Un Cuento de Canterbury (A Canterbury Tale, 1944)

Un artículo de Juan Pais

Estamos en 1944. La Segunda Guerra Mundial ya se acerca a su fin. Inglaterra, que había sido duramente castigada, necesita evadirse del drama del conflicto y volver a sonreír. También precisa de una reafirmación nacional tras haber sido amenazada su integridad por la Alemania nazi. Así es como nace Un cuento de Canterbury, una agradable película que ensalza el modo de vida inglés en su acepción más representativa y pintoresca.

Los iconoclastas Michael Powell y Emeric Pressburger, dúo de cineastas conocidos como The Archers — así figuran en los títulos de crédito —, estaban en un momento muy dulce de su carrera, habiendo dirigido el año anterior la excelente Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), una de sus películas más prestigiosas. En plena guerra, cuando el cine de los países aliados contribuían al esfuerzo bélico con películas propagandísticas, Powell y Pressburger eludían estas para incidir en una visión benevolente de su tierra, que subraya la esencia más genuina de esta.

A pesar del título, Un cuento de Canterbury no adapta ningún cuento de Geoffrey Chaucer. Sin embargo, está impregnada del espíritu de esas obras. Narra el viaje, en este caso de unos personajes contemporáneos, a la ciudad donde se halla la tumba de Sir Thomas Beckett. Hay que entender el sentido cristiano del peregrinaje, un continuo e incesante camino en busca de la perfección, para captar la trascendencia de Un cuento de Canterbury.

El breve prólogo, evocador de la peregrinación medieval a Canterbury — que finaliza con una lograda elipsis que transforma a un halcón en un avión militar — atrapa al espectador. La película sigue con la llegada de tres forasteros a la ciudad de Chillingborne. Son dos sargentos, uno americano y el otro británico, y una trabajadora de un comité agrícola. Los tres tienen heridas (el sargento americano siente que su chica le ha olvidado, el sargento británico ve frustrada su carrera musical y la chica ha perdido a su novio, muerto en combate). De repente, algo inaudito pasa. Amparado en la oscuridad, alguien arroja una sustancia pegajosa en el pelo de la chica. Según les comentan, es algo que últimamente sucede con frecuencia. Esa misma noche entra en escena el cuarto personaje principal de la historia: se trata del señor Colpeper, juez e historiador local, del que se sospecha que pueda ser el agresor. Colpeper es un hombre circunspecto y aparentemente aburrido. Amante de la historia local y defensor de sus tradiciones, le envuelve un aura de misterio algo inquietante.

El nudo de Un cuento de Canterbury aborda las pesquisas para descubrir al hombre del pegamento. Esto se desarrolla de manera divertida, con una investigación propia de detectives aficionados — incluso participan en ellas niños —. Poco a poco el espectador se percata de que el incidente del pegamento es un pretexto, puesto que el propósito de Powell y Pressburger es otro. Precisamente por eso se eligió no un delito, sino una broma. Los delitos, además de punibles, merecen rechazo social mientras que las bromas son recibidas con buena disposición y los bromistas festejados.

¿Y qué pretenden The Archers con Un cuento de Canterbury? Pues simplemente reflejar el talante de su país mediante el retrato de la vida pueblerina. Los habitantes de Chillingborne son personas apacibles y bonachonas, algo socarronas. No parecen tener prisa ni tomarse nada demasiado en serio. Los visitantes encajan con ellos impecablemente. Un buen ejemplo se puede hallar en la deliciosa conversación sobre madera de olmo entre el sargento americano y un carpintero local que señala sus similitudes, otro es este diálogo entre el sargento americano y un homólogo británico durante la conferencia de Colpeper, cuando este le informa a aquél que tiene a un primo en América y le pregunta si lo conoce.

Algo que aleja a Un cuento de Canterbury de las películas propagandísticas coetáneas es su optimismo. La mayoría de los personajes se muestran vitalistas — excepto el señor Colpeper, y tampoco es un ogro —. Es una comedia costumbrista en la que el humor matiza todo el relato; su tono es amable, entrañable. La fotografía de Erwin Hillier resalta el citado optimismo iluminando diáfanamente los espacios naturales, que son reflejados casi como jardines encantados. En cambio, en las escenas nocturnas las imágenes son expresionistas, en contraste con las diurnas.

