18 de novembre de 2021

Asian Film Festival Barcelona (AFFBCN) - 2021



UNA MIRADA A LO DESCONOCIDO

Si miramos atrás a un certamen de renombre europeo y proyección internacional como el Festival de Cannes, podemos comprobar cómo la presencia de cine asiático es cada vez más frecuente entre su programación. De hecho, en su pasada edición, las producciones asiáticas no solo ocupaban un porcentaje importante de la parrilla, sino que además triunfaron en el palmarés final obteniendo gran parte de los premios relevantes. Gran Premio del Jurado para A Hero (Ghahreman) del director iraní Asghar Farhadi, Mejor guión y Premio FIPRESCI para Drive My Car del japonés Ryûsuke Hamaguchi, Premio del Jurado (ex aequo) para Memoria del tailandés Apichatpong Weerasethakul y para Ahed's Knee (Ha’berech) del israelí Nadav Lapid y, en el formato más breve, Palma de Oro para el cortometraje hongkonés All The Crows In The World (Tian Xia Wu Ya) de la directora Yi Tang. Y esto que ocurrió en Cannes, ha pasado en Venecia, en la Berlinale, en Sitges y en San Sebastián. No sucede cada año ni en cada certamen por igual, pero, aun cuando resulta evidente que no existen fronteras para el cine de calidad, algo acontece en Asia que nos invita a seguir expectantes, mes a mes, de su producción cinematográfica.

A este respecto, afortunados somos quienes vivimos en la ciudad condal, porque gracias al Asian Film Festival Barcelona (AFFBCN) no es necesario viajar ni a Asia ni a Cannes, ni obsesionarse con los cambios de estreno en el calendario. Cada año podemos disfrutar de la mejor cinematografía asiática y ver tanto las películas que han tenido un previo recorrido triunfal como aquellas obras hasta el momento desconocidas y no por eso menos interesantes. Y este año, en su novena edición, el AFFBCN 2021 ha vuelto a hacer de lo impensable lo posible: compactar en doce días la reciente creación fílmica del continente más extenso y poblado del planeta, consiguiendo con ello un sólido retrato de su compleja y variada realidad sociocultural. Así como lo describe Menene Gras, la directora del festival, el AFFBCN es "un mosaico de narrativas locales que permite descubrir al espectador lugares, paisajes e identidades como ningún otro medio de comunicación”. En números, más de cien películas realizadas por un total de 26 países o, mejor dicho, 26 países representados a lo largo de más de cien películas.

Así que imaginen la diversidad que, desde la butaca, ha supuesto este viaje y las opciones de aprendizaje que nos aguardan todavía. Pues los festivales empiezan y, tras el pertinente palmarés, llegan a su fin, pero el buen cine permanece. Simbólica y literalmente. En estos días se han proyectado filmes que aún perduran en nuestra memoria y que vale la pena recordar, así sea a modo de anticipación de un futuro estreno comercial, de la misericordia de Filmin (la plataforma que viene trasladando los festivales de cine al hogar) o de las incansables búsquedas por internet. Asimismo, el AFFBCN continúa en parte en la Filmoteca de Barcelona, donde una extensa retrospectiva del cineasta indio Satyajit Ray nos acompañará hasta finales de noviembre. De Ray ya hablamos largo y tendido, a raíz de Charulata, pero no hay mejor presentación que la proferida por otro cineasta asiático de renombre como Akira Kurosawa: "no haber visto el cine de Satyajit Ray es como estar en el mundo sin haber visto el sol o la luna”. Y ya saben que hay que dejarse sorprender regularmente por los astros.



EL ESPEJO DE LA OTREDAD

Afortunadamente, son varios los cineastas asiáticos de referencia, pero hay en la actualidad un nombre que suena repetidamente (y con razón): el del cineasta nipón Ryûsuke Hamaguchi, quien ha destacado con su doble participación en el AFFBCN. Puesto que Hamaguchi inauguraba el festival con La Ruleta de la Fortuna y la Fantasía (2021), película ganadora del Gran Premio del Jurado en la Berlinale, y repetía a los días en la Sección Oficial con la ya mencionada (debido a los premios del Festival de Cannes) Drive My Car (2021). Dos auténticas maravillas cinematográficas, producidas en el mismo año y galardonadas previamente, que asimismo han encontrado el aplauso local. De hecho, Drive My Car fue igualmente celebrada con una Mención Especial por el jurado del AFFBCN y La Ruleta de la Fortuna y la Fantasía continúa recibiendo críticas unánimemente positivas desde que se estrenara en los cines de la ciudad al margen del certamen. Pero vamos por partes, pues aunque ambos filmes son dramas que ofrecen un retrato similar de la condición humana, hay una evidente diferencia de tono, de ritmo y de metraje en el tratamiento del conflicto.


Por un lado, La Ruleta de la Fortuna y la Fantasía es una película inteligentemente ligera que aborda las flaquezas morales y su intento por corregirlas con cierta comicidad. Está compuesta por tres episodios independientes que en conjunto no superan las dos horas y que, al margen de su desvinculación argumental, dialogan entre sí reforzando el punto de vista de un director en estado de gracia. Un triángulo amoroso que hace peligrar la sincera relación de dos jóvenes amigas, una provocación erótico-literaria entre alumna y maestro que contradice cualquier expectativa y un encuentro entre mujeres de mediana edad que inventan una excusa inconsciente para salir de su soledad. En cada una de estas tres historias, protagonizadas significativamente por mujeres, Hamaguchi presenta el teatro de lo cotidiano determinado a mostrar la complejidad de las relaciones interpersonales, así como la poética subyacente. Son relatos que nos hablan de la otredad, de la importancia (y consiguiente peligro) de la palabra y de la fuerza del destino.

