21 de mayo de 2020

The Wire: dos localizaciones, dos mundos


Cuando se habla de las mejores series de televisión producidas hasta la fecha, nunca puede faltar The Wire (HBO, 2002-2008). Este relato político, criminal y policíaco tiene la virtud de diseccionar a la ciudad de Baltimore como reflejo de lo que ocurre, cada día, en las grandes ciudades occidentales. Toda la contundencia y visceralidad que se muestra en The Wire es, en esencia, el resultado de un análisis a fondo sobre las virtudes y defectos de la sociedad democrática. Nos hemos dotado de instituciones y hemos organizado la sociedad según los preceptos de libertad y participación pero debemos ser conscientes también que todo ello conlleva la creación de pasadizos secretos. Son resquicios del sistema, por donde se cuelan actividades ilegales, corrupción política, delitos de todo tipo, y degeneración de creencias y valores. Es importante asumirlo como forma de funcionar ya que no hay alternativa posible a la construcción social y jerárquica de la que nos hemos dotado y en la cual tenemos la posibilidad de seguir interviniendo. La negación de la libertad y los valores democráticos es inviable y eternamente rechazable. No podemos equivocarnos en este tema. Nunca más.

Volviendo a The Wire debemos ponderar a la ciudad de Baltimore (Maryland), auténtico marco geográfico de la acción. La serie creada por David Simon radiografía la ciudad desde varios frentes y construye un fresco general que permite crear un drama sólido y contundente, capaz de generar atención desde la representación descarnada de los hechos. En la narración establecida, Simon y Ed Burns, co-showrunner, decidieron establecer una serie de puntos de anclaje que irían caracterizando a cada una de las cinco temporadas: el tráfico de drogas, los negocios delictivos en el puerto, la corrupción política municipal, las escuelas públicas en barrios desfavorecidos y la "mala praxis" periodística. Estos centros de gravedad alternos vertebran una serie que es capaz de ofrecer una propuesta diferente temporada a temporada, introduciendo de forma constante a nuevos personajes que interactuaran, de una forma u otra, con los miembros del núcleo o core central.

En definitiva, una serie magistral en todos los aspectos que tiene la virtud de no tener censura alguna en la forma de presentar situaciones. No obstante, no debemos olvidar que Baltimore es una de las ciudades con más enjundia de los Estados Unidos. Formó parte del levantamiento contra los ingleses en el siglo XVIII y tiene un legado cultural y científico indudable. Baltimore es la ciudad de figuras destacadísimas en muy diversos campos: Edgar Allan Poe, Edith Hamilton, Frederick Douglass, Babe Ruth, Billie Holiday y, más recientemente, Jada Pinkett Smith, y Michael Phelps. En la ciudad también se encuentra el Hospital Universitario Johns Hopkins, uno de los centros de investigación más prestigiosos y avanzados del mundo. Obviamente, al ver The Wire, nos quedamos con las esquinas del oeste y norte de la ciudad, pobladas por trapicheadores y traficantes. También con las casas vacías y las calles degradadas, producto de una desindustrialización y pérdida de población que aún se arrastra. Las cifras elevadas de homicidios y tiroteos son una lacra contra la que se sigue luchando, pero la ciudad tiene la determinación de seguir haciendo frente a sus problemas mientras continúa rehabilitando barrios y construyendo un nuevo horizonte, apoyándose en los grandes inputs que la urbe ya posee.

No comparto completamente la visión pesimista de Simon & Burns. Creo que debemos valorar más aquellas cosas que son caldo de cultivo para la mejora. Tal como decía al principio, lo que se ve en The Wire también está presente en Europa. Forma parte de la evolución social y debemos combatirlo aunque asumiendo que buena parte de esas situaciones son sistémicas. Son consecuencias lógicas derivadas del modo de funcionar que hemos establecido desde hace dos siglos. Y por ello debemos movernos en este esquema con voluntad combativa y de denuncia pero asumiéndolo con entereza.

The Wire se rodó íntegramente en la ciudad de Baltimore (excepto pequeñas escenas en Puerto Rico) y ha sido capaz de retratar la crudeza de los barrios marginales como nadie había logrado antes. No obstante, he decidido presentar dos escenarios, uno que forma parte de esa brutalidad vinculada al tráfico de drogas y otro que supone la otra cara de la moneda. Son dos intersecciones, metáfora que representa a dos mundos opuestos que conviven en la misma ciudad.

