Crítica doble: Babylon (2022). La visión de Juan Pais

Es ya tradicional la identificación entre Hollywood y Babilonia. Kenneth Anger utilizó sendos nombres para el título de su obra más celebrada, en la que repasaba los escándalos más sonados (y otros inéditos) de la llamada meca del cine. La ciudad mesopotámica, cuya riqueza y fastos la hizo ser señalada por la moral cristiana como ejemplo de lo pecaminoso, fue para Anger el referente de lo acontecido en el mítico barrio angelino durante los años de mayor esplendor de este. En Babylon, Damien Chazelle recrea la atmósfera hollywoodiense de los años 20 y 30 con un bienvenido sentido del delirio. Es una película descomunal y salvaje; justo lo que necesitaba.

Llevamos más de treinta minutos cuando aparece el título de la película. Hasta entonces se ha narrado una gigantesca bacanal y la consecuente resaca. Sexo, drogas y alcohol a mansalva. También un asesinato. En esa media hora de prólogo, Chazelle ha encapsulado el resto de la película. Lo que veremos a continuación será un encadenamiento de fiestas y rodajes extravagantes. La vida en Hollywood, nos dice el director de La La Land, es una fiesta con su consiguiente malestar.

Manny Torres (Diego Calva) es el hilo conductor de Babylon. Se trata de un joven mexicano buscándose la vida en la boyante industria cinematográfica. A través de sus ojos conocemos al resto de los personajes y somos testigos de sus vicisitudes. Como nosotros, Manny se siente simultáneamente complacido y asqueado con lo que ve, pero siempre sorprendido. Hollywood es muchas veces más asombroso de lo que puede digerir, pero su templanza en un mundo de excesos le hace ser digno de confianza y prosperar. Con su actitud, entre fascinada y disgustada, Manny Torres recuerda al Henry Hill de Uno de los Nuestros (GoodFellas, 1990).

El desencanto de Manny con Hollywood nace del acceso a su trastienda. Al igual que nos sentimos decepcionados e irritados cuando nos explican el truco de magia que previamente nos había maravillado, el mexicano siente lo mismo descubriendo las interioridades del cine. Sin embargo, es consciente de que lo importante es la emoción que el cine provoca en el público, y por ello considera que merece la pena seguir adelante. Como perdonamos al mago habernos embaucado, Manny es indulgente con los personajes que le rodean y sus debilidades. El mundo necesita magia.

Un esquema de auge y caída alrededor del personaje de Nellie LaRoy es la base sobre la que se construye Babylon. Nellie, aspirante a actriz al inicio de la película, es una chica talentosa y decidida que triunfará pero habrá de pagar el precio del éxito, la resaca de la fiesta. También es el amor de Manny, pero ella está enamorada de las películas. Estupendamente interpretada por Margot Robbie, son diversos los sentimientos que Nellie expresa a lo largo del metraje: entusiasmo, dolor, miedo, ira...Con su sensibilidad a flor de piel, Nellie es el cine.

Brad Pitt da vida a Jack Conrad, rol inspirado en galanes del cine mudo que perdieron su carrera por la aparición del sonoro, para el que no estaban dotados, como John Gilbert. A diferencia de Manny, que sigue un itinerario ascendente, Jack está en la cumbre al inicio de Babylon, y en su decadencia recibirá un importante aprendizaje vital. Otros tipos hollywoodienses son abordados. Un ejemplo es la periodista encarnada por Jean Smart, cuyas columnas pueden ensalzar carreras o destruirlas. En líneas generales, Chazelle es perspicaz a la hora de perfilar a los personajes, aunque falla con el gran Erich Von Stroheim, plasmado de manera muy caricaturesca.

Babylon es una de esas películas que a pesar de durar más de tres horas no resultan largas. Resulta fundamental para ello el impacto de la narración, por supuesto, pero también la estructura. En Babylon los personajes van y vienen, pero siempre en el momento adecuado, y las subtramas se integran impecablemente en la trama principal. Los diferentes elementos forman un todo atractivo y compacto.

