17 de octubre de 2018

Sitges 2018: Aterrados


ARGENTINA ANSIOSA

Un artículo de Carles Martinez Agenjo.

Si algo caracteriza la batería de producciones de terror con vocación comercial que han surgido en la Argentina del nuevo siglo es su autoconsciencia. Voces todavía por consolidarse a escala internacional, como Gonzalo Calzada, Daniel de la Vega y los hermanos Onetti –responsables, estos últimos, de miméticos simulacros giallo: Francesca (2015) y la reciente Abrakadabra (2018)– han demostrado oficio, entre tantos otros, a la hora de confeccionar un cine grapado a las raíces del género. Películas de consumo específico, diseñadas para navegar incesantemente por el circuito de festivales de fanta-terror con la esperanza de que, algún día, el sueño húmedo de Hollywood se materialice en forma de encargo. Un cine de terror, en definitiva, más atento a invocar la exploración de unas formas heredadas que a reforzar los contrapesos de un guión bien labrado.

Quizá lo mejor de todo, cuando accedemos a propuestas de este tipo, llega con el toque genuino, por bizarro, o simplemente delirante, que desmarca un título del resto. Y esto es justo lo que destaca en el segundo largometraje de Demián Rugna. Director, guionista y compositor de Aterrados (2017), uno de los títulos a competición de Sitges 2018, ha rubricado lo más parecido a una celebración gratificante: se alimenta de lo que ya conocemos, pero encuentra un camino propio a través del humor negro y la lectura en presente. Quizá la forma más estimulante de llamar la atención al gran mercado.

Un barrio residencial de Ciudad Jardín (Buenos Aires) muta, de repente, en una plataforma para la fertilidad demoníaca. Un espacio con el que dinamitar la tranquilidad y que –no está de más recordar– se ubica en el mismo terreno donde tuvo lugar la trágica Batalla de Caseros. Quizá la misma mala pata que tuvieron los inquilinos de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) en su segundo hogar, mientras dormían –ignorantes– encima de una tierra manchada de matanzas étnicas. Pero no. Nada que ver.

Nos encontramos en territorio gaucho y lo que aquí destaca son otras cosas. Como la falta de titubeo del realizador de Malditos Sean! (2011). Rugna conjura los tópicos con seguridad –un grupo de investigadores de avanzada edad acuden a tres viviendas para registrar lo oculto sin saber el peligro que corren–, sabedor de que la aplicada planificación de sus secuencias impactantes dará al público lo que pide y, lo más importante, deja respirar a los personajes, expuestos a un auténtico via crucis para que, en los momentos más dramáticos, la historia gotee verdad: la mejor que podría encontrar una película sobre no-muertos que no sólo habla de no-muertos.

16 de octubre de 2018

Sitges 2018: Under the Silver Lake



TOPOGRAFÍAS DE UNA ALERGIA AMERICANA

Un artículo de Carles Martinez Agenjo.


Una de las particularidades del loser, ese arquetipo inmortal que descansa en la esquina de todas las épocas, es su distanciamiento. Suya es la posición reactiva frente a los ideales del éxito, pero también la visión privilegiada de las cosas, gracias a una mirada aislada y aislante hacia un entorno empeñado en triunfar, en amasar riquezas, en ser más que el otro al precio que sea.

El protagonista de la nueva película de David Robert Mitchell –que escindió la opinión tanto en Cannes como en Sitges, pero se llevó en éste último la mención especial del Premio de la Crítica Josep Lluis Guarner– se llama Sam y posee dicha mirada.

Por un lado, aislada, dado que el joven –encarnado por Andrew Garfield– se encuentra sumido en el desencanto, en los límites de la melancolía del millenial con tiempo libre para el onanismo y escasa preocupación por el deadline, es decir, por esa extenuante cuenta atrás de quien debe pagar el alquiler del piso. En este caso, de un apacible barrio de Los Ángeles. Suya es, además, la retina del voyeur, que también implica una distancia. Un aislamiento.

