19 de octubre de 2017

Sitges 2017: La Villana (Ak-Nyeo)

PIROTECNICA EN ESTADO LÍQUIDO
Un artículo de Carles Martinez Agenjo.


Como en un curso escolar, las épocas del cine siempre revelan alguna que otra nota disonante. La que no cumple con sus deberes para hacer lo que le da la real gana. ¿Pero qué sucedería si el uso de la cámara diese lugar a una hipotética asignatura para todos los directores de la Historia? Muchos de los maestros que hoy figuran en las cabeceras de la cinefilia habrían suspendido por su terquedad. Por su dirección a contracorriente. Buñuel, por lanzar huevos al objetivo. Godard, por importarle un comino la función convencional e ilusoria del montaje. Monte Hellman, por incendiar literalmente el plano final de una película. La lista de incorregibles podría seguir. Por suerte para ellos, el sendero común nunca les resultó atractivo y se dejaron la piel para transformar el cine. Y el uso de la cámara.


Ahora, sin embargo, la realidad es otra. Aquella materia en la que los suspendidos dejaron huella por la vía del gamberrismo se ha convertido en una selectividad donde la expansión de una tecnología digital cada vez más fácil de usar ha provocado el aprobado general. Una buena nota firmada por cada tipo de público. Ojo. ¡Hablamos del uso de la cámara y de su impacto! No de buenas ni malas películas. Hablamos, en definitiva, de un artefacto que, actualmente, ha adquirido la fuerza del demiurgo y la textura del líquido. Y lo ha logrado desde las catacumbas de la posproducción. Lejos de los revolucionarios experimentos de antaño.

Evidentemente, existen milagros como Holy Motors (2012), pero propuestas como Las Aventuras de Tintín: El Secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, 2011), Gravity (2013) y Hardcore Henry (2015) apuntan hacia un cine que prefiere ser antes hiperrealista montaña rusa que rebeldía de artesano. La película que nos ocupa se encuentra lejos del terreno anárquico de aquellos maestros, pero tampoco se entrega a muerte con las posibilidades del digital. Especialmente en sus secuencias de acción.

Ahora bien, ¿era necesario abrir tanto el foco para hablar de ella? Mejor reformulamos la pregunta. ¿Acaso toda película, por epidérmica que resulte, no merece la más exhaustiva de las reflexiones? No discriminemos. Se supone que vivimos en democracia. Que se note.

Planos violencia

La propuesta se titula La Villana y es la tercera película de Jung Byung-Gil. Sigue los pasos de Sook-hee (Kim Ok-Bin), una joven entrenada por asesinos y reclutada por los servicios secretos surcoreanos que, lidiando con una doble identidad, deberá enfrentarse a los fantasmas del pasado. Y es aquí donde surge la gran virtud del film. Byung-Gil, que dirige y escribe, se aposenta en el mainstream asiático con una cinta de acción enfebrecida que recuerda a la Nikita de Luc Besson –también es un ejercicio de estilo con huérfana que deviene matona– y comparte antes la textura del ardor y la pirotecnia que del rompecabezas contemporáneo. Su ambición, sin embargo, es mucho mayor que Besson. Reside en el mimo con el que se entrega a la acción. Tres magnas set-pieces, que nada tienen que envidiar a las de Paul Greengrass, ofrecen un espectáculo frenético de sangre, fuego y asfalto. Un festín de movimientos de cámara que evidencian el músculo de montaje de Byung-Gil.


Sin embargo, lo que hace de esta obra un entretenimiento menor en vez de la gran pirueta del año es el flirteo que el cineasta, consciente del gusto popular de su país hacia lo lacrimógeno, lleva a cabo con el drama. La combinación de géneros y los cambios de tono y ritmo arrastran La Villana hacia un terreno indeciso, cargado de tópicos, que no suma por mutante. Más bien resta por irregular.