Con sus interpretaciones frescas e inspiradas, los actores potencian el libreto de Powell y Pressburger. Ellos son Dennis Price, futuro protagonista de Ocho Sentencias de Muerte (Kind Hearts and Coronets, 1949), la debutante Sheila Sim y otro actor poco experimentado, John Sweet, tanto que no era profesional de la actuación y fue contratado para actuar porque prácticamente se interpretaría a sí mismo, un soldado americano destacado en Inglaterra, lo que se creía — acertadamente — que imprimiría espontaneidad. Eric Portman, más avezado, da vida al señor Colpeper.

Un cuento de Canterbury no es la película más popular de Michael Powell y Emeric Pressburger. Tal vez sea menos extravagante que otras, y posiblemente esto se deba a que se imbuya de cierto ascetismo religioso, inevitable por el tema que trata. El final se desarrolla en la catedral de Canterbury, y allí los protagonistas curarán sus heridas, a lo que contribuye la suerte de purificadora experiencia mística que tratan de reflejar Powell y Pressburger.

Armageddon Time (2022)

Un artículo de Juan Pais

Es frecuente que una película recuerde a otra, y pueden ser una ambientación, un personaje o una línea de diálogo las causas de la evocación. Lo que es más inusual es que esta se genere por una palabra, pero lo cierto es que el término mensch, que se escucha en Armageddon Time, trae a la memoria El Apartamento (The Apartment, 1960). En la obra maestra de Billy Wilder, el doctor Dreyfuss, el afable vecino escandalizado por la que cree ajetreada vida fiestera del bueno de C.C. Baxter, le aconseja que sea un hombre íntegro, un mensch, apercibimiento que recibe también el niño protagonista de Armageddon Time por parte de su abuelo, comprensivo ante las vicisitudes que atraviesa su nieto pero presto a advertirle de la necesidad de sostener sus principios frente a las complicadas circunstancias que pueda vivir. La palabra mensch concentra el potente contenido moral de esta magnífica película.

El protagonista de Armageddon Time se llama Paul Graff. Paul es un muchacho simpático y algo travieso, pero que también cuenta con un sentido de la ética muy natural, como demuestra al revelar su culpabilidad en una banal trastada al inicio de la película. Sin embargo, a la ética de Paul le falta obviamente experiencia, tiene que adaptarse y ponerse a prueba con las diferentes vivencias que le esperan. Es un diamante necesitado de ser pulido. A los americanos les gusta hablar refiriéndose a estas películas de coming of age, los europeos preferimos la truffautiana expresión 400 golpes.

Armageddon Time se desarrolla en un marco temporal muy determinado, 1980, el año en que Ronald Reagan ganó las elecciones y América se volvió neoconservadora. James Gray, el director, infiere que esa victoria significó el nacimiento del capitalismo más duro y revitalizó fantasmas sociales como el clasismo o el racismo. El propio título de la película es una expresión utilizada por Reagan como aviso de las consecuencias de un segundo mandato de Jimmy Carter. Para Gray ciertamente llegó ese tiempo apocalíptico, aunque de la mano del 40º Presidente de los Estados Unidos.

Como cualquier chico de su edad, la vida de Paul se desarrolla principalmente en dos ámbitos muy concretos: el familiar y el académico. El primero constituye para él un entorno confortable. Con sus padres, su hermano y sus omnipresentes tíos y abuelos, los Graff forman una familia muy unida que afronta los contratiempos con templanza y buen humor. Como estudiante, Paul asiste a la escuela pública de su barrio, Queens, en la que se halla integrado y cumple satisfactoriamente. Todo va bien para él hasta que se produce un incidente que provoca su traslado a otra escuela. En esta, una institución privada y elitista, Paul se siente incómodo. No es para él tan complementaria al hogar como la anterior. James Gray pretende que la gelidez del edificio que lo alberga, su silencio, expresen la aspereza del reaganismo. Es significativa además la aparición de dos personajes reales, el empresario Fred Trump, patrocinador del centro, y su hija, la fiscal Maryanne Trump, representando esa frialdad y estableciendo un claro nexo con el turbulento siglo actual a través de la figura de Donald Trump, acusado durante su mandato de fomentar la división y el odio.