Aunque su pierna no esté escayolada y no tenga que lidiar con el reclutamiento de ninguna Guerra de Vietnam, mata las horas espiando a sus vecinas desde la terraza con los prismáticos del lesionado James Stewart de La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954) y con ecos de ese preciso instante en que el genio y talento se cruzaron en la cinta underground de Brian de Palma titulada Saludos (Greetings, 1968) y Robert De Niro midió la temperatura exacta de lo que llamó peep art: una palabra salpicada de libido que –aunque pertenezca a una etapa y a una contracultura también distanciadas respecto al film que nos ocupa– no puede venir más a colación: y es que peep art es el juego de palabras que combina el pop con el peeping tom o, lo que es igual, la cultura sobre la que reposa Under the Silver Lake y la perversión irónica del hombre que goza observando cuerpos. También desde la distancia.


Sí, la película es todo esto. O podría serlo. Como la mirada de Sam, que además de aislada es aislante.

14 de octubre de 2018

Sitges 2018: Lazzaro Felice



EL MAÑANA SIEMPRE LLEGA EN FORMA DE PRESENTE


Un artículo de Adriano Calero.

Un grupo de personas humildes vagan en la noche de cualquier ciudad italiana. Vuelven a casa, aunque siguen buscando un hogar. La pobreza les une, la esperanza también. Les sorprende una música eclesiástica que desvía su mirada y su camino. Proviene de una iglesia en cuyo interior se pierden. Cuando apenas han alcanzado el pasillo que lleva al altar, una monja les invita a marcharse. “Es una ceremonia privada”, les anuncia. Parten con la certeza de que la casa de Dios, si alguna vez fue de todos, ya es solo para él y su séquito de cofias blancas. O negras, tanto da. Pero la música decide irse con ellos y se escapa a través del vitral. Les alcanza de nuevo en la calle, en su aparente deambular. Es sorprendente, el órgano no está presente, pero se escucha mejor que en la iglesia. La música sacra les arropa, les une, les confunde. Quizá aún sea posible cambiar la realidad…

Al día siguiente, en el interior de un banco cualquiera, el mismo tema vuelve a sonar. Es precisamente la realidad que se presenta en forma de un drama irreversible. ¿Será que la condición de pobre no se puede cambiar? La música persiste y el drama también. Lo que realmente suena es el abuso de poder. La opresión al hombre por el hombre, basada en la mentira e iniciada tiempo atrás, cuando los pueblos se organizaban alrededor de la iglesia. Ahora que las casas pertenecen a los bancos, nada parece haber cambiado. La misma explotación y una única melodía para ambos lugares.

Así se despide Lazzaro Felice (tripremiada en este Sitges 2018 y al mejor guión en Cannes). Pero con Inviolata comienza. Un pueblo que, como su nombre indica, es de una inviolabilidad total. El tiempo retrocede, mas no es una iglesia quien marca el ritmo de sus gentes; sino la Marquesa Alfonsina de Luna y su plantación de tabaco. Estamos en los años noventa, pero casi todo parece indicar que no hablamos del siglo pasado. Los campesinos protagonistas, entre los que destaca Lazzaro, trabajan del alba al crepúsculo y obtienen deudas a cambio. Viven en la mentira y el miedo a lo desconocido (que es casi todo). Desde la incultura y la falta de medios la verdad se resiste. Creen ser propiedad de la marquesa, la víbora venenosa, que así la llaman. Y creen también en su derecho a poseer.

Con semejante escenario inicial, la película avanza impelida por la mirada lúcida y serena de la directora italiana Alice Rohrwacher, quien, en su corta carrera (es éste su tercer largometraje), acumula numerosos premios y la preferible victoria de la excelencia. Crecida y vivida en un entorno rural, en Lazzaro Felice Rohrwacher ha sabido elaborar, desde el guión y la dirección, una narración de apariencia sencilla, pero profundidad emocional. Una fábula cinematográfica que duele ser pensada, pero que agrada en su contemplación. Porque hay drama e igualmente hay humor. Por su sencillez y belleza, por lo que tiene de necesaria y esencial.