Es muy relevante en la filmografía de Damien Chazelle la música (la interesante Whiplash se ambienta en una academia y la sobrevalorada La La Land pertenece al género). Babylon no es una excepción. Precisamente por ello es el personaje del trompetista Sidney Palmer (Jovan Adepo) uno de los pocos íntegros en la película, y en la simbología de esta queda subrayada la querencia. En diversos momentos aparecen orificios: un elefante evacuando una copiosa bosta o Nellie vomitando. Representan lo sucio y despreciable de Hollywood, pero los planos de la salida del pabellón de la trompeta aluden a lo elevado, asocian al cine con el arte.

Excesiva y superficial pueden ser adjetivos que califiquen a Babylon. Excesiva lo es, deliberadamente, y superficial es un epíteto engañoso. ¿Acaso la profundidad no está en la superficie? Los literatos han manipulado simpáticamente el adagio "una imagen vale más que mil palabras" para transformarlo en "una palabra vale más que mil imágenes", pero en el cine tiene más valor el original. Lo que vemos es lo que hay (además de lo sugerido, donde entra en juego la fantasía), y está condensado en un fotograma.

Babylon es un canto de amor al cine, una declaración frenética y apasionada. Con un estilo similar al de Baz Luhrmann y que podríamos llamar barroco-pop, Chazelle ha filmado una película espléndida en todas las acepciones de la palabra: espléndida por su calidad y también por su generosidad. Larga y ancha, caudalosa, Babylon despierta la simpatía del cinéfilo, al que colma, y el interés del neófito. Es de esperar que nazcan aficiones, e incluso vocaciones, al séptimo arte de espectadores que comiencen a sentirse atraídos por las películas del período mudo u otras como Cantando bajo la Lluvia (Singin' in the Rain, 1952), referida explícita y destacadamente. Ojalá.

Crítica doble: Babylon (2022). La visión de Mike Sanz

A mediados de la década de 1920, en un Hollywood aún por urbanizar, se congregan decenas de aspirantes a actores que quieren trabajar en la emergente industria del cine. Aspirantes como Nellie LaRoy, una rubia pueblerina que ansía convertirse en la próxima Mary Pickford. O como Manny Torres, un chico de los recados con un don para solucionar problemas. En las alocadas fiestas de la época conocen al galán Jack Conrad, un remedo de Douglas Fairbanks que pasa más tiempo ebrio que sobrio y colecciona divorcios. Ninguno de los tres sospecha lo que va a pasar en 1927, cuando se estrena una película titulada El Cantor de Jazz (The Jazz Singer): ha nacido el cine sonoro y la industria hollywoodiense no volverá a ser la misma.

Babylon es el nuevo triunfo cinematográfico de Damien Chazelle, uno de los directores jóvenes más interesantes del panorama internacional. Todas sus películas giran alrededor de unos protagonistas soñadores, que se desviven por conseguir un objetivo a menudo inalcanzable y más nocivo de lo que podría parecer en un primer momento. Desde que nos cautivara con Whiplash (2014), un verdadero clásico moderno, ninguna de sus películas ha dejado indiferentes a los espectadores. La La Land (2016) lo consagró gracias a su dominio técnico, la pericia al dirigir a actores sobresalientes y el carácter revisionista con el que miraba a los musicales clásicos. Tras dirigir por encargo First Man (2018), el irregular repaso de la carrera del astronauta Neil Armstrong, Chazelle se ha tomado su tiempo para escribir y dirigir otro proyecto más personal.

Si La La Land adaptaba las convenciones de los musicales clásicos al panorama del desamor contemporáneo, Babylon revisita el Hollywood de los años veinte (los “felices”, no los actuales) en un tono visceral que poco se asemeja a lo visto en Cantando bajo la Lluvia (Singin' in the Rain, 1952) y la oscarizada y olvidada The Artist (2011). La narrativa de Babylon está cargada de excesos, en todos los sentidos. El más evidente es la podredumbre y decadencia de la década que retrata, que sonrojaría a El Gran Gatsby (The Great Gatsby, 2013) de Baz Luhrmann. Las fiestas de la emergente meca del cine no le prohíben la entrada a ninguna transgresión moral, el alcohol corre sin filtro y tampoco escasean los estupefacientes. Los rodajes no tienen nada que envidiarles, con jornadas laborales interminables, insultos raciales y explosiones de violencia.