El primer escenario no podía ser otro que la esquina de Bodie Broadus (J.D. Williams). The Wire nos muestra su evolución desde sus inicios como aprendiz del clan Barksdale hasta verle encumbrado como "responsable" de la venta de droga en una de las esquinas de referencia en la ciudad. Bodie halla su fin en la misma esquina que tanto defendió, dándole a su trayectoria un cierre coherente. Tras su desaparición, Marlo Stanfield (Jamie Hector) y Chris Partlow (Gbenga Akinnagbe) entregan la esquina al joven Michael Lee (Tristan Wilds). Sin embargo, los acontecimientos alejarán a Michael de allí y le darán un nuevo papel inesperado. Al final de la serie, vemos como es Spider (Edward Green), otro lugarteniente de Stanfield, el que se ha quedado con el influyente enclave.




A la hora de colocar la imagen actual, he decidido añadir dos capturas de Google Maps puesto que la casa abandonada, situada en la intersección entre Lanvale y East Barclay, fue demolida en 2015. Sin embargo, utilizando otro ángulo, aún podemos ver la decrépita esquina tal y como aparecía en The Wire.





La segunda esquina que me gustaría ilustrar es la que en la serie ocupa el pub irlandés Kavanaugh's. Nos dirigimos al downtown, en la intersección entre East Lexington y Gilford Avenue. Es el corazón de la ciudad, a cuatro pasos del ayuntamiento y de los juzgados. En The Wire, la policía de Baltimore suele organizar despedidas multitudinarias para los miembros del cuerpo que fallecen. Incluso ponen el cuerpo del difunto sobre una mesa de billar glosando sus méritos y defectos. Al final, suena la canción "The Body of an American", de The Pogues, y todos los parroquianos entonan la letra en acto de comunión y camaradería.

Tras los funerales de Ray Cole (el actor Robert F. Colesberry murió en la vida real) y del coronel Raymond Foerster (Richard DeAngelis), acaecidas en anteriores temporadas, el capítulo final de la serie tiene como protagonista en Kavanaugh's al mismísimo Jimmy McNulty (Dominic West), aunque en este caso el difunto está muy vivo. McNulty ha sido expulsado del departamento de Homicidios tras descubrirse su plan para crear un caso imaginario que ha conseguido financiar otras investigaciones policiales de gran calibre. McNulty es el primer difunto de Kavanaugh's que puede festejar con los demás y cantar la canción. Su supervivencia está asegurada pero Baltimore pierde un detective nato, el mejor investigador de homicidios que ha tenido en décadas. Si no fuera por su crónico desdén hacia la cadena de mando podría haber llegado lejos. No obstante, McNulty no es de esos que triunfan profesionalmente sino todo lo contrario. Su éxito radicará en haberse enderezado personal y familiarmente junto a Beadie Russell (Amy Ryan). Junto a sus colegas Bunk Moreland (Wendell Pierce), Jay Landsman (Delaney Williams), Leander Sydnor (Corey Parker Robinson) y el también defenestrado Lester Freamon (Clarke Peters), se despiden de una época mientras la ciudad avanza hacia otra en la que el alcalde, Tommy Carcetti (Aidan Gillen), demuestra su habilidad para moverse en los círculos de poder, convirtiéndose en el nuevo Gobernador de Maryland.

En las imágenes de Google Maps podemos comprobar como el Kavanaugh's fue una recreación para la serie. El local real lleva el nombre de Sidebar.





16 de mayo de 2020

Tensiones en lo más recóndito de Mexico


"Muchas cosas salieron mal en Mayor Dundee. Sam fue el responsable de la mayoría de ellas, aunque lo fue también de las cosas que salieron bien. Era un hombre difícil pero con mucho talento. Pienso que se parecía mucho a los hombres de espíritu independiente que inventaron el cine, en la época en que una película costaba sólo unos cuantos miles de dólares y el cineasta la hacía más o menos solo. También pillé a Sam en los comienzos de su carrera, cuando su energía y su talento se encontraban en una fase de plenitud, antes de que los diversos excesos a los que era vulnerable empezaran a mermar sus facultades."
Charlton Heston. Memorias (1995)


Configurado el reparto, Peckinpah siguió concentrado en acabar el guión. Richard Harris, contratado para interpretar a Tyreen, seguía rodando en Italia un film dirigido por Antonioni. El inicio del rodaje se retrasó unas semanas más, lo cual otorgó algún tiempo extra para trabajar en el guión.