Paradójicamente, el director juega con la casualidad para recordarnos su causalidad, pues a pesar de que el azar recorre la película de principio a fin, se percibe la precisión de Hamaguchi en unos exuberantes diálogos y en un lenguaje cinematográfico tan comedido como evocador. Un plano medio recoge una confesión amorosa entre amigas en el asiento trasero de un coche, mientras las luces de la ciudad van quedando atrás, cuando la composición se fractura en primeros planos de ellas dos por separado, expresando así la discordia que se oculta tras la armoniosa conversación. Esa historia no ha hecho más que empezar, pero Hamaguchi la cerrará con un movimiento de cámara que es en sí mismo declaración de principios y final feliz: un paneo vertical pasa del caos de la metrópoli en obras a la calma de los árboles que se alzan por encima del mundanal ruido, manifestando de esta forma su preferencia por la naturaleza en contra de la urbe y, como se verá más tarde, de la tecnología. Así de sencillo (y de emotivo).



EL TEATRO DE LO COTIDIANO

No obstante, tal como veníamos diciendo, Hamaguchi ha conseguido combinar en el mismo año una apuesta cinematográfica que parece homenajear el cine de Hong Sang-soo, en brillantez, honestidad y simplicidad (también en el uso del zoom), con otra creación de índole esencialmente dramática: Drive My Car. Una película que es además una adaptación del relato homónimo de Haruki Murakami (publicado en español en el libro antológico Hombres sin mujeres) de poco más de cuarenta páginas que, sin embargo, le permiten a Hamaguchi desarrollar una hermosa obra, casi hipnótica, de tres horas de duración. Donde el director enriquece el cuento del escritor, de un modo que solo el séptimo arte puede expresar, y nos habla de la diversidad cultural, y humana en general, para enfatizar el carácter universal de cuestiones como el perdón, la autoconsciencia y la pérdida. Y así, en el terreno argumental, un director de teatro se ve obligado a aceptar los servicios de una joven chófer impuesta por el festival en el que participa. Prepara la obra teatral Tío Vania de Antón Chéjov y, gracias a las diversas nacionalidades del elenco actoral, lo hace en múltiples idiomas (incluyendo el lenguaje de signos coreano). Hay diálogos en japonés, tagalo, mandarín, indonesio, inglés, coreano o alemán, que confluyen en pantalla con las idas y venidas de ambos protagonistas en el interior de un Saab 900 de color rojo intenso. Ella al volante y él en el asiento trasero, ambos escuchando la obra de Chéjov que suena a través del radiocasete. Uno y otro inmerso en su soledad hasta que el tiempo les permita enfrentarse a un pasado traumático y, a pesar de las diferencias, o precisamente gracias a ellas, superarlo en compañía.


Resulta evidente que las heridas se curan con el paso del tiempo y con mucha determinación. Por eso el director cocina la narración a fuego lento, con tanto mimo y precisión que consigue que la ficción deje de serlo frente a la cámara. Porque, todo y que el reconocimiento de Cannes nos sugiere un guion magistral (y están en lo cierto), el filme fluye alejado de su base literaria mientras la trama y sus imágenes perfilan un mundo tan creíble como tristemente incomprensible, tan solitario como lleno de esperanza. Con todo, la palabra es importante para Hamaguchi. En Drive My Car convergen varias líneas narrativas y es tan relevante el qué como la forma en que se dice: la obra de Chéjov, la herencia narrativa de Murakami, la voz en off que suena insistentemente por el radiocasete y numerosos diálogos que van perfilando una suerte de voz colectiva. Pero, por encima de todo ello, lo visual adquiere en la película una dimensión concluyente. Como sucede con el plano detalle de dos manos (sosteniendo cada una un cigarrillo humeante a través del techo solar del vehículo) que explica de un vistazo el acercamiento entre los protagonistas. No se tocan, pero coexisten en paralelo igual que dos compañeros de viaje. La posición vertical de las manos, visibles entre destellos lumínicos nocturnos, invita a pensar en cierta conexión espiritual. Son mástiles de soledad que reclaman con sus pequeñas puntas encendidas una atención superior. Son llamadas de auxilio a la vez que manifestaciones vitales. Son todo eso y mucho más.



IMÁGENES MAYÚSCULAS

Pero bien está lo que bien acaba. Por algo es un dicho de uso común y por eso fue Better Days (Derek Tsang, 2019) el filme encargado de cerrar el AFFBCN. Porque Better Days ya había provocado elevadas opiniones tras su nominación a mejor película internacional en los pasados Oscar y, pese a que no ganó, muchos la creemos mejor opción que Otra ronda (Thomas Vinterberg, 2020). Además, la cinta juega a la contra de la falta de transparencia política china, cuyo gobierno intentó boicotear la proyección internacional de la misma. Pero ni pudieron impedir que la acabáramos viendo, ni que arrasara en las taquillas del país. Con razón. O mejor dicho, con más de una. De un lado, Better Days contribuye positivamente al prestigio del cine hongkonés (donde se establece la producción y el origen de su director), aunque argumentalmente aborde el acoso escolar en China. Tratándose de una problemática claramente universal, el bullying, aquí se manifiesta con base en la singularidad del contexto: la presión social que sufren los estudiantes chinos en su último año de secundaria mientras preparan el “gaokao”. El temido examen de acceso es una prueba que en muchos casos lleva a los alumnos a estudiar una media de doce horas al día, como si de ellos dependiera, no solo el futuro del país, sino la mejora económica de sus familias.