Como el trabajo coral de sus protagonistas, casi todos ellos actores no profesionales provenientes de dicho ambiente rural. Y gracias al trabajo de Lazzaro, un inexperto Adriano Tardiolo que, paradójicamente, resulta magistral. Dentro y fuera de la ficción. Pues hay en él la misma mirada lúcida y serena de la directora, aunque manifestada físicamente a través de unos ojos redondos y claros, como dos mundos en perspectiva, enmarcados por pestañas que no pestañean y por párpados que no se cierran. Al son de la palabra certo (claro, que diríamos aquí) siempre se presta a ayudar. Desprende tanta luz dicha palabra como su expresión, nada forzada. Es una bondad inconsciente la que le caracteriza. Porque, como diría Bresson sobre sus modelos (nuestros actores), “lo importante no es lo que muestran sino lo que esconden, y sobre todo aquello que no sospechan que está en ellos”.

13 de octubre de 2018

Sitges 2018: Suspiria



SUSPIROS FRACTALES

Un artículo de Carles Martinez Agenjo.

En uno de los flashbacks de la nueva Suspiria de Luca Guadagnino –que escindió en Venecia e inauguró Sitges– aparece un cartel doméstico que indica: “Madre es aquella persona que puede reemplazar a cualquiera, pero que no puede ser reemplazada por nadie”. La cámara gira en vertical para fijarse en la imagen cadavérica de una mujer en su lecho de muerte. Llama la atención el enfático diseño de sus estertores, que resuenan más allá del plano.

Esta imagen de maternidad –configurada en una moribunda matriarca rural– aparece como símbolo de amargura, dolor, escalofrío. También como uno de los tantos momentos que alejan la propuesta de la Suspiria original.

Nos encontramos ante una rescritura del film homónimo de 1977 firmado por el maestro Argento y escrito junto a Daria Nicolodi. Una película que, a diferencia de aquella, posee múltiples capas. Una película donde la figura femenina aparece, se destruye y renace en un relato de construcción poliédrica que funciona como despiece de su material de partida, como un acto de expansión.

Celebrada (casi) al unísono por distintas generaciones, la primera versión de Argento traducía en fábula de terror la mitología pagana sobre un triunvirato brujesco que gobernaba una escuela de danza con aspecto de mansión tenebrosa, perdida en las afueras de Friburgo, en plena Selva Negra. Un espacio que Salvador Bernabé definió en su exhaustivo estudio Dario Argento o la alquimia del miedo (Dr. Vértigo, 2001) como un “organismo vivo” que suspiraba, amenazaba e incluso digería a sus alumnas.

En mitad de una noche lluviosa, Susie Bannion, interpretada por una jovencísima Jessica Harper, llegaba desubicada a la Academia Tanz. Su cuerpo –reducido por el tamaño agigantado del portal– y su rostro angelical, no sólo eran los de la nueva bailarina del centro. Conformaban la versión moderna de Gretel.

De noche, una exhalación repetida se apoderaba del interior del edificio –sorprendiendo al espectador y a un adolescente Guadagnino– como signo de misterio, de una otredad que dormitaba al otro lado de la pared, de una sábana tendida a modo de separador, que estremecía desde la más putrefacta de las zonas en fuera de campo. Sólo Susie, heroína involuntaria con la candidez de Blancanieves y el deseo de conocer (y atravesar) de la Alicia de Lewis Carroll, podría escapar de las garras de aquel mal pesadillesco en lo que significó, según Bernabé, uno de los grandes “ritos de paso” de la historia del cine de terror.

Las habitaciones y salas o, mejor dicho, las paredes de las mismas, ejercían como frontera, como acto de resistencia al placer de visibilizar el horror que se escondía detrás de ellas. Un horror de torturas y sadismos grandguiñolescos que desembocaba en la figura de la directora, siempre ausente, del centro: Elena Markos, líder de aquel aquelarre disfrazado de claustro de maestras y vaso comunicante de todas las desgracias que el espectador teme, pero que se impacienta por alcanzar.