Dos vínculos afectivos enlazan a Paul: su abuelo, Aaron, y su amigo, Johnny. Este es un resuelto joven, algo descarado pero de buen corazón. Es fácil advertir que su rebeldía es consecuencia del desdén que sufre por ser pobre y negro. No se profundiza demasiado en este personaje, algo que algunos críticos han censurado, pero se debe precisamente a que para Paul es, pese a su íntima amistad, una suerte de enigma, tan distinto a él en muchos aspectos y procedente de un entorno más degradado y hostil. Anthony Hopkins, con su magisterio, da vida al abuelo, muy unido a Paul. Es un hombre cuya sabiduría natural se ha visto incrementada por las duras vivencias como judío en un mundo antisemita. Aaron no cesa de aconsejarle a Paul de la necesidad de mantener pese a todo la integridad, de ser un mensch. Las escenas compartidas por abuelo y nieto son las más emotivas de la película y las que mejor reflejan la verdad que transmite Armageddon Time.

Paul está interpretado por el joven Banks Repeta, que ofrece una actuación espontánea y franca, mientras Anne Hathaway y Jeremy Strong dan vida solventemente a sus padres, el matrimonio formado por Esther e Irving. Mientras ella es el corazón de la familia, Irving es un hombre más inseguro, que tanto puede mostrarse divertido como iracundo, sintiéndose presionado por estar a la altura de lo que se espera de él. Una breve aparición de Jessica Chastain anima considerablemente la película.

La fotografía de Darius Khondji, oscura, se extiende sobre las imágenes como un manto sombrío, algo necesario para plasmar los altibajos de la madurez de Paul, pero tan elegante como para preservar la cualidad entrañable de las escenas intimistas. Este apagado cromatismo acentúa el rasgo más relevante de Armageddon Time: la honestidad. Gray dirige su mirada, obviamente subjetiva, hacia el pasado, relatando sus desencantos pero sin cargar las tintas ni proponer personajes caricaturizados.

En medio de la grisura que comienza a rodearle, Paul dibuja un cohete espacial preparado para ser lanzado y dirigirse a un cielo azul brillante, el destino de sus ilusiones juveniles y de las de Johnny. Armageddon Time nos enseña que para alcanzar ese cielo es necesario tomar el camino correcto en las encrucijadas, por muy duro que pueda ser. Solo eso convierte a un hombre simple en todo un mensch.

No Toquéis la Pasta (Touchez pas au Grisbi, 1954)

Un artículo de Juan Pais.

Es una desgracia que Jacques Becker se fuera pronto; además, en el punto más álgido de su creatividad. Nos quedan, eso sí, las películas de Becker, pero lamentamos la falta de las que pudo haber rodado, películas en las que habría implementado los celebrados rasgos de su cine, como el enfoque humanista y el tratamiento lírico del realismo.

Becker absorbió el humanismo y la poesía de Jean Renoir, del que fue asistente de dirección y con el que congenió por el amor de ambos al joie de vivre. Al morir, en 1960, con 53 años y 13 películas, Becker legó una obra diversa pero compacta que influyó enormemente en los cineastas de la Nouvelle Vague, especialmente François Truffaut. Considerado un eslabón — no perdido, su trabajo fue muy reconocido siempre — entre clasicismo y modernidad, Jacques Becker ocupa un puesto preminente en la historia del cine.

Una de sus películas más prestigiosas es No Toquéis la Pasta, aunque muchos consideran superiores Paris, Bajos Fondos (Casque d'Or, 1952) y La Evasión (Le Trou, 1960). Sin embargo, esta historia de lealtad y traición en el mundo gansteril es un buen ejemplo del cine de Becker.

No Toquéis la Pasta es una película nocturna. Casi toda se desarrolla en ambientes frívolos de la noche parisina — en Montmartre, concretamente —, donde los hampones disfrutan felices de sus juergas regadas por champán contemplando los números picantes de las bailarinas de los cabarets. El protagonista es Max, veterano gánster, que al inicio de la película se encuentra celebrando el éxito de un reciente golpe. Max es un hombre respetado en su entorno, incluso querido, puesto que bajo su apariencia de hombre duro y su laconismo los que lo conocen saben de su bonhomía. En distintos momentos le vemos pagar deudas de amigos o dejarles dinero. Es el rey de la noche, con una popularidad muy cimentada.

Jean Gabin interpreta a este personaje con su habitual templanza. Gabin era uno de esos actores carismáticos que hacen suyo el personaje en lugar de desaparecer engullido por él. El Max al que da vida ya se ve mayor - aunque en realidad Gabin solo tenía 50 años cuando rodó la película - y se siente cansado de la violencia y la vida nocturna. Tan elegante y mundano como reflexivo y astuto, su lucidez le hace darse cuenta de que ha llegado la hora del retiro. Gabin estaba en horas bajas cuando rodó No Toquéis la Pasta. El éxito de esta película orientó su carrera hacia el cine policiaco, habiendo aún de rodar El Clan de los Sicilianos (Le Clan des Siciliens, 1969), Dos Hombres en la Ciudad (Deux hommes dans la ville, 1973) y sus películas como el comisario Maigret.

