descontento de su población. Nos habla de mentiras, de la falta de humanidad y del precio del poder. Y lo hace a través de angustiosos planos secuencia en el interior del submarino, de frases lapidarias como la que el protagonista escribe a su esposa “Nadie es eterno, pero yo quería más” y de actuaciones magistrales, tanto de los protagonistas como de los secundarios.

La única pega que se le podría poner al Kursk de Vinterberg, por ponerle alguna, es la decisión de rodar la cinta en inglés. A priori puede parecer un dato anecdótico, pero si tenemos en cuenta que la mitad del elenco actoral tiene diferente nacionalidad y que todos ellos deben hablar con cierto acento ruso, pasa a ser una cuestión relevante. Por lo demás, Kursk funciona bien en pantalla, manteniendo un equilibrio entre el cine de acción comercial y la visión más personal de Vinterberg. Una joya audiovisual que no debéis perderos si sois amantes de la historia.