28 de diciembre de 2020

El Padre (The Father, 2020)



Dentro del laberinto

Petrificado como un busto se quedaba el Dr. Treves al descubrir, detrás de una cortina enmohecida, la impactante imagen de un joven acromegálico mientras una lágrima se deslizaba por su rostro. Contradicción parecida sentía, entre la pulsión emocional y la contención imposible, el mayordomo Stevens, sentado en un banco junto al amor de su vida, tratando de encubrir estoicamente sus sentimientos con una mirada hacia ninguna parte, tan ajena y perdida como vidriosa y llena de dolor.

Desde luego, no hace falta irse a El Silencio de los Corderos (The Silence of the Lambs, 1991) para darnos cuenta del potencial que Anthony Hopkins ha demostrado en obras tan encomiables como El Hombre Elefante (The Elephant Man, 1980) y Lo que Queda del Día (The Remains of the Day, 1993). Películas donde la mirada, en ocasiones, parece diseñada como una suerte de dispositivo de confrontación. Entre lo visceral, que grita por emerger, y una autocensura amarga.

En su nueva gran interpretación, más que tensión entre lo que se siente y lo que se muestra, Hopkins deja claro lo que todo el mundo esperaba de él a estas alturas. Es uno de los grandes portentos del Hollywood contemporáneo y El Padre (The Father, 2020), su mejor oportunidad para volver a lucirse a gusto. Con toda clase de miradas. ¿Y qué mejor que Le Père –una obra escenificada en más de 40 países y aclamada de forma unánime por la crítica– para volver a dejar bien alto el pabellón a sus 82 años?

Tras la primera interpretación que Robert Hirsch hizo del personaje en el Hébertot de París, el papel ha pasado por las manos de Frank Langella, en Broadway, y de Jean Rochefort en la película Floride (2015) –por cierto, su último papel en cines antes de morir– dirigida por Philippe Le Guay. Ahora le toca el turno a Hopkins en la que, sin duda, parece la versión definitiva de este lacerante relato sobre la destrucción de los recuerdos. Sobre la cruda enfermedad a la que se ve arrinconado un hombre perdido entre los pasillos y cámaras de su propia memoria.


Pero si algo queda claro, en estos tiempos de saturación de etiquetas y tipificación ansiosa, es lo injusto que sería catalogar la propuesta como un oscar bait pensado como vehículo para sacar brillo a viejas glorias del cine y el teatro. Aunque el principal atractivo consista en redescubrir los gestos, la improvisación y hasta el llanto del actor galés al lado de una Olivia Colman igualmente inmensa, sería un error concebir El Padre como un one-man-show.

Dirigida y escrita por Florian Zeller y Christopher Hampton –y basada en una obra teatral del propio Zeller–, este debut de indudable aroma británico es algo más que un traje a medida para estrellas en plena senectud.

Resulta irresistible pensar en los olvidos de Anthony –el anciano protagonista que vive en lo que parece ser un apartamento londinense de Lauderdale Road donde familiares y visitantes se mezclan en un intrigante laberinto de identidades– como la perfecta consecuencia de toda una vida entregada a la actuación. Pero el reparto no acapara toda la atención.

Zeller ha sabido moldear con tino las formas de su primera película como director y guionista, a medio camino entre planos que remiten directamente a la puesta sobre tarima y otros que forman parte de secuencias –como esa incómoda cena familiar entre Hopkins, Colman y un acertado Rufus Sewell– donde sutilmente se resume el alzhéimer de forma circular mediante la repetición de un solo movimiento de cámara. Como si ésta tropezase con las mismas imágenes que ha grabado hace un momento. Como si la mirada estuviera impregnada de una extraña sensación de desconfianza frente a lo que ve.

Sin embargo, no es lo mismo hablar del Zeller director –y sus estimulantes soluciones visuales– que del Zeller guionista, curtido ante el libreto de una obra que se conoce al dedillo, pero que no duda en aprovecharse del tema que aborda para disponer alguna que otra trampa de guión. Y es que la película, por mucho melodrama que contenga, a ratos parece más un thriller minado de elementos simbólicos y pistas falsas cada vez que nos (des)ubicamos a través del punto de vista del protagonista, enfrentado a un espacio de interiores con la apariencia de un dédalo. Tan reconocible por su arquitectura doméstica como hostil por las personas que habitan en ella y que se perciben desde una mirada distorsionada. Y es, precisamente, en instantes como éstos, en que el protagonista empieza a tomar consciencia de que algo no va bien, donde el relato nos plantea un Hopkins que, en el fondo, encierra otros Hopkins. Otros recuerdos. Emociones contenidas. Miradas que sufren y ocultan. Rostros que se rompen y paisajes que redimen.