De este modo, en Better Days todo recae en unos estudiantes afectivamente abandonados (la distancia entre jóvenes y adultos, sabiamente tratada a través del fuera de campo, resulta abismal en la pantalla) quienes sufren en silencio en el arduo camino hacia la madurez y, en ocasiones más trágicas, acaban optando por la delincuencia o incluso por el suicidio. La protagonista del filme convive en su tormentosa lucha académica con las dos opciones mencionadas: presencia el suicidio de su amiga en el patio de la escuela y sortea el acoso de algunas compañeras gracias a la compañía del noble maleante de quien se enamora. Y estudia. Sufre y estudia mucho. Pero encuentra en el amor, en su versión más fraternal, una vía de escape y un plan de futuro. Así es como colegiala y delincuente acabaran sumando fuerzas para intentar superar la inclemencia de un mundo excesivamente inhóspito. Mas si esta asociación cobra vida y su lucha resulta creíble es, sobre todo, gracias al brillante tándem actoral que encarna esta pareja de rebeldes: el famoso cantante chino Jackson Yee y la joven pero consagrada actriz Zhou Dongyu (quien se inició en la interpretación con Amor bajo el Espino Blanco y quien ahora ha repetido en el AFFBCN con Fire on the Plain en otro papel memorable).

En el apartado técnico, a diferencia de Después de Lucía (Michel Franco, 2012), película que trata el bullying de un modo cruelmente directo, sin florituras formales, Better Days presenta una puesta en escena algo artificiosa pero igualmente efectista. Pues Tsang inunda la pantalla de imágenes poéticas, tan dolorosas como bellas, al ritmo de un montaje que juega a favor del suspense y de una banda sonora que insufla más emoción todavía. La historia es vibrante y el director la presenta con un lenguaje a la altura. Si bien cumple el objetivo, se echa en falta un resultado visual más acorde con la problemática que aborda, menos publicitario y más centrado en la idiosincrasia del lugar. Queda claro que Tsang ha alcanzado el éxito (desde su anterior película Soul Mate), veremos si el autor está en camino. Better Days es su cuarta creación cinematográfica y aún le queda mucho cine por recorrer.


Luego es cierto que en la búsqueda de la diferencia nos hallamos todos en equidad, pero (como hemos observado en Hamaguchi) hay una innegable autoría asiática que puede matizar nuestra existencia, así nos atraviese a todos por igual. Somos, en efecto, conscientes de lo lejos que ha quedado el trípode de Yasujirō Ozu (que emplazaba la imagen a escasos metros del suelo y nos obligaba a mirar como si estuviéramos sentados sobre nuestras rodillas), más que todo, porque en la actualidad los japoneses también compran en IKEA. Sin embargo, incluso si la uniformidad se apodera de la población global, seguirá siendo posible ver la peculiaridad a través del visor de la cámara. Y, gracias al AFFBCN, de la pantalla.

2 de novembre de 2021

Historias para no Dormir (2021): actualitzant la memòria



Molts recordaran a Narciso Ibáñez Serrador com el demiürg televisiu de l’Un, dos, tres… responda otra vez, aquell innovador telequiz que va captivar a bona part de l’audiència mentre Espanya aprenia a ser democràtica sense gaire èxit. Les preguntes i respostes, la mímica i una nul·la por al ridícul integraven la personalitat esbojarrada i circense d’un concurs nascut poc abans de la Transició. Hi ha qui encara somriu davant la imatge del Chicho acomiadant la temporada amb la nostàlgia gravada a la retina. Aquesta, però, només era una faceta del mestre. Qui podia imaginar que aquell director de programa –de retòrica agradable, puret a la mà i fulard penjant del coll– podia transformar-se en narrador tenebrós i despietat? Dit d’una altra manera, quina cara se’ls hi devia quedar als espectadors i espectadores de la Generació X quan van descobrir que, darrere el pare de personatges com Don Cicuta i la carabassa Ruperta, s’amagava un bruixot que li va robar la son a més d’un alumne d’EGB? Paco Plaza va ser un d’aquests alumnes.

El director de La Abuela (2021) –l’esplèndida proposta amb guió de Carlos Vermut que ha presentat al Festival de Sitges– es va confessar en mig d’una roda de premsa. El Chicho l’ha marcat profundament. L’empremta que ha deixat sobre la memòria és inesborrable. Parlem de professionals com ell, que han obert camí dins el cinema de gènere; però també d’una generació catòdica que va passar d’engolir capítols de l’Un, dos, tres… en família a esglaiar-se amb Historias para no Dormir (1966), un seguit de contes a cavall entre la por i l’humor negre que Ibáñez presentava religiosament com si fos la versió ibèrica d’Alfred Hitchcock. Plaza va parlar d’ell com un «un virtuós del llenguatge» que, en un context de cultura popular, es va revelar com «un cineasta acollonant» a través de dos títols de culte: La Residencia (1969) i ¿Quién puede matar a un Niño? (1976). Aquest díptic –afegia– va significar una autèntica «catequesi del gènere» que ressituava el Chicho com una figura que transcendia l’espectacle televisiu. Com si, de sobte, «La ruleta de la fortuna la presentés Víctor Erice». Davant aquestes afirmacions, no resulta estrany que Plaza s’hagi implicat en el notable reboot de la sèrie que Alejandro Ibáñez –fill del mestre– ha impulsat amb el suport d’Amazon Prime Video i un conjunt de directors heterogeni. D’una banda, trobem l’experiència del mateix Plaza i Rodrigo Cortés en matèria de terror i fantàstic. D’altra, el cop de timó que Paula Ortiz i Rodrigo Sorogoyen han donat cap a un territori verge que han abordat amb resultats força contrastats.