Se veía que el guión no acaba de estar perfilado, pero eso ocurre en muchas películas así que Heston no le dio más importancia. Pensó que no supondría un problema. Finalmente, el 5 de febrero empezó el rodaje en localizaciones de la provincia de Durango, el corazón del Mexico rural. Por expresa voluntad del director, el film iba a tener un 95% de exteriores. Las localizaciones estaban muy alejadas de los centros urbanos, cosa que complicó mucho la logística a los equipos de producción y disparó enormemente los costes. Pero Peckinpah quería un enfoque realista de la acción y, con el paso de los años, hay que darle la razón en que la ambientación que consiguió fue lo más logrado de la película.

Pero la informalidad y el carácter especial del cineasta pronto se dejaron notar. Siempre llegaba tarde al rodaje y, en varias ocasiones, muy afectado por la resaca de la noche anterior. Lo que ocurría es que era tan brillante que, cuando llevaba unos minutos en el set, ya empezaba a dar órdenes transmitiendo la idea que tenía en la cabeza para la escena en cuestión. Las discusiones con los técnicos, sin embargo, no cesaban. A las dos semanas ya no se hablaba con el productor y con varios miembros del equipo técnico. Cuando llevaban un mes rodando ya había despedido a todos aquellos que le habían contrariado.

Heston se convirtió en su sombra para tratar de encauzar las cosas. A pesar de ser un hombre poco noctámbulo, decidió acompañar a Peckinpah en sus juergas nocturnas y se aseguraba que a la una de la madrugada ya estuviera de vuelta en el hotel.

Hacia la mitad del rodaje ya se estaba acumulando un considerable retraso en el plan de producción. El sentido común dicta que los exteriores deben estar razonablemente cerca del centro de operaciones de un rodaje. Pero Peckinpah escogió localizaciones muy alejadas que implicaban larguísimos viajes en coche y traslados masivos de material en una región con carreteras pésimas. El calor empezaba a pasar factura y las energías del equipo se apagaron más rápido de lo debido a causa de los interminables traslados. Los ejecutivos de la Columbia, preocupados por los informes que les iban llegando, se desplazaron a Durango. Visitaron varios sets y departieron con Peckinpah y Heston durante toda una tarde. Todo parecía normal pero cuando los jefazos regresaron a Los Angeles, se filtró que tenían decidido despedir a Sam.

En ese momento, el presupuesto ya se había sobrepasado en lo que actualmente serían unos 15 millones de dólares y en Columbia estaban desesperados. Entonces fue cuando Heston ejerció su influencia de estrella y persuadió a los ejecutivos para que no tomaran esa decisión. Sustituir al director cuando la filmación estaba tan avanzada podría haber sido un remedio ineficaz. Les hizo ver que la prioridad era terminar la película y traer a un nuevo director en esos momentos, y en un rodaje tan complejo, podría provocar que Mayor Dundee acabara en el baúl de los recuerdos.

Sin tener responsabilidades en la producción, Heston puso a disposición del estudio su salario complementario para compensar parte de las pérdidas. Aunque eran muchos los problemas que estaba provocando el caótico rodaje, Heston salvó el puesto de Peckinpah. Pero Sam nunca se lo agradeció.
Ya en el mes de abril, cuando terminaban una larga jornada de filmación a cincuenta kilómetros de Cuautla, el cineasta se acercó al protagonista y le indicó que montara a caballo y llevara a la tropa a lo alto de un cerro. "Tenemos el tiempo justo para hacer un plano bajando de allí arriba aprovechando la hora mágica" dijo el director.

La hora mágica es ese momento del amanecer o atardecer en que el Sol está bajo. Si se aprovecha bien, ofrece unas posibilidades extraordinarias ya que se pueden captar sombras muy oscuras y puntos rojizos en la pantalla. Pero esa luz sólo dura veinte minutos por lo que hay que ser diligentes. Los actores empezaron a subir la cuesta y Heston preguntó si quería que bajaran al trote o al medio galope. Peckinpah respondió que al trote ya estaba bien y le increpó para que se apresurara. La tropa descendió al trote, con la luz roja del Sol detrás de ellos, y la cámara ascendiendo. Parecía que se había logrado la toma perfecta.