Para narrar tales espectáculos, Chazelle se sirve del dominio técnico que ha heredado de dos maestros del séptimo arte, que ya plasmaron con genialidad el deseo y la decadencia humanos: el Martin Scorsese de Casino (1995) y el Paul Thomas Anderson de Boogie Nights (1997). En Babylon abundan las tomas largas, las coreografías apabullantes, los travelings imposibles y las dollies que desafían las leyes de la física. Tal uso del lenguaje cinematográfico contribuye a acrecentar la espectacularidad de la película, que adopta un tono de epopeya. No en vano, estamos ante la fundación de un país, el de los sueños. De especial asombro resulta el montaje de varias secuencias maravillosas, como el primer rodaje sonoro, el epílogo final o la visita al submundo de Los Ángeles guiada por un brillante y recuperado Tobey Maguire, que recuerda a la escena que protagonizaba Alfred Molina al ritmo de “Sister Christian” en la mencionada Boogie Nights.

Los excesos que retrata Babylon también marcan el acabado final de la película, pues las más de tres horas de metraje acaban difuminando la resolución de ciertas subtramas, en particular las protagonizadas por el trompetista Sydney Palmer y la artista Lady Fay Zhu. Además de retratar cómo Hollywood se convierte en una máquina de producir películas que dan beneficios rentables a los magnates de los grandes estudios, Babylon también ofrece varias reflexiones curiosas acerca del poder evocador del cine. Por ejemplo, en una de las escenas iniciales, el galán Jack Conrad le explica a Manny cómo los espectadores nunca nos sentiremos solos al acudir a una sala de cine, nada más apagarse las luces y comenzar la proyección. Dado su carácter revisionista, es interesante cómo Babylon retrata la diversidad racial de quienes trabajaron en estas primeras películas, un aspecto que se había obviado en filmes previos ambientados en la misma época, caso de la excelente Chaplin (1992) y The Artist, donde no se veía a un solo asiático ni negro.

La deslumbrante puesta en escena de Chazelle se ve realzada por la banda sonora de Justin Hurwitz, su amigo y colaborador habitual. El oscarizado compositor se basa en el jazz de la década de El Gran Gatsby para perfilar los leit motif que acompañan a cada uno de los protagonistas de Babylon. El que dedica a la pareja formada por Nellie y Manny es precioso. Y precisamente son los protagonistas quienes completan el acabado espectacular de la película. A la pareja principal le dan vida el debutante Diego Calva y una desatada Margot Robbie. Destaca especialmente el papel contenido y carismático de Brad Pitt, capaz de aportar credibilidad al arco de ascenso y caída que recorre su Jack Conrad. Con Babylon, Pitt termina de consagrase como uno de los grandes actores de reparto de la década, como ya pudimos apreciar en sus respectivos trabajos en Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, 2019), La Gran Apuesta (The Big Short, 2015) o Doce Años de Esclavitud (12 Years a Slave, 2013).

Quizá los excesos que retrata, cómo desmitifica la transición al cine sonoro o, incluso, el ruido que hacen otras de las nominadas de la temporada de premios desanime a los espectadores que dudan si dan una oportunidad a Babylon. Es una película estimulante y vibrante. Derrocha el ingenio visual de uno de los cineastas más interesantes del momento, contiene interpretaciones espectaculares y reflexiona acerca de lo que el cine significa para muchos de nosotros. Babylon es una epopeya que merece ser vista en una sala y en compañía del público, en lugar de esperar a que la estrenen en la plataforma de turno.

Vera Cruz (1954)

Un artículo de Juan Pais

Unas palabras sobreimpresas nos introducen en el contexto histórico de Vera Cruz. Estamos en 1866, en México, donde el pueblo se rebela contra el emperador Maximiliano, impuesto por el francés Napoléon III. Recientemente ha finalizado en Estados Unidos la Guerra de Secesión, y numerosos ex-combatientes llegan al país vecino en busca de fortuna. Tal como se nos indica, algunos llegan en grupos y otros llegan solos. Entre estos últimos se encuentra Ben Trane, al que encarna Gary Cooper, cuya lacónica figura aparece en medio de la nada resaltando, a pesar de la sobriedad de la presentación, la importancia de Coop en la mitología del western.