La película podría quedarse en eso… Y seguiría funcionando a pleno pulmón. Pero Zeller parece ir más allá con una obra que a) se redescubre acorde a los nuestros, unos tiempos de pandemia también inciertos, también confusos, donde lo interior y lo íntimo se han vuelto cotidianos; y b) resulta hasta incisiva en una segunda lectura –o primera, según el foco– donde el difícil acompañamiento de quienes rodean a Hopkins abre una suerte de reflexión en torno al género, tan reduccionista como pertinente. Donde la masculinidad –pensemos en Anthony, obviamente, pero también en el siniestro personaje que encarna Mark Gatiss– es quien esconde, protesta, acusa, se cabrea y hasta acaba perdiendo algo más que la memoria: la paciencia.

Y la feminidad –pensemos en Colman, pero también en Imogen Poots y Olivia Williams– se erige como agente protector. Como férrea columna a la que agarrarse. Como aquella Gene Tierney de fragilidad aparente que aparecía en la inquietante Al Borde del Peligro (Where the Sidewalks Ends, 1950) y le curaba las heridas a un Dana Andrews sin escapatoria posible. También encerrado en sus propios laberintos.

El Padre, en definitiva, nos habla de la enfermedad como rompecabezas vital. Compuesto de emociones y recuerdos. Pero también nos habla de la Madre. Como concepto moral. Como guía y figura de apoyo. Como un refugio en mitad de la tormenta. La que sufre Hopkins. O cualquier otra. Tantas como se les ocurran.

6 de diciembre de 2020

Sitges 2020: La Vampira de Barcelona (2020)



Un artículo de Adriano Calero.


REESCRIBIENDO LA HISTORIA

Cuando los turistas todavía llegaban en masa a la ciudad de Barcelona y ocupaban sus calles creando auténticas marchas, las proclamas más oídas eran Barcino, el gótico (y el neogótico), el modernismo, las Expos, el mar o la Sagrada Familia. Pero dichos visitantes no pocas veces se adentraban también, incluso más que los propios locales, en el extraordinario Barrio del Raval: nuestro maquillado Barrio Chino. Ese que antes de asiático fue el Distrito V y antes, mucho antes, el arrabal, el principal huerto de la ciudad… ¡todo un fructífero vergel! 

Aunque, de esa época, el único verde que queda es aquel que rodea al monasterio de Sant Pau del Camp o el jardín del antiguo Hospital de la Santa Creu. Y ahora, a los vestigios del pasado, la suma de la modernidad: el gato de Botero, la Rambla del Raval, la plaza del MACBA y el MACBA, claro está. Excusas no faltan. Pero si hay un motivo que trasciende a cualquier highlight visual, es la leyenda que nuestros ancestros iniciaron a principios del siglo pasado y que los guías se encargan de mantener en la actualidad: la leyenda negra de “la vampira del Raval”. 


Sin embargo, Enriqueta Martí i Ripollés (como realmente se llamaba “la vampira”), ni huía del día, ni se alimentaba de sangre, ni tenía unos colmillos prominentes para ello. El apodo le llegó por cuestiones más propias de lo terrenal y las habladurías hicieron el resto. Dicen que fue prostituta, secuestradora, proxeneta y bruja, y no por ese orden. Dicen que se dedicaba a secuestrar bebés y niños para luego exterminarlos, pues con sus huesos hacía ungüentos y brebajes que posteriormente vendía. Dicen que, cuando finalmente fue arrestada en 1912, la policía encontró los restos de algunas de sus víctimas en su casa del Raval, en el número 29 de la calle Ponent (ahora llamada Carrer de Joaquim Costa). Dicen, dicen y dicen. ¿Pero acaso es verdad todo lo que dicen? 

Difícil saberlo. Pero si lo expresan como el director Lluís Danés lo ha hecho en su película, lo difícil será no creerle. Porque ahora “la vampira del Raval” es también La Vampira de Barcelona (2020), una película que recupera la leyenda, así como la oscuridad de un tiempo muy convulso en la ciudad (fruto de la Semana Trágica y, por consiguiente, de la terrible desigualdad social que aquí se sufría), y reescribe la historia ofreciendo una verdad audiovisual que acerca al espectador a los hechos acontecidos. 

Para ello el director se sirve del periodista Sebastià Comas, un personaje en la ficción al que da vida el actor Roger Casamajor, quien sospecha de la inocencia de Enriqueta Martí y quien no descansará hasta encontrar la verdad sobre las desapariciones de niños de las que se le acusa. Recorriendo las calles del Raval y removiendo los secretos que guarda el barrio, en una investigación suicida que nos dirige una y otra vez a un prostíbulo del Carrer Valldonzella, donde la miseria económica se da la mano con la miseria moral de una élite dispuesta a ocultar sus vicios a cualquier precio. 