Ninots i distàncies

Plaza s’ha encarregat del remake de Freddy (1982), una de les històries més extenses de la sèrie, clarament inspirada en les truculències del giallo dels 70 i amb un metratge d’aproximadament hora i mitja. En aquell capítol, Ibáñez no filmava únicament al plató. Aprofitava els exteriors, lluny de la seguretat dels estudis de RTVE, per explicar-nos un seguit d’assassinats que obligaven a una companyia d’espectacles –amb una plantilla d’artistes cada cop més retallada– a detenir la seva gira a Le Creusot, un poblet de la Borgonya francesa. La principal sospita assenyalava al ventríloc André Latour, un personatge interpretat amb extrema concisió per Manuel Tejada que funcionava com a caixa misteriosa. L’excèntrica relació que mantenia amb Freddy, el seu ninot somrient i elegant, esdevenia la intriga principal d’un conte de passadissos laberíntics i crims de cambra esquitxats de color saturat. Destacava el domini de la tensió en seqüències que semblava que no acabessin mai, estirades com un xiclet, però que –sorprenentment– impedien baixar la guàrdia fins al final. Plaza, en canvi, ha plantejat el seu remake com un exercici de distància vers el capítol original i també com un homenatge al «tiet Chicho».

Per començar, canvia el relat. Ja no seguim una gira d’artistes atrapats a la Borgonya, sinó un grup de rodatge amb tècnics d’estètica punk en temps de la Movida on es recrea l’ambient de competitivitat que es respirava a les filmacions d’Ibáñez. El més curiós és que Plaza s’ha inventat un capítol que mai es va fer. La seva proposta –coescrita amb Alberto Marini– és una mena de preqüela que imagina un escenari previ al Freddy original on els rumors sobre una tragèdia viscuda durant la realització d’una de les Historias para no dormir es fan realitat com a pretext per construir una reverència. Plaza diposita tot l’amor que sent vers el Chicho a través del personatge de Carlos Santos, que –vestit amb peces de roba del mateix Chicho– desenvolupa un precís treball de mimesi. Els primers plans que li dedica a la penombra, entre bastidors, assegut al costat de la càmera i els focus, amb una mirada que pràcticament ens interpel·la a nosaltres –espectadors i fans– permeten mesurar el grau d’emoció que Plaza ha bolcat sobre un film on no seria exagerat preguntar-nos fins a quin punt el deixeble es veu reflectit en la vocació del mestre. Dit d’una altra manera: quant hi ha de Plaza en el personatge de Santos?

Evidentment, si el director ens retorna al Chicho com una icona ficcionada, digna d’una figureta McFarlane, també ens recupera el sinistre titella per actualitzar-lo com un element humorístic, irreverent i groller, menys críptic que el del 1982. Pel que fa al ventríloc, interpretat per Miki Esparbé, també s’anomena André. Però aquesta vegada, Plaza desplega una dimensió traumàtica que explora a fons la seva bogeria, estimulada pels consells que dóna el personatge de Santos com a creador de monstres etern. En aquest sentit, el nou Freddy va més enllà del simple homenatge perquè reflecteix els malsons d’una cultura de l’èxit que encara provoca ansietat i desgràcia.



Confusió duplicada

En el fons, si pensem en el Freddy de Plaza com el capítol més carinyós de la nova temporada, El doble de Sorogoyen seria el més ambiciós. La història tracta sobre un home fart del seu matrimoni que, una nit de copes, confessa a un amic la intenció de marxar a les illes del Pacífic deixant a casa un robot idèntic a ell sense que la seva dona se n’adoni. Amb aquesta premissa, que perfectament podria passar per acudit de taverna, Luis Prendes es desdoblava –a l’original de 1966– en un joc de miralls que convertia un relat de Ray Bradbury en sinòptic thriller low cost. La misantropia del Chicho era evident. Empatitzava abans amb un Frankenstein importat d’Estats Units que amb l’Espanya franquista. A més a més, el capítol desprenia una sàtira d’allò més pertinent contra una societat de tradicions i aparences que –de forma similar a El Cumpleaños (1966)– amagava les seves mentides entre les quatre parets de casa.

La versió de Sorogoyen és pura hipèrbole narrativa. El seu capítol –que no ha escrit amb la seva guionista habitual, Isabel Peña, sinó amb Daniel Reimón– posa l’atenció sobre una incògnita que el Chicho no havia abraçat: qui és el personatge de carn i os i qui el doble? A partir d’aquest plantejament, desplega un trencaclosques espès i enrevessat sobre les confusions i sospites de la nostra, una època on la imatge ha deixat de ser fiable. El nou protagonista vindria a ser la versió 2.0 de Prendes en aquest conte de terror on els problemes d’una jove parella –integrada per un David Verdaguer i una Vicky Luengo en estat de gràcia– es veuen amplificats fruit de la mateixa tecnologia futurista que Ibáñez va tractar d’una forma més esquemàtica. Les virtuts de Sorogoyen són unes altres. La manera en que filma els espais –a mig camí entre l’amplitud i l’opressió– i les pinzellades distòpiques –que dosifica amb enginy– sobre un país on la pandèmia encara és rutina, aporten la distinció necessària a una proposta que, perfectament, podria ser el primer capítol d’un Black Mirror espanyol. A vegades, dóna la sensació que Sorogoyen acaba perdut dins la seva pròpia confusió de personatges duplicats, però mai esgota la fórmula –construint escenes on reconfigura la inquietud i el desig d’humans i robots des d’una òptica social– sense perdre de vista l’amarga reflexió que quasi sempre acompanyava les històries del Chicho.