Por suerte, la cámara llega, cuál el séptimo de caballería, para salvar la función. Sus propiedades actúan como registro total de una agresividad visual que se abalanza sobre nuestra retina. Ilustra ese poder formal la primera secuencia del film: un plano-secuencia –¿o deberíamos acuñarlo plano violencia?– de más de cinco minutos donde la cámara se convierte en los ojos de la protagonista con un frenético point of view, mientras penetra en un edificio infestado de enemigos. Igualmente encomiables son las set-pieces en que Sook-Hee trata de huir de la laberíntica sede de los servicios secretos y, especialmente, el clímax, en que el realizador coreano opta por la persecución en moto con espadas y en recorrer, mediante su aventurera cámara, los recovecos de una pelea que tiene lugar dentro de un autobús en marcha.

“Quería hacer una película de acción desde la perspectiva de un balón en el terreno de juego” –declaró el director en una entrevista para el diario del festival. Quizá la forma más directa de afirmar que su propuesta es como un objeto de cinética constante, como si fuese el verdadero leitmotiv de su película, y que concentra constantemente la atención del público hasta el final. Byung-Gil se equivoca. Su metáfora es imprecisa. Aunque la película contenga todos los ingredientes para el gran cine, peca en su dispersión narrativa y se queda atrapada a medio camino entre el drama romántico poco desarrollado y una dosis de pirotecnia que, aunque supere con creces buena parte de la acción hollywoodiense, no llega a sentar cátedra. Y vista la ambición de la propuesta, sí lo parecía.

Buñuel, Godard, Hellman… Se divisan en un horizonte nostálgico. Otro tiempo. Otras inquietudes. Otra violencia. Otra forma de relacionarse con la cámara. Ahora, la obsesión parece ser otra. Al menos para Byung-Gil. Películas como la suya nos muestran un cine que sólo quiere adoptar la cualidad de lo maleable. Para convertirse en Dios o en balón de fútbol. Lo que está claro es que no podemos reducir el panorama a unos y a otros. Pero es un hecho: vivimos en democracia y el simulacro ha ganado por mayoría absoluta. Nos guste o no.

18 de octubre de 2017

Sitges 2017: palmarés final

SENDEROS QUE SE BIFURCAN
Un artículo de Carles Martinez Agenjo.

Abordar una Europa al borde del abismo plantea caminos opuestos. A veces, sin embargo, coinciden. Hay quien opta por la vía críptica, desconcertante, casi profética, como Jean-Luc Godard en Film Socialisme (2010). Luego, hay quien utiliza un molde para abrazar la problemática actual. Como Jacques Audiard en Dheepan (2015): un thriller sobre inmigrantes al límite en la Francia suburbial.

Introducir películas tan antagónicas en un mismo saco puede parecer erróneo. Como querer mezclar agua con aceite. Pero ambas aciertan en remachar un mismo clavo. Ambas penetran en la pared de un continente deteriorado por la aluminosis política, económica y social para (tratar de) expresar sus grandes males. El cine, sin embargo, se queda corto. La imagen del pequeño Aylan Kurdi, ahogado en las costas de Turquía es, quizá, la peor síntesis de esta tragedia colectiva. ¿Pero qué otras formas pueden comprimir el desastre contemporáneo? ¿Qué otras imágenes?


Al igual que Cannes el año que ganó Dheepan, Sitges ha entendido que las propuestas que denuncian en presente continuo saben a gloria. Y a titulares. Quizá por esto ha elegido a Jupiter’s Moon, la nueva película del cineasta húngaro Kornéi Mundruczó (White God) como gran triunfadora de esta quincuagésima edición. Lejos del experimento godardiano, narra el periplo de Aryan, un refugiado de origen sirio que, tras ser herido por un policía en un intento de cruzar la frontera hacia Europa, despierta en él un poder sobrenatural que le permite levitar. Otra imagen-resumen. Magnética, desde luego, pero escasa como expresión culminante de un éxodo. Evidentemente, la película no se puede reducir a dicha imagen. Tampoco la situación de los refugiados. Al Festival de Sitges, sin embargo, le ha sentado como un guante una propuesta así encabezando el palmarés. No como zeitgeist de Europa, no como radiografía de ésta ni como espejo de sus habitantes, sino como herramienta de escapismo, como excusa reciente para la fantasía. En este sentido, el segundo premio para Jupiter’s en la sección de mejores –y mal llamados– efectos especiales, ha servido para dar mayor empaque a la orgullosa decisión del jurado.