Burt Lancaster, satisfecho con la dirección de Robert Aldrich en Apache (1954), le contrató para realizar Vera Cruz, que el protagonista de Forajidos (The Killers, 1946) se disponía a producir y a protagonizar junto a Cooper. Este, a pesar de que Clark Gable le aconsejó que no actuara con Lancaster dado el riesgo de quedar ensombrecido por su juventud, aceptó incorporar a Ben Trane, considerado uno de sus últimos grandes roles. Burt Lancaster es Joe Erin, con el que Trane se asocia, aunque nunca acaba de fiarse de él: Erin es el típico granuja, simpático pero falso, siempre dispuesto a hacer una jugarreta. Nada que ver con la honradez del ex coronel confederado Trane, heredero de la caballerosidad del Viejo Sur (en concreto procede de Louisiana, donde poseía una plantación, perdida tras la derrota).

Junto con otros mercenarios (Ernest Borgnine, Jack Elam y Charles Bronson, en los papeles de rudos matones que solían desempeñar entonces), Trane y Erin entran en contacto con hombres de Maximiliano, llegando a conocer al emperador (al que da vida con cierta afectación George Macready). Después de una estupenda escena en la que tras socializar torpemente demuestran su puntería disparando a unas velas en el patio de palacio, queda demostrado que son diestros pistoleros, por lo que les encomienda la misión de escoltar a una condesa francesa al puerto de Vera Cruz. Sin embargo, Trane y Erin descubren que en realidad la comitiva oculta un cargamento de oro destinado a contratar en Europa mercenarios que se enfrenten a los juaristas (defensores del legítimo presidente Juárez). Poco a poco se va conociendo el secreto del oro, lo que despierta la codicia de todos los relacionados con él.

Escrito por Roland Kibbee y James R. Webb a partir de un relato del clásico del western Borden Chase, el guion de Vera Cruz es un prodigio de inventiva, expresada en sus diversos giros argumentales y en el ingenio de los diálogos. También en los encuentros y desencuentros de los personajes de Cooper y Lancaster, consecuencia de la tensión entre ambos, sin que falte el humor, con el que se evidencia la divergencia de sus personalidades (Erin nunca deja de sorprenderse por el corazón blando de Trane). Nuestra Sara Montiel, cuya presencia como pícara ladrona resulta burbujeante, también aporta alegría al conjunto.

El buen hacer de Robert Aldrich se advierte en la impecable puesta en escena, con planos muy elaborados y expresivos, captando tanto la arquitectura y la vegetación de las tierras mexicanas como

el formalismo de las tropas imperiales y el desenvuelto ímpetu de los juaristas. Formado en la RKO, Aldrich había absorbido el barroquismo de su admirado Orson Welles. La fotografía colorista de Ernest Laszlo tiene un efecto dual: la luz del sol, siempre presente en la película, salvo obviamente en las escenas nocturnas, se asocia a la vitalidad del pueblo pero también al polvo, al sudor y a la suciedad. Esto no gustó mucho en México; se denunció una visión desdeñosa hacia el país por parte del arrogante vecino del norte.

Algo muy revelador es que Vera Cruz se construye sobre antinomias. Están enfrentados el colonialismo y la independencia, la antigüedad y la modernidad (atención a las armas, desde los espadones del ejército de Maximiliano a la ametralladora que en momento dado utiliza Trane), la riqueza y la pobreza. Incluso llegan ecos de la Guerra de Secesión, que contrapuso dos estilos muy diferentes de vida. Sin embargo, la antinomia definitiva es de tipo moral y se establece entre la nobleza y el cinismo. El conflicto, ora soterrado, ora explícito, entre Ben Trane y Joe Erin es representativo de esta dualidad. El primero es un hombre honrado y digno, que se ha visto obligado a desplazarse a México para lograr una fortuna con la que recuperar su plantación. En cambio, el segundo siempre se ha buscado la vida recurriendo a la astucia y prescindiendo de los escrúpulos. En la forma de vestir se pone de manifiesto su disparidad: mientras Erin siempre lleva ropa sucia y negra, algo muy elocuente, el pulcro Trane es presentado descendiendo de un caballo vistiendo lo que si no es el uniforme del ejército confederado, al menos lo evoca, para luego quitarse la casaca: el antaño distinguido coronel ha de enfangarse en una ciénaga de buscavidas y bandidos.

