16 de diciembre de 2015

Lenguaje cinematográfico: tipos de encuadres


Continuamos con la serie de artículos en los que repasamos los principales tipos de planos, encuadres y movimientos de cámara. Lo haremos con vídeos que ejemplifican cada tipología. Incorporamos películas de épocas diversas que son el reflejo de la personalidad de directores muy variopintos. En muchas de las secuencias conviven planos y encuadres diferentes, pero reseñamos, en cada caso, el que más llama la atención a la hora de transmitir el mensaje que el director pretende poner en pantalla. Esta no es una clase anodina de lenguaje cinematográfico. No encontraréis la definición canónica de cada plano o encuadre. Por el contrario, es una invitación a descubrir los diferentes recursos mediante ejemplos de películas reconocibles. La idea es que las personas interesadas obtengan un distendido vistazo sobre un tema que puede resultar farragoso según como se presente.


ENCUADRE FRONTAL O NEUTRO

Abrimos el apartado de encuadres con el neutro o frontal, presente en la mayor parte del metraje de las películas. No obstante, a la hora de elegir nos detuvimos bastante porque queríamos un fragmento que tuviera un fuerte impacto dramático. Y lo tenemos gracias al maestro Hitchcock en la conclusión de Psicosis (Psycho, 1960). Cuando Norman Bates es finalmente detenido tiene lugar la visualización efectiva de su doble personalidad ante el público. Con la voz en off de su difunta madre y la expresión psicópata de Anthony Perkins nos damos cuenta de hasta qué punto está perturbado y traumatizado el personaje. Hitchcock utiliza un ángulo frontal que se centra en Perkins y se va acercando a él a partir del segundo 0:25. Al principio, nos traslada la sensación que es una víctima del trauma que le azota pero, entre el minuto 1:19 y el 1:30, éste muestra su naturaleza psicopática y eleva la mirada hacia el público, en sentido figurado, mientras una transparencia combina su cara con la del cadáver de su madre en un momento sumamente aterrador. Se trata de un encuadre fenomenalmente aprovechado y una conclusión espectacular para un clásico inmortal del terror.



PICADO y CONTRAPICADO

En esta serie de artículos solo repetimos una película para ilustrar los ejemplos. Se trata de la magistral cinta de Orson Welles, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). La mejor opera prima de la historia ha inspirado conferencias sobre técnica cinematográfica a lo largo de la historia y su fuerza se mantiene inalterable. Al localizar el picado que buscábamos, nos dimos cuenta que en la misma secuencia también había un sensacional contrapicado. Así pues, incorporamos un único vídeo para ejemplificar ambos casos, dada la importancia del film en cuestión.

En el vídeo hay diversos picados pero el más definitorio es el que se encuentra entre el minuto 2:06 y el 2:30. En cuanto al contrapicado, éste se materializa, de forma importante, entre el minuto 0:50 y el 1:00, además del 1:05 a 1:10. Al final del vídeo vuelve a reproducirse para resaltar la fuerza del personaje sobre el resto.

Charles Foster Kane se dirige a la multitud que le escucha en un gran auditorio mientras defiende su candidatura para el puesto de gobernador de Nueva York. El contrapicado refuerza su aura de poder, autoridad y trascendencia, su capacidad para influir en la gente desde una posición ventajosa. Esta aura presuntamente indestructible motivará especialmente a sus adversarios para hacerle frente. Porque todo en Kane es excesivo, destila poder por los cuatro costados y es una amenaza constante a la libertad y a los valores democráticos. Para ilustrar todo ello, Welles utiliza el picado para mostrar que sobre él se extiende la amenaza del fracaso, personalizada en el intérprete que le observa desde arriba y preparará su descabalgamiento. Por consiguiente, tenemos, en una misma secuencia, el reflejo de la victoria y la derrota en la carrera de Kane, un personaje constantemente obstinado en progresar destruyendo a quien se le ponga por delante. Pero, a la vez, es un gigante con los pies de barro, fácilmente atacable por su propia actuación como persona. Guiado por unos demonios internos que le atormentan desde niño, Kane tratará de dejar su huella en la historia y quizá lo consiga. Aunque deberá asumir las consecuencias en sus propias carnes.



INCLINADO O ABERRANTE

La secuencia del interrogatorio a Thor (Chris Hemsworth), en la película homónima dirigida por Kenneth Branagh en 2011, incorpora este encuadre aberrante que se define por la ligera inclinación de la cámara, alterando el eje horizontal y vertical. Lo sorprendente es que este encuadre se mantiene durante casi toda la secuencia, combinando primeros planos con medios y generales. También varían los grados de inclinación de la cámara durante la secuencia aunque el inicio ya muestra las intenciones del director cuando vemos el interior decantado de la instalación de SHIELD. Con esta propuesta, Branagh quiere mostrar la situación de desorientación que siente el semidiós ante lo que le está ocurriendo. Ha sido desposeído de sus poderes, afronta el exilio en un planeta extraño, y finalmente recibe las peores noticias por parte de un hermano que busca su caída. Es una utilización fantástica de la técnica para trasladar la sensación de que el protagonista se encuentra fuera de lugar y sin motivaciones. Este lenguaje audiovisual ayuda a reforzar el objetivo. A pesar de la formación teatral clasicista de Branagh, su trayectoria como director está repleta de inventiva e innovación a nivel visual. Aceptar la propuesta para dirigir Thor y además hacerlo con tanto atrevimiento dice mucho de él.



Precedido por:

Lenguaje cinematográfico: tipos de planos

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Lenguaje cinematográfico: movimiento

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