Así era la Barcelona de aquella época y así nos la presenta Lluís Danés. Pero el director, en su representación de la realidad, ni mucho menos renuncia a todos los componentes tonales de una historia que durante décadas ha abrazado lo fantástico, la fábula y el horror, y por eso Danés ofrece una imagen de la ciudad, principalmente en blanco y negro, que se mueve cómodamente entre las capas del tiempo y la memoria, y entre lo circense y lo onírico, como una pesadilla de la que hay que despertar. Aunque se queda a cierta distancia de un posible terror gótico catalán. 


En La Vampira de Barcelona, su primera película de ficción —tras su incursión en el telefilm con Laia (2016)—, Danés aúna su faceta como documentalista con una amplia experiencia como escenógrafo y director artístico, y recrea la Barcelona de principios de siglo XX en un plató gigantesco (una nave industrial de cinco mil metros cuadrados difícil de imaginar ante los adoquines que sostienen la escena) que resulta finalmente en pantalla un grato encuentro entre el cine y el teatro tradicional. Danés trabaja la luz y el espacio de una manera magistral, ya sea en un juego escenográfico de claroscuros impresionantes que apela a una sociedad (y a una verdad) claramente desdibujada, recurriendo también a una suerte de sombras chinescas para trabajar las transiciones narrativas por superposición, o incluso presentando un flashback, en un montaje interior al plano, con un brillante cambio de iluminación: de un blanco y negro tamizado al marcado noir de la verdad. Y el color también en lo veraz. No tan solo en la sangre, en la manzana prohibida o en el rojo expansivo de un vestido en la Ópera (provocando inevitables comparaciones con Sin City o La Lista de Schindler), sino en el prostíbulo: el único espacio mostrado íntegramente en color. Es obviamente la mejor manera de mostrar la opulencia, pero es asimismo el compromiso de un cineasta que sabe discursar con el lenguaje audiovisual. 

No obstante, así como la película manifiesta un enorme potencial visual, adolece también de un guión algo previsible. Interesante, pero mucho más convencional. Las interpretaciones asimismo están a la altura de la experiencia que acompaña a sus intérpretes: Nora Navas, Núria Prims, Bruna Cusí, Sergi López, Francesc Orella y el ya mencionado Roger Casamajor, pero la dirección de actores se queda a las puertas del atrevimiento y del genial resultado que Danés consigue con la imagen. 

Paradójicamente, eso es lo que la ha llevado a triunfar: una apuesta diferente en lo contemplativo, pero que no renuncia en la narración a la literalidad. Atrevida, sí, pero en su justa medida. Una película que prometía premios de fotografía y dirección, pero que se lleva el Gran Premio del Público a la mejor película en el Festival de Sitges. Nada de medias tintas. Esto es Sitges, un lugar donde enormes gorilas y moscas gigantes se dan la mano. Y donde “la vampira”, en palabras del propio Danés, “deja de ser un monstruo para descubrir a los monstruos de verdad”.

1 de diciembre de 2020

Raised by Wolves (HBO Max, 2020)



En un futuro no muy lejano, la humanidad se ha sumido en una cruenta guerra mundial. Los mitraicos, seguidores del dios Sol, luchan contra los ateos y acaban por destruir la Tierra. Antes de la hecatombe, el culto mitraico envía un arca con varias personas al planeta Kepler 22B, donde esperan refundar la civilización. Por otro lado, los ateos mandan una nave al mismo planeta. En ella viajan varios embriones humanos y dos androides, Madre y Padre, con la misión de cuidarlos y educarlos. Ninguno sospecha que Kepler 22B no es el planeta fértil e idílico que esperan.

Raised by Wolves es una de las apuestas televisivas de la temporada 2020 y ha gozado de un éxito notable después de su estreno, en septiembre, en la plataforma HBO Max. Es obra del guionista Aaron Guzikowski, que hace unos años escribió y produjo la irregular The Red Road, con Jason Momoa de protagonista. Raised by Wolves se adentra en el terreno de la ciencia ficción y plantea un futuro distópico en que la Tierra se extingue por culpa de los humanos, divididos en dos facciones enfrentadas. Los pocos supervivientes parten al planeta más cercano que pueda albergar vida y refundan la civilización, si bien no se dan cuenta de que arrastran con ellos todos los traumas, prejuicios y rencillas que acabaron con la Tierra.