Se habla mucho de la influencia de Vera Cruz en el Spaghetti Western, afirmación muy razonable. Las películas del subgénero italiano proponen un oeste cruel y turbio, un paisaje árido con unas figuras que se mueven espoleadas principalmente por la codicia. El personaje de Joe Erin anticipa a muchos protagonistas de los filmes de Sergio Leone o Damiano Damiani (este incluso dirigió una película, Yo soy la revolución, ambientada en el mismo contexto histórico). Siguiendo con las influencias, cabe señalar también a Sam Peckinpah. Su obra más conseguida, Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), se abre y se cierra con sendas batallas que asimilan la planificación y el montaje de la que pone punto y final a Vera Cruz.

Robert Aldrich, cineasta de la misma generación que Nicholas Ray y Richard Fleischer, abordó los géneros tradicionales con una refrescante pulsión realista, equivaliendo su filmografía a una crónica de la América contemporánea, incidiendo en su decadencia y en el relevante papel de la violencia en esta. En Vera Cruz, vemos como México se desangra en una lucha intestina mientras los mercenarios aprovechan para parasitar la tierra, logrando Aldrich que permanezca en nuestra memoria el viento que agita el ensangrentado polvo ante la sonrisa insolente de Burt Lancaster y la mirada melancólica de Gary Cooper.

El Estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968)

Un artículo de Juan Pais

En la fecha del estreno de El Estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968) eran infrecuentes las películas basadas en crímenes reales. El cine negro contaba ya con una larga e ilustre tradición, pero quedaba aún bastante para que surgiesen los true crimes. En 1968 ni siquiera estaba descrito el concepto de asesino en serie. El estrangulador de Boston constituyó toda una novedad en su época.

Una de las película anteriores que llevó a las pantallas un crimen real fue Impulso Criminal (Compulsion, 1959), centrada en el caso Leopold - Loeb, el asesinato de un niño por parte de dos estudiantes superdotados que pretendían demostrar su preeminencia intelectual y la consecuente — para ellos — superación de los límites morales. La dirección de Impulso Criminal recayó en Richard Fleischer, solvente cineasta formado en el Hollywood clásico — era hijo de un realizador de cine animado, Max Fleischer, creador de Betty Boo — y bregado en diferentes géneros, adjudicándosele la siempre discutible etiqueta de artesano, algo adecuado para muchos cineastas pero insuficiente para describir la capacidad de otros tantos, como Fleischer. La favorable recepción de Impulso Criminal constituyó una oportuna referencia para que le contrataran y filmara El Estrangulador de Boston.

En la capital del estado de Massachussetts están siendo asesinadas diferentes mujeres, por lo general ancianas — aunque el asesino alterará el patrón con víctimas más jóvenes —, sobrecogiendo a las autoridades y a la opinión pública por el sadismo de los ataques, que incluyen la violación. El Estrangulador de Boston avanza desde el punto de vista de los investigadores, que no dejan de preguntarse cómo se las arregla el asesino para que esas mujeres le permitan entrar en sus casas — las puertas no son forzadas — y, especialmente, por qué continúan haciéndolo con toda la alarma social provocada.

En el curso de las investigaciones los policías estudian a diferentes individuos fichados por conductas entonces consideradas irregulares en sus relaciones con las mujeres: homosexuales, voyeurs etc... Ninguno es el estrangulador. Incluso se ponen en contacto con Peter Hurkos, el legendario vidente, pero la percepción extrasensorial de este no proporciona los resultados esperados. Fleischer narra las pesquisas con agilidad, con un tono aséptico, propio de un noticiario, pero también sombrío. La ciudad está aterrorizada y en la policía se siente mucha frustración.