Pero Sam no opinaba lo mismo. Mandó cortar y ordenó que bajaran más aprisa. Heston le recordó que había dicho "al trote". Y Peckinpah, de una forma seca y hosca, respondió: "Y un cojón. Dije a medio galope... ¡gilipollas!". Heston se encendió, en ese momento no solo el Sol emanaba luz roja sino que todo el cerro estaba teñido de rojo ante sus ojos. Espoleó al caballo, dio media vuelta, y se lanzó contra el realizador con el sable en alto. El director se quedó paralizado y, cuando se acercó más a él, saltó a la silla del operador de grúa y mandó que la elevara. De esta manera se alejó del enfurecido actor, que siguió cargando como si estuviera poseído por los espíritus de Phil Sheridan o Jeb Stuart.

En sus memorias, Heston añade lo siguiente: "No creo que hubiera sido capaz de atropellar a Sam, y mucho menos herirle con el sable, pero no recuerdo haber estado tan furioso en toda mi vida. En realidad no sé el motivo. Supongo que por muchas razones que se habían acumulado."

Tras calmarse y envainar el sable, se dirigió a Peckinpah con las palabras: "quieres una más, a medio galope". El director respondió afirmativamente utilizando un tono mucho más educado. Esa toma se rodó, Sam la dio por buena, y nunca jamás volvieron a hablar de lo que allí pasó.

La filmación continuó, plagada de incidentes, aunque Heston y Peckinpah no volvieron a chocar directamente. Las condiciones de alojamiento eran pésimas, la comida parece ser que era bazofia, y el calor en abril era desesperante. Pero esas condiciones acercaron más al actor con su personaje de Dundee. El reparto, en general, acabó machacado físicamente y eso les asemejó a la tropa mixta que recibía un palo detrás de otro en la búsqueda del líder apache Charriba.

El rodaje terminó el 29 de abril. Heston partió rápidamente hacia Los Angeles y disfrutó de tres semanas de descanso antes de desplazarse a Roma para trabajar en El Tormento y el Éxtasis, bajo las órdenes de Carol Reed y con un guión al que no había que tocar una sola coma.

Sam Peckinpah se siguió peleando con los ejecutivos de la Columbia para preservar su montaje. Pero el productor Jerry Bresler estaba tan harto de él que no aceptó ninguna de sus demandas. La versión finalmente estrenada no fue la que el director prefería. La película fue una decepción, muy pronto se ve que la interesante premisa inicial no se desarrolla adecuadamente. Hacia la mitad del film, el ritmo se encalla y todo lo que sucede es simple y previsible. La trama y el desenlace no estaban bien definidas en el guión y eso era una brecha en la línea de flotación de la cinta.

Tal como asegura Charlton Heston: "Mayor Dundee no contribuyó a aumentar la gloria de nadie. Las mejores películas de Sam estaban por venir. No hace mucho volví a verla. En ella hay muchas cosas buenas, sobre todo interpretaciones. Lo mejor es que los jinetes tienen aspecto de auténticos soldados de caballería. Cada uno de nosotros. Me conformo con eso."

Tiene razón cuando asegura que lo mejor de Peckinpah estaba por venir. En los años siguientes, firmó grandes títulos como Grupo Salvaje (1969), Perros de Paja (1971), La Huida (1972), Pat Garrett y Billy el Niño (1973), y La Cruz de Hierro (1977), entre otras.

Imprimió a su cine un tono realista, contundente, e innovador. Hizo evolucionar el género del western y abrió un camino que otros siguieron en su esfuerzo por adaptar el cine a los intereses de una nueva generación de espectadores que demandaba más veracidad en la expresión física de la acción.

15 de mayo de 2020

El origen de Mayor Dundee


"Sam Peckinpah era un tipo poco corriente. Le han llamado genio, lo que probablemente es una exageración. Sólo he trabajado para otro director que llevara esta comprometida etiqueta: Orson Welles. Me parece que ambos la consideraban un estorbo. Además los dos tenían una personalidad complicada y tortuosa, aunque Orson era mucho mejor que Sam a la hora de tratar con actores y técnicos. Al primero todos le querían, mientras que el segundo se peleaba con los actores y despedía a los técnicos."
Charlton Heston. Memorias (1995)


En 1963, el productor Jerry Bresler se hizo con los derechos de un western escrito por Harry Julian Fink cuyo título era Mayor Dundee. Charlton Heston fue fichado como protagonista en un film que contaría con la financiación y distribución de Columbia Pictures.

