Un artículo de Adriano Calero
Se escucha en off un intento de conexión telefónica y la pantalla se ilumina mientras la cámara nos acerca lentamente al interior de un cuchitril. Allí un individuo inquietantemente demacrado habla por teléfono dándonos la espalda. No vemos su rostro, pero se intuye tan repugnante como la escasa y grasienta cabellera que lo cubre. Su voz amenaza: “Calla y escucha… Te encontraré y te cortaré en pedazos y…”. Y aunque resulte evidente su dominio de la retórica criminal, la respuesta de su interlocutora todavía sorprende más: “¿Tom? ¿Eres tú, hijo? ¿Estás bien, cariño?”. La imagen se detiene en un plano fijo ante la estupefacción dorsal del supuesto asesino: “¡¿Madre?!”. La cámara reacciona devolviéndonos progresivamente al plano inicial, mientras sigue en off la preocupación materna que ahora ya se entremezcla con las carcajadas del público. Estamos en Sitges. Unos enormes subtítulos lo confirman en pantalla. En el Festival de Cine de Sitges. Allí donde el horror y la comedia se dan la mano… un par de besos tórridos o un par de mamporros. En paralelo, de modo alterno o a la vez.
TRANSGENIA CINEMATOGRÁFICA, ENTRE NAUSEAS Y RISAS
Durante días, este anuncio promocional nos daba la bienvenida en las oscuras salas de cine de ese luminoso pueblo del Mediterráneo, aclimatándonos a la realidad fílmica que seguidamente íbamos a vivir. De un modo tan oportunamente insistente que, numerosas películas después, ya habría adquirido todo su potencial mántrico. Proyectando así humor y terror a lo largo del devenir cinematográfico del festival… Sin importar realmente lo siguiente. Introduciéndonos entre risotadas en el horror más homogéneo, así como en películas cuya oscuridad no entiende de miedos pues su drama se muestra hilarante a través de un humor más negro que el Vantablack. Obras inteligentemente premiadas, ahora que el certamen ha llegado a su fin, como el thriller No Other Choice de Park Chan-wook (Premio a Mejor Dirección) o la fantástica Un Fantasma Útil de Ratchapoom Boonbunchachoke (Premio a Mejor Guión y a Mejor Dirección revelación).
Y a pesar de la comedia, en Sitges todo se sirve en bandejas decoradas con pequeñas calaveras (este año también con nariz de payaso). Incluso también cuando el film a presentar supone más bien un ejemplo de vitalismo emocional como La Vida de Chuck de Mike Flanagan (ganadora ex aequo del Premio de la Crítica, junto a Reflection in a Dead Diamond del tándem Cattet Forzani) o cuando la acción desenfrenada en forma de complejas coreografías marciales se apodera de la pantalla con títulos como The Furious de Kenji Tanigaki (ganadora ex aequo del Premio Especial del jurado, junto a Obsession de Curry Barker).
No obstante, pese a la enorme calidad de las películas mencionadas y de su inabarcable diversidad, sí que ha habido en esta edición (y en el palmarés) una película que representa a la perfección la premisa establecida en el spot analizado. Y por eso se nos antoja que más que un trailer era toda una declaración de intenciones… Luego la película que ha vestido dicho spot como un guante (o más bien como un zapato de cristal), haciendo suya la esencia tragicómica propuesta, es precisamente la película ganadora del festival: La Hermanastra Fea, ópera prima de la directora noruega Emilie Blichfeldt. Vencedora por méritos propios, pero también por coherencia tonal con el certamen. Pues Blichfeldt nos regala una macabra revisión de La Cenicienta que, a medio camino entre el Body Horror y la sátira más hilarante, ha provocado en Sitges tantas náuseas como risas.
APRENDIENDO A MIRAR CON OTROS OJOS
Para muchos la historia de La Cenicienta se remonta a la mítica película de animación de 1950, Cinderella, que curiosamente ganó en la primera edición de la Berlinale (Mejor Película Musical) y asimismo sacó a Disney de la bancarrota tras los fracasos comerciales que supusieron en la época obras previas como Pinocho (1940), Fantasía (1940) y Bambi (1942). Pero lo cierto es que a pesar de su potencial cinematográfico, la Cinderella de Disney es claramente deudora de la versión francesa del escritor Charles Perrault. La cual, a su vez, es fruto de una milenaria y transcultural tradición literaria. Con ejemplos tan antiguos como el de la aportación china del siglo IX, Yeh Shen, que derivaría en dicho país en la más deleznable de las obsesiones podales: el vendado y deformación de los pies en la enfermiza búsqueda de los minúsculos pies de loto. O, volviendo a terreno europeo, de la posterior y más oscura Aschenputtel de los Hermanos Grimm, donde la sangre tiene un protagonismo mayor y donde La Hermanastra Fea encuentra un mejor referente.
Sin embargo, sea en mandarín, francés o alemán, oral, legible o visual, con sangre o sin ella, la historia de La Cenicienta siempre nos ha llegado gracias a la omnisciencia de una tercera persona que ha conectado la empatía del público con el drama de la pobre protagonista. La bella injustamente desdichada huérfana… Pero, ¿que pasaría si dicho relato, en vez de posicionarnos a favor de La Cenicienta, nos invitara a mirar y a sufrir la historia desde las vicisitudes de una hermanastra supuestamente mala y fea?