En El Estrangulador de Boston se pueden diferenciar tres partes. La primera, que abarca los primeros sesenta minutos, finaliza con la aparición del rostro del asesino. En la segunda, mucho más breve, el punto de vista es el de este. Así conocemos su modus operandi: se trata de Albert DeSalvo, un fontanero que se presenta en las casas afirmando ser enviado por los propietarios para hacer una revisión. También nos da a conocer su truco, propio de una psicología elemental pero efectiva: se comporta con indiferencia, llegando a despedirse, al mostrarse recelosas las mujeres, por lo que estas se deciden a franquearle el acceso a la vivienda. La parte tercera se centra en las entrevistas que realizan los investigadores con DeSalvo.

Uno de los aciertos de El Estrangulador de Boston es la utilización de los crímenes como contrapunto a diferentes ceremonias, en una suerte de intrahistoria sórdida contrapuesta a la solemnidad de esos actos. La película se inicia con un desfile de los astronautas del Proyecto Mercury, que transcurre paralelamente al primer asesinato, y la primera aparición de DeSalvo se produce cuando este y su familia ven en televisión el funeral de Kennedy, una estilizada y brillante presentación del personaje.

En los años sesenta comenzaron a rodarse películas poco complacientes con la realidad oficial. El Estrangulador de Boston es un buen ejemplo. En ese sentido resulta remarcable que Fleischer exponga el denigrante trato que reciben personas que no se ajustan a roles sociales convencionales, constituyendo un jarro de agua fría para la sociedad bien pensante que el asesino fuera un amante marido y padre de familia. En cierta medida El Estrangulador de Boston funciona como film-denuncia.

Tony Curtis interpreta a Albert DeSalvo, una elección arriesgada porque hasta entonces el actor había destacado en comedias y papeles ligeros. Está magnífico, sorprendiendo gratamente y transmitiendo la perversidad pero también el vacío y la desesperación del personaje. Le acompañan Henry Fonda, con su sempiterno aire de venerable académico, y George Kennedy, habitual y fiable secundario en tantas películas de los 60s/70s. Otro actor que destaca en El Estrangulador de Boston es William Hickey, de físico peculiar y aire achacoso y tétrico, que incorpora a un sospechoso verosímil para la policía.

Además de referir los crímenes, El Estrangulador de Boston analiza la personalidad de Albert DeSalvo. Hoy en día, diferentes investigaciones lo han exonerado de varios de los crímenes. Sin embargo, en el momento de rodarse la película era considerado el único asesino. Al parecer, DeSalvo padecía personalidad múltiple, alternándose la de hombre apacible con la del violento asesino. Un psiquiatra lo explica en una escena bien integrada en la narración, muy distinta a la de Psicosis (Psycho, 1960) en la que otro doctor expone el problema de Norman Bates, irritante apéndice a la obra de Hitchcock.

Una de las técnicas utilizadas por Fleischer en el relato es la pantalla dividida o split screen, muy útil para representar acciones simultáneas o en paralelo, que ayuda a configurar una narración cuasi periodística, muy impactante por su asociación con la realidad. Pero es que además, atendiendo a la película en su conjunto, la pantalla dividida transmite una idea general de segmentación, que puede aplicarse tanto a la sociedad americana de la época como a la propia mente del estrangulador.

El personaje interpretado por Henry Fonda, John Bottomly, abogado encargado de las investigaciones, no solo pretende capturar al asesino sino también entender una conducta para él inexplicable. La parte final de El Estrangulador de Boston se centra en ello. Fleischer utiliza recursos valiosos para la narración — por ejemplo, trasladando a los dos personajes al escenario que describe DeSalvo —, pero sin que estos atenúen la intensidad con la que el jurista se sumerge en la mente del asesino. Aún así, seguramente ni Bottomly en sus interrogatorios ni Fleischer con su película penetraran en los lugares más recónditos de la mente de DeSalvo. Pero, desde luego, no sería porque no lo intentasen.