Reescriptura manierista

De la mateixa manera que Sorogoyen, els capítols de Cortés i Ortiz han plantejat el seu remake com una reescriptura força pròxima als originals per actualitzar-los a través d’una problemàtica contemporània. El director de la claustrofòbica Enterrado (Buried, 2010) refa el clàssic La Broma –també estrenat el 1966– a cop de pla seqüència. Els primers minuts són magnífics. Reflecteixen la vida d’un empresari insuportable amb un únic moviment de càmera. Eduard Fernández recupera el personatge de Narciso Ibáñez Menta –pare i actor fetitx del Chicho– en un thriller inquietant d’amants i traïcions on ressona el record d’Alfred Hitchcock Presenta (1955). La història –escrita sota el pseudònim de Luis Peñafiel i inspirada en un relat de Robert Arthur– explica la conspiració d’una dona. Aquesta, farta de les bromes pesades del seu marit, pretén assassinar-lo amb la col·laboració del seu amant. Nathalie Poza i Raúl Arévalo integren l’affair amb objectiu homicida que Irene Daina i Pepe Martín encarnaven al capítol primigeni. L’essència, però, no s’ha de buscar a la interpretació, notable als dos capítols, sinó a la posada en escena. La broma destaca per dos moments fonamentals: la presentació del protagonista i l’escena nocturna del crim en un pas a nivell. El Chicho les va resoldre amb encomiable capacitat de síntesi. La primera mostrava a Ibáñez Menta sobre fons negre fent una broma amb cigar pirotècnic a un home com si estiguessin sobre la tarima d’un teatre. La càmera mostrava a l’actor en primer pla, esclatant de riure, mentre els crèdits inicials se succeïen davant la seva cara. La segona escena –la del crim ferroviari– no mostrava el tren cap vegada. Apostava novament pel primer pla com un recurs que permetia resumir la seqüència. A més a més, l’assassinat es produïa fora de camp.

La vocació de Cortés, en canvi, és més aviat manierista. Resol ambdues seqüències de forma explícita posant el pes sobre la forma mitjançant llargs moviments de càmera per compondre un film que trenca absolutament amb l’esperit televisiu, de pocs recursos i decisions pràctiques, que impregnava les històries del Chicho. Per tot això, La Broma de Cortés destaca com un exercici d’estil virtuós i solvent, que no abusa de la imatge llarga en continuïtat, però tampoc aconsegueix transcendir les convencions narratives que arrossega el material de base.



Reduint el mestre

Desgraciadament, El Asfalto s’enduu la pitjor part. Ortiz ofereix el capítol menys inspirat de la col·lecció. El repte prometia, ja que és la història més inclassificable de totes. A l’original, Ibáñez Menta tornava a posar-se sota les ordres del Chicho en una comèdia absurda –també estrenada el 66– que literalment convertia els estudis de la tele pública en un seguit de vinyetes animades. El disseny de producció –amb decorats dibuixats per Antonio Mingote– aprofitava un relat de Carlos Buiza per submergir-nos dins una fantasia al·legòrica fascinant. Menta interpretava al Senyor XX, un home amb la cama enguixada que sortia a passejar un matí «según prescripción facultativa». Es disposava a creuar, però quedava encallat en mig del carrer. La calor era tan forta que l’asfalt havia perdut la seva solidesa i havia atrapat al vianant, que poc a poc s’anava enfonsant. Aquesta premissa tan senzilla permetia al Chicho confeccionar una crítica polièdrica que desafiava la censura. L’estatisme d’Ibáñez Menta, clavat a l’asfalt, i la ignorància que demostrava la ciutadania al seu voltant, incapaç de donar-li un cop de mà, culminaven en un intent d’ajuda angoixant per part d’un militar jubilat –irresistible Manuel Aguado– que topava de cara contra la negligència burocràtica d’un país que, constantment, demanava les coses «¡Por triplicado!».

En altres paraules, El Asfalto era pura ironia kafkiana. Un còmic transformat en telefilm exquisit que denunciava les misèries del franquisme i la marginació del ciutadà envellit a través d’un humor caricaturesc. Res a veure amb la reescriptura que ha firmat Ortiz. La directora de La Novia (2015) hipoteca tota la crítica institucional i administrativa que desplegava el Chicho per concentrar la seva denuncia en la precarietat dels riders urbans i acariciar algunes qüestions d’interès com la immediatesa i la comunicació líquida que destil·len les xarxes socials. La història es focalitza en Baldo, un repartidor amb bicicleta –interpretat per Dani Rovira– que queda enganxat en mig del carrer. Empresonat sobre un asfalt que l’engoleix mica en mica, s’acaba convertint en el trending topic més surrealista del dia. No només pel tràngol, sinó perquè la societat o no vol o no pot ajudar-lo. Al seu voltant, la mirada cobra protagonisme a través d’un seguit de personatges pintorescos. Es nota que Ortiz s’ha pres seriosament l’encàrrec. Explora la cultura mediàtica de les visualitzacions i likes a Internet i acompanya la narració amb la imatge publicitària d’un ull de ressonàncies orwel·lianes que es va repetint durant el capítol. El problema d’aquesta fàcil paradoxa –sobre una metròpoli que observa i uns ciutadans que ignoren– és la insistència amb que la realitzadora vol forjar un nou simbolisme. No obstant això, Ortiz desplega un crescendo meritori fins arribar a un clímax bigger than life que acaba imposant el registre melodramàtic per sobre de l’esperit sarcàstic d‘Ibáñez. Com si Ortiz reduís al mestre. Una decisió atrevida per concloure una proposta fallida.

Ho hem dit i ho tornem a dir. Si parlem de les noves Historias para no Dormir, parlem d’una aposta coral, irregular i ambiciosa. En qualsevol cas, la sensació final és de triomf. Un equip d’autors espanyols de primera línia ha recuperat un mite de la televisió per revisar els seus contes contra la son de la forma més digna possible. Ho han aconseguit. Plaza i Sorogoyen sorprenen. Cortés estimula. Ortiz intriga i decep. Però els quatre conformen una ferma actualització de la memòria per a espectadors veterans, que van caure als paranys del Chicho, i un entreteniment amb criteri pels que encara no ho han fet. La nova temporada és 100% democràtica. Oberta a usuaris curiosos. A tots ells i elles: bona nit i feliç insomni!