Cuando Heston desembarcó en el proyecto, Bresler le comunicó sus planes de contar con Sam Peckinpah para el puesto de director. Cuando Heston vio Duelo en la Alta Sierra (1962), se mostró entusiasmado con el resultado y apoyó firmemente la decisión de contratar al que por entonces era un director con poca experiencia que buscaba establecerse en la industria.

Todos los implicados en el proyecto creían que el guión de Fink necesitaba una importante reescritura. Heston y Peckinpah compartieron, durante meses, un despacho en los antiguos estudios de la Columbia (en la calle Gower de Hollywood) y remodelaron un guión que planteaba una situación de partida interesante.

Durante la Guerra Civil americana, el Mayor Amos Dundee dirige un campo de prisioneros en New Mexico. Un destino de poca relevancia que tuvo que asumir tras cometer un error táctico de amplias proporciones durante la batalla de Gettysburg (1863). Pero se le presenta una oportunidad de lucimiento cuando una banda de apaches, comandada por el jefe guerrero Charriba, realiza una serie de incursiones en el territorio asaltando ranchos y masacrando a todo aquel que se le pone por delante. Refugiados más allá de la frontera, Dundee se propone emprender una acción ilegal de castigo contra la banda pero no dispone de suficientes hombres en su columna. Es entonces cuando decide reclutar a los prisioneros confederados que tiene en su prisión y a mercenarios civiles que transitan por la zona. El líder de los presos confederados es el Capitán Tyreen, un viejo amigo de Dundee ya que ambos estudiaron juntos en West Point antes de que el conflicto que dividió al país estallara. Viejos resentimientos, que incluían un consejo de guerra contra el sureño, salen a la luz. Pero Tyreen acepta incorporarse a la misión aunque sólo le garantiza lealtad hasta que acaben con Charriba. Así pues, una tropa mixta con soldados de ambos ejércitos, se une para un objetivo común. Una premisa como ésta ofrecía grandes posibilidades pero la película no acabó siendo lo que cabía esperar. Quizá las respuestas las podamos encontrar en la crónica de las incidencias que ocurrieron en su accidentado rodaje. Os invito a descubrirlo en el próximo artículo.

Heston y Peckinpah en el set de Mayor Dundee.

7 de mayo de 2020

Unorthodox: En el Yin ya no hay Yang


Inmerso en el segundo mes de confinamiento uno empieza a cuestionarse demasiado, ¿no es así? Algunos pensamientos asoman en la cabeza por primera vez y no traen nada bueno, y otros que creías tener controlados empiezan a ganarte la partida. La desesperación, la ansiedad, el aburrimiento… E incluso aquellas personas que habían recibido este encierro como una oportunidad de oro y un regalo del destino, comienzan ahora a necesitar una salida. Justo ahora, cuando la luz al final del túnel se intuye cada día más cerca…

Será eso. Todos recordamos cómo, tras recorrer sus entrañas, los túneles se abren a un nuevo paisaje y asimismo conectan con otros túneles; a veces más húmedos, más oscuros y más angostos.

Por eso resulta más que comprensible que sigamos buscando respuestas en el material cinematográfico y hallando en las series uno de nuestros mejores pasatiempos para una realidad confinada. Tal vez un largometraje se quede corto en la agenda del día y sea preferible una miniserie a modo de película. Pocos capítulos y escasos segundos entre cada proyección, no vaya a ser que te detengas a pensar. No hay tregua, Netflix lo tiene claro. Toda una serie puede ser vista en poco más tiempo de lo que le dedicaste a El Irlandés de Martin Scorsese.

De hecho, Unorthodox, la serie que hoy nos ocupa, tiene cuatro capítulos y dura solo tres minutos más que The Irishman. Lástima que, en cuanto a calidad se refiere, el símil sea inconcebible.