Cuando comienza No Toquéis la Pasta, la banda de Max acaba de robar un cargamento de oro en el aeropuerto de Orly. El golpe ha sido un éxito, pero Angelo, otro hampón, codicia el botín, del que se entera por el chivatazo que le da Josy, una corista relacionada con el amigo de Max, Ritón. Es por ello que Angelo decide secuestrar a Ritón, para que Max le entregue el oro como rescate. Este es a grandes rasgos el argumento de No Toquéis la Pasta, el cual se desarrolla en apenas un par de días.

No Toquéis la Pasta aborda especialmente la amistad entre Max y Ritón. El primero, fuerte y asertivo, siente una especie de instinto protector hacia el segundo, más torpe e ingenuo. Para Max, la lealtad es un valor fundamental. No teniendo la cobertura de la legalidad, considera que los negocios del hampa deben sostenerse en la honorabilidad. Aunque sufre el desencanto inevitable que proporciona la experiencia, Max cree que puede haber honor entre ladrones.

Una estupenda escena describe precisamente la relación entre Max y Ritón. Sospechando de Angelo, Max lleva a su amigo a un apartamento que no suele utilizar. Allí, además de tratar de abrirle los ojos respecto a su ingenuidad, le ofrece una cena consistente en paté y vino, además de proporcionarle un pijama y un cepillo con dentífrico. Incluso durante el sueño de Ritón le arropa y comprueba que esté dormido. A pesar de su condición de hombre duro, Max siente ternura por Ritón. Es razonable que se considere la existencia de una tensión homosexual entre ambos personajes, como también lo es el entender que Becker pretendiera con esta escena subrayar su amistad. Cada espectador puede interpretar una película como crea conveniente: tan válida es la intención del autor como la exégesis del espectador.

El mundo de No Toquéis la Pasta es un mundo de hombres. Las mujeres están en segundo plano: su papel es el de estar bonitas y acompañar a los gánsteres, los cuales suelen declararse cansados de ellas e incluso las consideran fuentes de problemas, como sucede con la situación triangular entre Ritón, Angelo y Josy — corista a la que interpreta una bisoña Jeanne Moreau —. El interés de ellos es únicamente sexual. Los personajes femeninos son principalmente coristas o prostitutas. Puede pensarse que No Toquéis la Pasta es una película misógina, pero hay que tener en cuenta la pretensión realista y descriptiva de Becker sobre la vida del hampa, un ámbito muy machista.

Esa cualidad observadora de Becker es fundamental a la hora de reflejar una atmósfera. No se trata de que la ambientación sea un simple paisaje al fondo. En las películas de Becker el entorno tiene una entidad propia que condiciona a los personajes, y estos se integran en él formando un todo. Debido a esa voluntad descriptiva, No Toquéis la Pasta se toma su tiempo. Cuarenta minutos dura la primera secuencia, que se extiende desde la cena inicial para celebrar el golpe de Orly hasta la escena del apartamento secreto, pasando por una velada en la sala de fiestas donde Max se encuentra con Angelo y sus hombres. El tempo en que se desarrolla la película es lento, algo necesario para captar todos los matices de la película.

Como en toda película negra, la violencia es inevitable. A los gánsteres les gusta ir bien acicalados, pero a veces deben remangarse. El enfrentamiento entre los hombres de Max y los de Angelo tiene lugar en una apartada carretera a las afueras, cuando ha de producirse el canje entre Ritón y el oro de Orly. Es una representación del conflicto entre los viejos gánsteres, de rígida ética, y su relevo generacional, meros matones sin principios.

No Toquéis la Pasta constituyó un referente para el posterior polar francés, inspirado en el cine negro norteamericano. El polar se caracteriza por la profundidad psicológica de los personajes y una ambigüedad moral que sortea el maniqueísmo, con una equiparación entre delincuentes y policías — estos directamente no aparecen en No Toquéis la Pasta —. En el polar el fatalismo es una constante, así que como aún estaba por llegar, en No Toquéis la Pasta Jean Gabin puede pensar en un confortable y tranquilo futuro cenando con su guapa acompañante mientras suena una canción en el jukebox de su restaurante favorito.