Pues lo que pasaría es precisamente lo que ha pasado: La Hermanastra Fea, una película que claramente renueva el cuento popular, deconstruyendo la fábula y resignificando a sus personajes. Porque si hay un elemento diferenciador, además de la inmersión explícitamente terrorífica que propone Blichfeldt (a la cual la fonética noruega le sienta de maravilla), es el buen uso que hace del punto de vista. La perspectiva lo es todo en el cine y en el arte de contar historias. Y así como Guillermo del Toro triunfa con un Frankenstein que, junto al gran espectáculo visual, acierta al desdoblar la narración entre los puntos de vista de Víctor Frankenstein y de su propia criatura (para entender qué hace monstruo al monstruo), en La Hermanastra Fea, Blichfeldt nos redescubre la historia de La Cenicienta, cuestionándonos sobre la víctima real de tan conocida historia, al mostrarla por primera vez desde la perspectiva de la hermanastra. Fea según el título y mala según la historia, aunque digamos que simplemente tiene una belleza impropia de la épica cortesana y una obsesión enfermiza con el príncipe.
Lo que también tiene Elvira (que así se llama nuestra hermanastra protagonista) es una madre inmoral dispuesta a todo para que su hija se case con el susodicho. Que Elvira se muestre tan manipulable y asimismo tan determinada en su causa, no hace más que empeorar la situación, aumentando así las expectativas de una crueldad que Blichfeldt sabe potenciar en lo visual: dolorosas y rudimentarias operaciones estéticas, humillantes lecciones de baile, impiedad y soledad palaciega por doquier. Todo ello amenizado por una voracidad insaciable, en compañía de una tenia en edad de crecimiento (cada vez más presente en lo sonoro), que es la verdadera socia de nuestra protagonista.
De este modo, la directora Emilie Blichfeldt, quien también escribe el guión de La Hermanastra Fea, nos invita a reflexionar sobre los cánones de belleza, sobre la arbitrariedad y la vacuidad de la misma, y sobre la inhumanidad de sus promotores. Cuestiones que fácilmente nos remiten a películas de importante y reciente calado como La Sustancia (Coralie Fargeat, 2024), con la que La Hermanastra Fea comparte fondo y, de un modo menos grandilocuente, forma. Queda claro que tanto Blichfeldt como Fargeat tienen en David Cronenberg a un maestro. Pero hay también en La Hermanastra Fea el recuerdo de otras películas como la que firma su compatriota Kristoffer Borgli en Sick of Myself (2022). Pues Blichfeldt asimismo profundiza en la inherente necesidad humana de agradar, de ser aceptado, especialmente cuando lleva al individuo a la paradoja de odiarse para ser amado. Por eso la elección tonal y el diálogo entre géneros son tan pertinentes. Porque le permiten a la directora manifestar la incoherencia de un mundo donde la comedia aflora en la exageración de lo impensable, pero que duele también en la evidencia de lo humanamente posible.
Pero es en la coherencia técnica y en la construcción del personaje protagonista, así como en la elección de un casting impecable, donde La Hermanastra Fea alcanza la brillantez merecedora del máximo galardón. La talentosa interpretación de la actriz Lea Myren (Kids in Crime) en la piel de Elvira acerca el resultado a la excelencia. Y ya desde la primera secuencia todos estos elementos se conjugan con una precisión matemática: en la presentación de la historia y de su protagonista, pero sobre todo en el lenguaje formal elegido para su posterior desarrollo. Pues al igual que la película se manifiesta en la hibridación de géneros, asimismo alterna una fotografía hiperestilizada que se ralentiza y se tiñe de rosado en su apuesta fabulesca (durante las ensoñaciones que proyecta Elvira junto al príncipe), pero que recupera su frialdad cromática en el estatismo del plano fijo (cuando la protagonista vuelve a la realidad de unos interiores sombríos y solitarios).
La soledad de Elvira es palpable, pero el sabio uso del fuera de campo nos recuerda continuamente la existencia de una Cenicienta a priori más importante. La cual cobra forma en pantalla confirmándose, también desde el principio, como el reflejo antitético de la protagonista. Ya sea por el simple uso de un vestido azul o por la tensión ocular que genera verla reflejada en el espejo tras el vestido rosado de Elvira. O ante el oscuro devenir de los acontecimientos, también como una sombra literalmente proyectada sobre el rostro de la propia Elvira. Que ante la invitación del baile la ausencia de respuesta de Elvira derive en un nuevo apellido para ella: Von Hermanastra, no hace más que confirmar lo evidente.
Todos vivimos a la sombra de lo preestablecido y tal como la misma directora reconocería en Sitges: “Solo hay una Cenicienta, un ideal de belleza, y las demás luchamos por encajar en su zapato”.
Menos mal que en Sitges se busca la alternativa y que el buen cine nos ayuda a mirar con otros ojos.