Sin embargo, difícil será que no hayas oído hablar de Unorthodox desde su estreno en Netflix el pasado 26 de marzo. A día de hoy sigue formando parte del Top 10 de la plataforma y de la incontinencia informativa de la red. Pero, ¿qué tiene Unorthodox que está gustando tanto? O mejor dicho, ¿qué tiene la serie que está atrayendo a tantos espectadores?

En primer lugar, el don del momento presente. Unorthodox reúne los ingredientes básicos para este confinamiento: nos ha encontrado recluidos en casa con apetito de material audiovisual para largas sesiones (y 212 minutos no están nada mal), a la vez que nos hace de espejo de un modo casi terapéutico. Porque ahora mismo no parece muy difícil empatizar con un personaje sometido, coartado y encerrado, que consigue huir, viajar y alcanzar la libertad, ¿verdad?

Conoceremos a Esty, la protagonista de Unorthodox, en la primera secuencia de la serie. En casa, con peluca y vestida con un atuendo tan clásico que nadie diría que tiene 19 años, pero los tiene. Bebe té y mira a través de la ventana. Está angustiada y parece oprimida. Con un simple cambio de foco del exterior al interior del hogar, la cámara nos hace notar, casi sentir, la gruesa barrera que hay entre las dos realidades y, acto seguido, como si fuera un pistoletazo de salida, Esty se acaba el vaso de té e inicia su huída. Y nosotros con ella, claro está.


Así es como la identificación con la protagonista de Unorthodox, aparece como la única respuesta posible en estos tiempos de inevitable solidaridad (y de manipulación cinematográfica). Aunque su falta de libertad inicial nada tenga que ver con una pandemia o con una mala gestión gubernamental, con ese título resulta evidente… Sino con la estricta interpretación de algunos preceptos religiosos por parte del judaísmo ultraortodoxo y, en concreto, de la dinastía jasídica Satmar. Una comunidad judía muy ortodoxa que curiosamente lleva décadas establecida en el barrio Hipster de Williamsburg, en Brooklyn, New York.

Allí donde ha crecido la joven Esty y la escritora en cuyo libro está basada la serie, la otrora jasídica Deborah Feldman. Allí donde llegaron los Satmar que huían de la II Guerra Mundial, abandonando definitivamente su hogar en Hungría. Y allí donde decidieron vivir (y morir), recluyéndose en ellos mismos, para evitar caer en la tentación de la modernidad y, sobre todo, para evitar impurificarse por culpa del contacto con el mundo no judío. O eso dicen. Porque los Satmar se sienten responsables del holocausto nazi, considerándolo un castigo divino, provocado, precisamente, por el incumplimiento de este precepto. Y por eso depositan todas sus fuerzas en el inmovilismo, desafiando al paso del tiempo con unas normas, unas ropas y unas tradiciones que son pretendidamente herméticas. Tanto que Feldman (y por consiguiente Esty) renunció a ellas. A las normas y a la comunidad. Y bien que hizo.

Al cabo de los años, Feldman aparecería en el mercado literario con el libro autobiográfico Unorthodox: El escandaloso rechazo de mis raíces jasídicas, y el resto ya es historia. Y ahora también ficción. Demasiada ficción. Porque la serie es una adaptación excesivamente libre de la obra de Feldman. Mientras que la escritora siguió viviendo en suelo americano durante muchos años, en Unorthodox es la ciudad de Berlín la que nos espera tras los títulos de crédito (a escasos minutos del inicio de la serie y de la huida de Esty). Eso sí, un Berlín de postal que juega a ser estandarte de la modernidad, un retrato lleno de clichés más propios de Instagram que de cualquier ciudad real.

Lo curioso es que las dos creadoras de la serie, Anna Winger y Alexa Karolinski, viven en Berlín. Y la escritora del libro Deborah Feldman, actualmente, también. De hecho, Feldman hace un cameo en el cuarto capítulo de la serie y aparece junto a Esty en una perfumería berlinesa. Feldman y Winger son originariamente de EEUU, pero Karolinski ha nacido en la capital alemana. Por eso aún resulta más incomprensible el retrato tan poco sincero que ha hecho de su propia ciudad. No obstante, en una entrevista para 'The Times of Israel' la misma Karolinski decía:

"Llevamos a Esty a Berlín para poder hablar de cómo una judía jasídica vive en el país donde se originó el Holocausto, y reflejar así cómo Berlín se ha construido sobre el trauma y cómo la Historia está patente allí todo el tiempo”

Y uno pensaría que tal vez haya un quinto capítulo en Berlín que aún no se han decidido a mostrar… Porque en los cuatro capítulos vistos, aparentemente concluyentes, solo en Williamsburg junto a los Satmar se reflexiona sobre la incidencia del pasado en nuestro presente. Ellos sí que han basado toda su vida en la tradición previa al trauma del holocausto y así se nos muestran.