El galardón a mejor actriz parece apuntar en la misma dirección. Se lo ha llevado Marsha Timothy, la heroína de aroma eastwoodiense de Marlina the Murderer in Four Acts. Dirigida por Mouly Surya, esta producción indonesia denuncia, a través de asesinos machistas, embarazos inminentes y horizontes desérticos capturados mediante un delicioso teleobjetivo, el via crucis de la mujer independiente. Perfecta imagen de un presente que, además de trágico, reivindica. Idóneo “sitges bait” para un jurado que parece haber puesto antes el foco sobre temas de actualidad que sobre las virtudes de las películas a competición. Prueba de ello es el premio a mejor fotografía, que debería haberse llevado Marlina y finalmente fue para A Ghost Story de David Lowery. La película, reseñada con precisión por nuestro camarada Adriano Calero, suma generosos aciertos, pero anteponer su formato hipster en 4:3 al magnífico trabajo de profundidad de campo que se emplea en la película de Surya es, cuanto menos, otra discutible decisión. Y un motivo de intriga. La misma que provoca el palmarés de un certamen donde, 50 años después, el premio a mejor montaje… ¡sigue brillando por su ausencia! Como una imagen fantasmal. O mejor aún, como un chiste que no hace gracia.

Por otro lado, Rafe Spall se ha erigido con la estatuilla a mejor actor por el calvario que interpreta en la terrorífica The Ritual del británico David Bruckner.

Igualmente destacable es la presencia de Thelma en la casilla del premio especial del jurado. Se trata de la nueva producción de Joachim Trier: otro acercamiento a la textura pop de los poderes sobrenaturales. Esta vez, sin embargo, todo acontece en la aséptica y fría Noruega, donde el descubrimiento de la sexualidad por parte de una joven estudiante y su incontrolable invocación a la muerte mediante su trastornada psique proporcionan imágenes que ya no cargan con la deuda del presente, ni de Europa, sino con el recuerdo de un pasado dionisíaco, por sobrenatural. En otras palabras, Trier firma su película lo más alejado posible de lo que hoy entendemos como sci-fi: como un individuo quieto en medio de un iceberg.


Lejos del espíritu lúdico del superhéroe, el cineasta ha optado por mostrar con extrema cautela las cualidades de su tímida y angustiada protagonista, interpretada con solidez por Eilie Harboe. Lo consigue a través de una puesta en escena tan gélida como elegante, capaz de insertar flashbacks con acierto, pesadillas que no chirrían y metáforas de precisión milimétrica. Mención especial merece el plano detalle de un pelo que cuelga atravesado en el cristal de un apartamento o la figura traslúcida de un bebé dormido debajo de un lago helado. Este ingenio pone de relieve la inmensa sutileza con la que el cineasta se agrega, desde la óptica de lo oculto y lo intimista que posee su protagonista, a un universo que raras veces ha mostrado. Menos loable es el guion, que evidencia la inexperiencia con la que Trier aborda un terreno de ciencia ficción inexplorado para él, tropezando con un desenlace más caprichoso que coherente. Sin duda, el premio a mejor libreto para Thelma fue otro error. Más acertado hubiera sido un galardón a mejor posproducción. Pero ya se sabe. Para bien y para mal: this is Sitges.