22 d’octubre de 2021

Sitges 2021: The Green Knight



LA MUERTE ES EL PUNTO DE PARTIDA

Un artículo de Adriano Calero.

Cuando uno lee las reflexiones de Yamamoto Tsunetomo sobre la práctica samurái (Hagakure, El camino del Samurái), lo que más sorprende de tan increíble retrato es la capacidad suicida de semejantes guerreros, antes caracterizados por una honrosa aceptación de la mortalidad que por un violento instinto asesino. Y aunque en dicha determinación la vida nunca forma parte de la ecuación, es fácil percibir la diferencia (y cierta poética) en la filosofía que recoge Tsunetomo. Tan solo un cambio de perspectiva, sutil, pero aplastantemente revelador, corrige el gran equívoco que ha acompañado a lo largo de la historia a quien ha blandido la espada, ya sea una katana o un arma de corte medieval. Porque, según Tsunetomo (y la clase marcial a quien representa), “el camino del guerrero es la muerte”. No matar, sino morir. Morir huyendo de una vida indigna en la defensa de un señor y un clan. Y mientras tanto, vivir… Vivir como si uno ya estuviera muerto. Vivir sabiendo morir en cada instante, siempre dispuesto a que el destino confirme lo inevitable.

Sin embargo, por mucho que tan elevado arrojo haya dado lugar a numerosas páginas escritas, a más de una saga guerrera y a cientos de leyendas, todos imaginamos (todavía más si es desde un presente de paz) la imposibilidad de una renuncia serena a la existencia cuando, a priori, es la vida lo único que realmente nos pertenece. Ya sea en el marco del Japón feudal o de la Europa medieval. Así sea a través de la mirada cinematográfica del realizador nipón Masaki Kobayashi y de su magistral película Harakiri (Seppuku, 1962), o gracias a la más reciente aportación fílmica de David Lowery: El Caballero Verde (The Green Knight, 2021). Siendo ésta última no tan solo una historia de confrontación con la muerte, sino que, como su título revela, es asimismo una nueva adaptación del famoso relato artúrico Sir Gawain y el Caballero Verde.

Tanto en el romance métrico escrito en el siglo XIV por el Poeta Pearl (pero editado en el siglo XX por el archiconocido J. R. R. Tolkien), como en la película de Lowery, la historia nos cuenta cómo Gawain, hijo de la hechicera Morgause y, por tanto, sobrino del rey Arturo, es un caballero de Camelot que, debido a su juventud, aún no ha podido demostrar su valía. Por eso, cuando un caballero gigante y extrañamente verde se aparece en el banquete de Año Nuevo, empuñando un hacha y retando a todos los presentes, es Gawain quien acepta la contienda y en consecuencia una prueba. El caballero verde pide ser atacado con su propia arma y asegura que no opondrá resistencia alguna, pero, si sobrevive, aquel que le ataque deberá acudir a él, al finalizar el año, para recibir el mismo golpe. Gawain duda pero deja caer el hacha, decapitando con un único golpe a su oponente. Sin embargo, como era previsible, la cabeza rueda hasta volver a su dueño quien, aún con vida, le recuerda verbal y enérgicamente el acuerdo entre caballeros pactado previamente. El tiempo empieza a correr. Tan solo una vuelta alrededor del Sol separa a Gawain de su muerte. Y aún así debe salir a buscarla, entregarse a la aventura fuera de la protección de Camelot, hasta alcanzar la capilla verde y, en principio, la decapitación.



A HOMBROS DE GIGANTES

Ya lo ven, puede que fuera Tsunetomo quien dibujara el camino del guerrero en un tono directo y explicativo, casi a modo de decálogo, pero ya se podía apreciar tal entrega mortal en el código de honor caballeresco. Aunque en los relatos europeos del medievo, así como en toda buena narrativa, había además una moral a descubrir implícita en el acertijo literario, en los personajes y en el devenir de los acontecimientos. Había y, gracias a Lowery, sigue habiéndolo. Pero el director estadounidense (además de escritor, montador y productor) no se conforma con repetir la historia, sino que la actualiza. Aprovecha el enigma inicial y la aventura que le sigue (entre gigantes, un zorro parlanchín, asaltantes de incautos inocentes o bajo el amparo de una santa fantasmagórica que ha perdido literalmente la cabeza), pero abandona cualquier tipo de alusión religiosa (tan presente en la obra original) y reescribe los arquetipos que habían conformado la épica clásica (a destacar un enfermizo Arturo y un cobarde Gawain, ambos entrañables) provocando, en consecuencia, un renovado final.

El resultado es una película de aventuras totalmente genuina que huye de lo establecido. Más cerca de Bresson (Lancelot du Lac, 1974) que de Fuqua (King Arthur, 2004), Lowery parece haber tomado de referencia, entre las cuatro adaptaciones previas, a la maravilla de la animación Sir Gawain and the Green Knight (Tim Fernee, 2002). Con cuyos 25 minutos comparte una perceptible obsesión estética, la capacidad de encadenar planos a través de la rima visual (en la animación, también sonora) y la abstracción de unas personalidades que, todo y bailar al son de una llamativa mascarada espacial, son claramente el centro de la imagen. Porque Lowery expone su concepción del género fantástico a la vez que discursa sobre el género humano, sin renunciar a la autoría que le caracteriza ni al cuidado que invierte en la construcción de personajes: En un Lugar sin Ley (Ain't Them Bodies Saints, 2013), Peter y el Dragón (Pete's Dragon, 2016), The Old Man & the Gun (2018) o la película que, entre otros aspectos a destacar, le valió el premio a mejor fotografía en la 50ª edición del Festival de Sitges, A Ghost Story (2017).