Por suerte para el espectador más exigente, la cámara va y viene de una ciudad a otra a lo largo de toda la serie. De Berlín a NY, y de un tiempo presente a un pasado que el espectador necesita conocer para comprender la decisión de Esty. Y si bien es cierto que la historia de liberación en Berlín juega en exceso con la fe del espectador (y con su ilusión), el tratamiento que se hace del pasado de la protagonista, de su vida en Williamsburg dentro de la comunidad, antes y después de su boda concertada, es muy preciso.

Todo ello: lengua, imagen, costumbres… Y se lo debemos en parte a Eli Rosen quien, además de interpretar al rabino Satmar, se ha encargado tras las cámaras de asesorar a todo el equipo. A la directora de Unorthodox, la alemana Maria Schrader (Stefan Zweig: Adiós a Europa), a la actriz que da vida a Esty, la israelí Shira Haas (Broken Mirrors), y al resto de actores o extras que debían hablar en una lengua o comportarse de una manera que no suelen enseñar en las escuelas de interpretación.

Porque en Unorthodox las escenas entre jasídicos se oyen tal como se escucharían en la realidad, es decir, en Yiddish: la lengua resultante de la diáspora judía de aquellos que se ubicaron en la Europa Central. Un idioma que suena a alemán y carga alguna palabra en inglés (al menos en el Brooklyn actual), pero que se escribe íntegramente en hebreo.

Y al son de las palabras y los cánticos religiosos una procesión de rostros y vestimentas desfilan provocando una credibilidad total…


En los hombres vemos los mismos abrigos negros y largos, coronados por sombreros de diferentes tipos y significados, cada uno más llamativo que el otro. Barbas espesas y muy largas también (cuanto más larga es la barba, más fuerte es la conexión que creen establecer con Dios), y a ambos lados, casi a modo de adorno, los míticos mechones o tirabuzones, o como ellos mismos los llaman: los payot.

Y en ellas la modestia exagerada: ropajes clásicos y discretos, faldas por debajo de la rodilla, medias incluso en verano y jerséis o chaquetas con mangas hasta la muñeca. Una sencillez tan extrema y anticuada que paradójicamente llama mucho la atención. Y los sheitel, pelucas que suelen tener un mismo corte y estilo, y que toda mujer casada debe llevar para no mostrar su cabello natural. Tal como Esty ha sido presentada. No hace falta que volvamos a empezar.

En definitiva, Unorthodox ha conseguido mostrar una realidad desconocida para muchos, precisamente por lo impenetrable de la comunidad Satmar, retratando a dicha comunidad con cierta asepsia moral, centrándose en el detalle y en una precisión formal admirable. Pero que desmerece en el diálogo visual, forzado por el montaje, al enfrentar el barrio de Williamsburg (quizá más gris de lo normal para ser un barrio que está sufriendo la gentrificación) con un Berlín (excesivamente soleado) representación de la tolerancia, la liberación, la multiculturalidad, el amor, la sinceridad y el deseo… Una realidad que desgraciadamente coexiste en la ciudad junto al egoísmo, la soledad, la insolidaridad, la competencia y el consumo desmedido, pero que en el Berlín de Unorthodox no conseguimos ver.

Si ya de por sí una comunidad tan arcaica resulta del todo incomprensible en el siglo XXI, la licencia creativa que se permite Unorthodox (al ficcionar sin prejuicios la historia original de Feldman), debería ofrecer, si realmente quiere aportar, una comparativa más propia de la filosofía oriental como el típico yin yang, que nos recuerda que siempre hay algo bueno en lo malo, y viceversa.

De lo contrario, uno pensaría al ver Unorthodox que los buenos solo somos nosotros: los de la libertad y el progreso, los de la globalización, los que preferimos un mundo bien homogéneo… Pero, una pregunta, ¿desde dónde me lees?

Pues eso. Algo nosotros también estaremos haciendo mal.