La premisa de Guzikowski es de lo más interesante, en especial en la primera mitad de esta temporada de diez episodios. Los capítulos iniciales narran las penurias de los supervivientes, cómo se adaptan al entorno hostil de Kepler 22B, buscan alimento y refugio e intentan medrar con la ayuda de dos androides, los carismáticos Madre y Padre. No obstante, los humanos cargan con la ceguera de los prejuicios y las mentes cerradas, no saben ver más allá de dicotomías básicas (como dogma versus ciencia), caen en los mismos errores de siempre y se sumen en una espiral de violencia que termina con cualquier atisbo de civilización. Estos planteamientos de los primeros cinco capítulos dan paso a un final irregular y tambaleante. La trama se convierte en una sucesión de misteriosos acontecimientos en el hostil Kepler 22B y de los fenómenos paranormales que acechan a los protagonistas, al estilo de los capítulos más penosos de Perdidos (Lost). Cualquier reflexión incisiva sobre la inteligencia artificial o la naturaleza violenta de los humanos queda relegada a un ultimísimo plano.

Raised by Wolves es una producción de Scott Free. Precisamente, el veterano Ridley Scott toma un rol activo en la serie y dirige los primeros capítulos. Se nota su influencia en el elaborado diseño de producción, la ambientación desértica y la estética de los androides, que funcionan a base de un fluido lechoso que recuerda a Ash y los demás robots de la saga Alien. Ridley cede el testigo a su hijo, Luke Scott, que ha colaborado con su padre en varios proyectos y debutó en 2016 con el largometraje Morgan. Su trabajo en Raised by Wolves es destacable, si bien pronto deja de brillar a causa de los desvaríos de la trama principal y los enigmas sobrenaturales.


En el reparto apenas hay rostros conocidos. Travis Fimmel hace de líder de los mitraicos y repite los mismos dejes que ya mostrara con el Ragnar de Vikingos. Los actores cumplen con solvencia, sobre todo los niños que interpretan a la primera generación de Kepler 22B. La sorpresa de la serie son la danesa Amanda Collin y el británico Abubakar Salim, que dan vida a Madre y Padre, respectivamente. Ambos aportan ingenuidad, frialdad y calidez a los dos androides, quienes acaban resultando los personajes más humanos de la ficción, paradójicamente.

Se ha confirmado que Raised by Wolves tendrá segunda temporada. Ojalá vuelva a explorar las cuestiones que se plantean en los capítulos iniciales de la primera, pues los misterios en torno a la naturaleza del planeta Kepler 22B cansan pronto y empañan el acabado final de una serie de ciencia ficción que parecía prometedora.

12 de noviembre de 2020

Notorious conmemora el centenario de la actriz “más bella” de la historia del cine



100 años de Gene Tierney. 100 años de carisma, elegancia y fama. Éste es el motivo de ser de El universo de Gene Tierney, nueva publicación de la editorial Notorious para celebrar, este 2020, el nacimiento de la actriz hollywoodiense.

Escrito conjuntamente por distintas firmas de la crítica actual y prologado por el nieto de Tierney, Alexandre Cassini, este libro traza un detallado itinerario por toda la filmografía de la estrella norteamericana y cuenta con un diccionario final, rubricado por el experto Quim Casas, donde se abordan cuestiones clave que gravitan en torno a la vida de Tierney y su relación con personalidades de la talla de Howard Hughes y John F. Kennedy; cineastas como Fritz Lang, Ernst Lubitsch y Otto Preminger; y actores de raza como Dana Andrews, Tyrone Power y Cornel Wilde, entre tantos otros.

El libro navega entre títulos tan destacados de la etapa clásica y manierista de Hollywood como Laura (1944), Que el Cielo la Juzgue (Leave Her to Heaven, 1945), El Filo de la Navaja (The Razor’s Edge, 1946) y El Fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947), aportando una serie de análisis de carácter divulgativo aderezados de pertinentes anécdotas. Como ese apodo de jerga artesanal –cuentan las leyendas de rodaje– con el que la actriz era conocida entre bambalinas bajo la expresión One-Take-Tierney. ¡Porque clavaba las tomas a la primera!

Asimismo, esta magna publicación –escrita e impresa con hojas satinadas y con todo el cariño que destilan las encuadernaciones con tapa dura– contiene material inédito de archivo. Imágenes en blanco y negro y a todo color que nos trasladan a la época dorada del cine de los grandes estudios. Sin duda, el mejor regalo literario que se puede ofrecer a cinéfilos y cinéfilas de hoy para conmemorar el centenario de Gene Tierney. Según el magnate Darryl F. Zanuck: “incuestionablemente, la mujer más bella de la historia del cine.”