En un Lugar Solitario (In a Lonely Place, 1950)

Un artículo de Juan Pais

Humphrey Bogart estaba en la cima de su carrera cuando protagonizó En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950). Era uno de los actores más icónicos de Hollywood, una incipiente leyenda. Así, seguro de sí mismo, fue que con su productora Santana se animó a correr el riesgo de interpretar a una persona neurótica e insegura, el guionista Dix Steele, un hombre que pese a su integridad y honestidad también es amargo y violento. Steele no era un personaje que encajase en el perfil de héroe al uso. Sin embargo, era complejo y lleno de aristas, algo muy satisfactorio para un actor.

El de Dix Steele es un rol muy típico en la filmografía de Nicholas Ray. Robert Ryan y James Dean desempeñaron en La Casa en la Sombra (On dangerous ground, 1951) y Rebelde sin Causa (Rebel without a Cause, 1955) respectivamente a seres descontentos con su entorno, abrasados por un fuego interior que les lleva a la ira y la violencia. Ray supo sacar partido de esos actores, como lo hace aquí con Bogart. Este ofrece el retrato de un hombre difícil y problemático.

En un Lugar Solitario es un buen ejemplo de un cine adulto realizado al margen de las películas de evasión y que evita la glamorización para reflejar la crudeza y verdad de los dramas planteados. El protagonista no es un personaje unidimensional y positivo, sino alguien enfrentado a conflictos morales de los que difícilmente puede salir ileso.

El entorno en que se desarrolla En un Lugar Solitario es el mundo del cine, ambiente que Ray conocía muy bien. Una de las primeras escenas transcurre en un bar de Hollywood. Allí somos testigos de la deshumanización por parte de la maquinaria hollywoodense de los profesionales que trabajan en ella, convirtiéndoles en un simple engranaje de la misma. Un actor alcoholizado en horas bajas es humillado por un exitoso productor. Steele, cuya ética personal le obliga a salir en defensa del primero, está a punto de pelearse con el segundo. No está dispuesto a que a una persona se le respete por tener éxito y se la desprecie por fracasar.

La acción continúa en el apartamento de Steele, adonde ha llegado acompañado de la encargada del guardarropa del bar. Esta ha leído una novela de cuya adaptación se encargará Steele, y él le ha pedido que se la cuente porque ni la conoce. Una vez terminada la reunión vemos como se despiden a la puerta y ella se va. Al día siguiente la chica aparece asesinada y Steele se convierte en sospechoso del crimen.

Y es entonces cuando aparece Lauren (Gloria Grahame, una estupenda actriz además de una mujer muy sensual), vecina de Steele, que sirve de coartada para éste. Lauren declara que vio como él se despedía de la chica asesinada. Ambos inician un apasionado romance. Ray, una director de acusada sensibilidad, logra transmitir el hondo sentimiento que embarga a dos seres que descubren en el otro a la persona a la que siempre habían esperado. Con la ayuda de Lauren, Steele vuelve a escribir y parece estar centrado. Sin embargo, la sospecha por la muerte de la chica del guardarropa sigue cerniéndose sobre el guionista. Esto afecta a su relación con Lauren, que termina por sentir miedo de él, debido a sus arrebatos y su desequilibrio.

Realmente no se puede decir que nos encontremos ante una película del género negro. La intriga policíaca es un pretexto para contar la historia de amor, una de las más desgarradoras y conmovedoras vistas en una pantalla, un romance en la que ella tratar de sanar el alma de él y rescatarlo de ese lugar solitario en el que está prisionero de sus demonios.

En un Lugar Solitario es también un estudio del Hollywood de los años del mccarthysmo, en los que la neurosis propiciada por la caza de brujas incrementaba considerablemente la competencia, la desconfianza. Los cineastas vivían con la tensión de que sus carreras se acabasen, algo plausible en un sistema tan implacable. El retrato que En un Lugar Solitario hace del mundo del cine es muy crudo.

El tono de En un Lugar Solitario es amargo, pesimista. Esto influyó sin duda en el escaso éxito de la película en taquilla. El público no estaba acostumbrado a que el protagonista de una película fuera alguien incapaz de amar o de superar los altibajos del amor. Muchos han querido ver elementos autobiográficos de Nicholas Ray en esta película, algo razonable. Ray fue una rara avis en Hollywood. Su personalidad compleja, autodestructiva, coincide con la de Dix Steele, y sus intereses como cineasta le llevaban a una posición outsider. En un Lugar Solitario integra una filmografía compacta y coherente cuyo motor es la inquietud, la inadaptación y la rabia.