Ahora, en The Green Knight, repite con el director de fotografía, Andrew Droz Palermo, y pese a que en Sitges no ha competido, clausura el Festival y se impone en la memoria a todas las proyecciones anteriores, mientras espera ser revisionada en la aplicación de Amazon Prime (a partir del 28 de octubre). El sello cinematográfico A24 avala, pero Amazon distribuye. Paradójicamente, es The Green Knight una película pensada y creada para ser vista en una sala de cine. O en una pantalla de grandes dimensiones. Ni las escenas de acción ni la escala son el motivo, pues, al margen de algunos planos generales, la cámara acompaña principalmente a los protagonistas. Como Bresson, Lowery se debe a sus modelos: Dev Patel, Alicia Vikander, Joel Edgerton, Sarita Choudhury… La fantasía resiste en el diseño de producción, mientras los rostros de los intérpretes mencionados siguen ofreciendo la veracidad de la carne. Sudor, sangre y esperma. Visualmente abrumadora, Lowery (y Droz Palermo) consiguen una puesta en escena hipnótica, por magistral, tan lírica como espectacular, tan moderna como respetuosa con la época, cuyo trabajo cromático satisface cualquier expectativa.


VERDE QUE TE QUIERO ROJO

Tratándose Sir Gawain y el Caballero Verde de una obra que viste el color en el título y que asimismo fue concebida para evocar desde los matices de la pigmentación, era evidente que Lowery utilizaría una precisa paleta cromática para reforzar su punto de vista. No obstante, el director acoge en su película los colores que le son dados por el precedente literario, el verde y el rojo, pero los relega a un papel tan importante que se muestran solamente en los momentos fundamentales. El motivo está en sus múltiples significados. En la mitología celta, de la cual bebe esta historia, el verde representaba lo demoníaco, el embrujo, lo desconocido y, adicionalmente, la naturaleza, sinónimo de longevidad, fertilidad, renacimiento… O más alejada de un discurso bucólico post-covid, descomposición, toxicidad, una naturaleza inclemente y aleccionadora. En cambio, el rojo, su fiel complemento, siempre ha simbolizado el fuego, la pasión, la energía, acción y fuerza. Y en su tonalidad más intensa, el gules, un color heráldico. Por eso es verde el caballero y rojo el escudo de Gawain, verde la capilla y roja la sangre que ha de correr.


Con todo, siendo igualmente The Green Knight una desmitificación de la masculinidad épica, Lowery juega inteligentemente a la omisión del rojo y lo relega sobre todo al cartel promocional, el cual conecta con la fama nobiliaria que rodea a Sir Gawain, mas no con la realidad del personaje que el director pretende mostrar. De hecho, Lowery se decanta por una temperatura de color más bien fría, salpicando el cuadro de azules y grises, o dejando un rastro de verde agua, en una composición cercana al acromatismo que matiza a la perfección la ausencia de vida a la que se enfrenta Gawain (adicionalmente presentado como una sombra en algunos momentos de su campaña) y que apela por añadidura a lo onírico, perfilando un mundo más fantasmagórico que celestial.

En ese sentido, la banda sonora de The Green Knight, siempre en manos de Daniel Hart cuando al cine de Lowery se refiere, suma en la misma dirección, valiendo tanto como la fotografía. Con piezas musicales como “I promise you will not come to harm”, Hart completa el universo de Lowery a la vez que sostiene la sensibilidad de nuestro protagonista. Porque Gawain nunca fue un caballero intachable. Era ya en el recuerdo un héroe con temores e inseguridades que lo hacían humanamente cercano. Siempre luchó contra las tentaciones, frente a sus propios fantasmas y a su propia debilidad. Y no solo en el campo de batalla… En el artículo de Vern L. Bullough, Ser un hombre en la Edad Media, el historiador habla de Sir Gawain y destaca cómo el joven caballero no representaba la masculinidad medieval, pues dicha virilidad se valoraba en términos de apetito y actividad sexual. Por otro lado, en su ensayo "La Cabeza de Medusa”, Freud desarrolló la idea de que la decapitación simbolizaba la ansiedad sobre la castración. Y en The Green Knight tenemos tanta ansiedad como falta de apetito.

Por todo ello, resulta evidente que la historia de Sir Gawain y el Caballero Verde era la idónea para un tiempo que exige la reescritura de lo masculino, pero que en manos de Lowery supone mucho más que la aportación de nuevos referentes. En The Green Knight el cineasta ensaya pócimas cinematográficas, mezclando colores, lenguaje y sabias decisiones creativas y, cual Merlín de largas barbas y párpados tatuados (alucinante caracterización de Emmet O’Brien), consigue dar con un resultado mágico y, de no ser por su elusión religiosa, tambéin divino. Verde como el Grial, rojo como la sangre de Cristo. Y como el vino. Ante el cual uno puede escribir páginas infinitas. O simplemente brindar…

Alcemos las copas por un festival que ha ofrecido ejemplos mayúsculos de la presente cinematografía y por una obra (casi) maestra que lo clausura como si fuera un pistoletazo de salida.

16 d’octubre de 2021

Sitges 2021: Tres



RETAZOS SONOROS DE UNA VIDA EN DIFERIDO

Un artículo de Adriano Calero.


Es de noche. Mientras escribes (o lees) empieza a llover y el sonido te lleva a mirar por la ventana. El viento es intenso, pero los árboles se resisten a su fuerza. El paisaje se difumina progresivamente. De repente un fogonazo ilumina el horizonte, mientras un rayo lo abre en canal. Permaneces expectante hasta completar la acción. Tienes la imagen, te falta el sonido. El trueno irrumpe con fuerza confirmando las leyes de la física y… Hasta aquí, una posibilidad de lo cotidiano. Algo que nos recuerda cómo el sonido y la luz (y por lo tanto la imagen) viajan a diferentes velocidades. Algo que, por lo general, solo sucede cuando estamos a mucha distancia del objeto (o ante una película mal sonorizada). Algo que a nuestra protagonista le ocurre cada día. Y cada día que pasa, un poco más.

