21 de mayo de 2014

Maestros de la luz: Gordon Willis (1931-2014)


En ocasiones, los maestros de la luz demuestran su destreza cuando aprovechan al máximo la baja exposición para crear matices que ofrecen nuevas posibilidades dramáticas al director. Este es el caso del recientemente fallecido Gordon Willis.

Nacido y criado en Queens (Nueva York) durante los años de la Gran Depresión, Willis se formó artísticamente bajo el influjo del realismo social del momento y ello impregnó para siempre su trabajo como responsable de fotografía en films absolutamente imprescindibles.

Aprendió las bases del oficio mientras formó parte de las Fuerzas Aéreas en la Guerra de Corea (1950-1953). Insertado en la unidad de fotografía aérea y cartografía, se empapó sobre técnica fotográfica puesto que su objetivo era ser operador de cámara. Cuando regresó a Estados Unidos se convirtió en asistente de cámara en publicidad hasta que logró ser fotógrafo titular en campañas de anuncios durante la década de los 60. En 1969, debutó como director de fotografía en la cinta End of the Road que le sirvió para iniciar una brillantísima carrera que le ha permitido ser reconocido como uno de los cinematographers de referencia en las últimas décadas del siglo XX.

Al igual que le ocurrió a otros colegas suyos de generación (Conrad L. Hall, Néstor Almendros, William A. Fraker...), estaba impregnado por la fotografía de aspecto realista. Por trayectoria y evolución propia, no le interesaba retratar ambientes y escenarios ultra-iluminados y, por tanto, se integraba en el movimiento naturalista que cambió la forma de mostrar la imagen en el cine en la década de los 70. Los claroscuros entraron con fuerza en el nuevo cine de Hollywood. Esta tendencia quería alejarse de la técnica cinematográfica del cine clásico. Las tramas argumentales más contundentes y atrevidas, directamente derivadas de la libertad creativa en ascenso, exigían una imagen que los nuevos directores querían ofrecer a toda costa. Para ello necesitaban técnicos que coincidieran con esta filosofía.

Así fue como nuevos directores de fotografía entraron con fuerza en el escenario hollywoodiense aportando esa imagen más naturalizada, llena de contrastes. Una fotografía que lograba llegar a nuevos límites en la visión del color en el cine. La ambigüedades morales, cada vez más presentes en la sociedad norteamericana de los 70, halló la mejor representación en el trabajo de Gordon Willis a lo largo de esa época. Se trataba de un nuevo lenguaje narrativo, de un cambio en la forma de concebir el cine. Y así fue como en esa época tan convulsa, se rompió definitivamente con los cánones del cine clásico en cuanto a puesta en escena e iluminación. Fue una época fascinante donde las sombras empezaron a reinar.


Willis pudo conectar con nuevos directores cuyos proyectos se enmarcaban claramente en esta revolución narrativa. Durante los 70 empezó a trabajar con cineastas como Alan J. Pakula, Francis Ford Coppola, Herbert Ross, Hal Ashby, James Bridges, y también Woody Allen, para el que se encargó de la fotografía en algunos de sus films más emblemáticos.

A pesar de rechazar inicialmente el puesto de DP en El Padrino (The Godfather, 1972), Coppola fue capaz de convencerle al afirmar que no había nadie como él para lograr el tono de luz que deseaba para la película. El director quería hacer uso de la baja exposición para complementar la narración y dotar de unidad estética a una cinta que debía retratar el mundo del Hampa como no se había hecho hasta entonces. Willis consiguió, con la iluminación baja y la exposición reducida, la imagen sombría deseada. Trabajó especialmente en la iluminación sobre Vito Corleone (Marlon Brando) al que, en muchas ocasiones, no llegamos a verle los ojos. Esa aureola de misterio, de poder sombrío, era exactamente lo que Coppola necesitaba.


En El Padrino Parte II (The Godfather Part II, 1974), consiguió crear un tono sepia en las escenas que suceden a lo largo de la juventud de Vito (Robert de Niro) y, por consiguiente, diferenció visualmente las dos partes del extraordinario film. No trabajó con el cineasta de San Francisco en otras películas, fuera de la saga de los Corleone, pero la relación de respeto mutuo y de franca colaboración fue memorable. Willis llegó a declarar que Coppola había tenido mucha paciencia con él ya que no era una persona fácil de tratar. Quizá todo ello lo reflejó en su único film como director, Windows (1980), el cual siempre calificó como un gran error puesto que se consideraba más dotado para preparar técnicamente los planos que para tratar con los actores.

Con Alan J. Pakula estableció una relación muy estrecha. Su primera colaboración fue Klute (1971), un poderoso thriller paranoico por el que Jane Fonda obtuvo su primer Oscar. Después vendría El Último Testigo (The Parallax View, 1974), Todos Los Hombres del presidente (All the President's Men, 1976), Llega un Jinete Libre y Salvaje (Comes a Horseman, 1978), Presunto Inocente (Presumed Innocent, 1990), y su última película y la de Pakula: la decepcionante La Sombra del Diablo (The Devil's Own, 1997), protagonizada por Harrison Ford y Brad Pitt.

Con Woody Allen colaboró en una etapa de extrema brillantez del neoyorkino. No en vano fue el responsable de la fotografía en Annie Hall (1977), Interiores (Interiors, 1978), Manhattan (1979), Recuerdos (Stardust memories, 1980), La Comedia Sexual de una Noche de Verano (A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), y La Rosa Púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985). 

Tras una serie de colaboraciones menores en cintas de su amigo James Bridges, pareció regresar con fuerza en los noventa con la tercera entrega de El Padrino y con nuevos trabajos de Pakula y Harold Becker (Malicia) pero fue un espejismo ya que Willis tenía decidido retirarse. Declaró estar "cansado de esperar a los actores mientras yo tengo que aguantar bajo la lluvia."

Fue un auténtico genio y figura, una personalidad contundente que creía firmemente que muchos directores no tenían concepción visual, solamente prestaban atención a la narración. Lástima que, por edad, no pudo coincidir con Hitchcock. Seguro que habrían tejido una larga trayectoria.

Se le considera un director de fotografía que ayudó a reformular la técnica visual en una época en la que el cine evolucionó en todas sus vertientes. Descanse en paz, maestro.

1 comentario:

  1. Cuando alguien se sale de lo corriente, en el campo que sea, se nota en lo que hace. Actualmente, en directa alusión a una asignatura sobre alumnos con altas capacidades que estoy cursando, una persona que es capaz de hacer arte y de crear para otros a partir de sus destrezas y de su creatividad es considerada un genio. Alguien talentoso que destaca en una vertiente y que, con ella, puede darnos unos resultados, unas creaciones, magníficos.
    Grandes películas retratadas por un genio que siempre demostró su talento.
    Vito Corleone nunca habría sido el personaje en el que se convirtió sin esos claro-oscuros y esas sombras tras las cuales ocultaba su mirada...
    Descanse en paz.

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