Tres (2021), hasta el momento la película en competición más profunda, lírica y original de esta edición, cuenta la historia de una diseñadora de sonido (C., según los títulos de crédito) adicta al trabajo, que no entiende (ni ella ni nosotros) por qué su cerebro ha comenzado a procesar el sonido más tarde que la imagen. No tan solo no consigue precisar sus montajes sonoros, ocasionándole graves problemas profesionales, sino que todo aquello que suena a su alrededor (incluso su propia voz) le llega con retraso. Golpea las palmas de sus manos y la palmada se toma su tiempo en hacerse escuchar. Unos segundos… Un minuto… Tal como advierte el título internacional de la película (Out of Sync), asistimos a la sucesiva desincronización de la protagonista mientras el cronómetro ofrece una cifra en aumento.

Del título original, Tres, se podría escribir mucho más. Es una denominación menos explicativa, pero acorde con el tono alegórico de la película. De alguna manera, Juanjo Giménez nos obliga a ser lectores concienzudos de su cine y dicha lectura empieza evidentemente por el título, casi a modo de acertijo. Porque resulta evidente que semejante argumento esconde otras capas bajo su apariencia fantástica. Y mucha poética. De hecho, el propio director lo deja muy claro. Hablando de la protagonista dice: “ella no está en su centro, está desequilibrada. Hay una asincronía emocional que conecta con este síndrome que padece. Hay un vínculo, por tanto, entre lo íntimo y lo sobrenatural”. Y, por si fuera necesario, nos regala un resumen con forma de titular: “la película cuenta la búsqueda de identidad de una mujer sin nombre”.


Mas es la protagonista de Tres una mujer anónima que sin embargo posee un rostro reconocible, el de la actriz Marta Nieto (Madre, Litus, Vergüenza, El camino de los ingleses…) quien ofrece en Tres una interpretación tan contenida como brillante, tan sutil como magistral. Giménez asimismo reconoce la dificultad que implicaba su papel: “Los actores están acostumbrados a trabajar con cromas o con pantallas verdes, y a imaginarse, por ejemplo, monstruos que no están allí. A Marta le pedía algo más difícil, que era viajar sonoramente en el tiempo”. Y en alguno de esos viajes aparece también el actor Miki Esparbé (El rey tuerto, Las distancias, Reyes de la noche y, recién presentada en Sitges, Historias para no dormir), quien en Tres da vida un compañero de trabajo bonachón que le ayuda en su búsqueda identitaria. Correcto, sin más.

Aquí el tandem creativo de relevancia es el de la actriz protagonista y su director, y no podía ser de otro modo tratándose de Juanjo Giménez. Un experimentado creador que, paradójicamente, firma con Tres su segundo largo de ficción (20 años después de Nos hacemos falta, su olvidada ópera prima). Hasta el momento lo suyo eran los cortometrajes y con uno de ellos, Timecode (2016), se hizo notar: premiado con un Gaudí y un Goya (el Oscar no se lo llevó, pero estuvo muy cerca), y ganador asimismo del galardón más importante en los Premios del Cine Europeo y en Cannes. Y si en Timecode proponía un diálogo con las imágenes del pasado, en Tres el diferido es sonoro. ¿Dónde hallar sino en un tiempo pretérito la solución a las cuestiones del presente?

Aunque Giménez confiesa deformaciones profesionales y parece justificar con ello el origen del proyecto: “Cuando pasas mucho tiempo trabajando en un estudio de sonido, al salir a la calle te asalta la duda sobre si la gente tiene debidamente sincronizados los labios con cada una de sus palabras”. Dicha preocupación se materializa en la protagonista de Tres, a quien vemos leer los movimientos labiales de numerosos transeúntes, mientras agudiza su oído. Las confesiones que escucha recuerdan parcialmente al lamento coral que visualizan grandes obras como El Cielo sobre Berlín (Der Himmel Über Berlin, 1987) o En la Ciudad de Sylvia (2007). Con tales películas, Tres comparte su exploración de la singularidad a partir de una voz colectiva, pero, si de algún cine es deudora, es de aquel que nos dejó la maestría de Marguerite Duras. Recordada escritora que, sin embargo, supo aprovechar del séptimo arte aquello que la literatura no le podía ofrecer y que, en películas como India Song (1975) o Agatha et les lectures illimitées (1981), trabajó la disociación audiovisual como herramienta para la reconstrucción de la memoria. Individual y colectiva. De momento, Giménez, solo nos habla de C., de una única mujer. Pero como él mismo bromea, apenas acaba de empezar: “Tres es mi segundo primer largo”.


Tres es un símbolo y es también un juego. Porque muchas son las veces que la protagonista repite un trabalenguas con dicho vocablo y su aliteración. Porque asimismo confiesa, visitando un piso en alquiler, que podrían ser dos… o quizá tres. Pero, sobre todo, Tres, porque hay un desfase entre rayo y trueno cuya distancia podemos averiguar dividiendo el tiempo de dicho desfase entre el famoso número 3. Hecho que nos recuerda cómo el audiovisual, aunque se presente como un todo, contiene informaciones (sonido e imagen) que llegan por separado y que estimulan aspectos diferentes de nosotros mismos. Tres podría ser también ese espacio aparentemente imperceptible entre el primer input lumínico y el sonoro que le sigue. Y por eso Giménez concluye: “Cuando la voz va con retardo hay un instante en que todo queda detenido. Y quizá ese momento sea mucho más bonito que lo que va antes y después”. Y tras ver Tres, nosotros lo confirmamos.