Seguidamente, la directora Coralie Fargeat se ha alzado con el premio a mejor dirección reivindicando el potencial creativo-sangriento del cine francés con Revenge, un desquiciado debut en forma de thriller de venganza. Y ha rematado el ranking final un equipo cómico integrado por Albert Pintó y Caye Casas, que ha ganado el gran premio del público con Matar a Dios y el mejor cortometraje con RIP.

Los ex aequo de la crítica dinamitan la tradición

Por otra parte, el gran empate de esta edición se ha disputado entre dos propuestas que también se bifurcan: As Boas Maneiras de Juliana Rojas y Marco Dutra, y El Sacrificio de un Ciervo Sagrado (The Killing of a Sacred Deer) de Yorgos Lanthimos se han alzado con el Premio José Luis Guarner. La primera, de procedencia brasileña, pretende lo imposible. La segunda, nueva y esperada película de uno de los autores hype del momento, es lo más parecido a una constatación.


Por un lado, una tierna historia de aprendizaje y supervivencia que narra los primeros pasos de un licántropo júnior adoptado por la criada de una adinerada familia burguesa en la Sao Paulo de vecinos, escolares y mamás sufridoras. Por el otro, una tragedia griega en clave sardónica que Lanthimos utiliza para introducirse en la angustia que sufre una familia estadounidense también acomodada tras recibir la llamada de lo sobrenatural. Esta vez, en forma de amenaza juvenil encarnada por un Barry Keoghan en absoluto estado de gracia. Lo recordamos por la brillante ’71 (2014), también presentada en Sitges.

La diferencia, entre Boas y Lanthimos, es que estas dos propuestas no parecen distanciarse entre sí. Ambas sostienen sobre sus hombros el peso exacto de lo pretencioso. Rojas y Dutra embadurnan su versión doméstica y domesticada del mito del hombre lobo con una pátina de cotidianeidad, humor y cariño que persigue la originalidad de forma obsesiva, con un tono más naif que transgresor, y con la presencia de un monstruito que se desplaza de la gozosa serie B a la más impersonal de las digitalizaciones: ¡puro lavado de cara al género!


La pompa de Lanthimos, en cambio, tiene más que ver con el humor negro y la mala baba. Los lleva utilizando como perdigones desde la asombrosa Canino (2009) para infectar la mitología clásica y señalar, de paso, con el dedo índice y sonrisa burlona, las miserias del individuo en nuestra (supuesta) sociedad del bienestar. Un prodigio, puestos a contrastar, mucho más autoconsciente que la película brasileña. Un Lanthimos en plena forma, menos disperso que en Langosta (2015), para una edición de Sitges que pedía a gritos una buena dosis de absurdo. Justo la que le falta a As Boas Maneiras para rutilar. Sus defectos no sólo radican en la libertad con la que decide saltar de género en género –del drama romántico a la comedia costumbrista como lobotomización del terror fabulístico acuñado por John Landis y Neil Jordan–, sino en la laxitud con la que sus creadores participan en un subgénero de mordeduras, aullidos y evisceración que no les ha dado tiempo a digerir.

El camino, pues, se ha vuelto a dividir. Uno, el de Lanthimos, como espejo de nuestra propia alma. El segundo, como pretexto irónico para desarticular la leyenda del licántropo a través del latido acalorado de la actualidad. Qué lejos queda Europa de todo esto… Nada mejor que el fuera de campo para imaginarla. Sin adornos ni metáforas. Sin atajos posibles a una realidad inasible. Como el llanto de un niño escondido en la arena.

15 de octubre de 2017

Sitges 2017: A Prayer Before Dawn


EL RING DE LA VIDA
Un artículo de Adriano Calero.

El boxeo tailandés o Muay Thai es un deporte complejo. Lo es en su desarrollo y también en su consideración. Algunos no lo piensan como un deporte y otros, en cambio, ven en él un arte (marcial). El arte de las ocho extremidades. Y aunque la relación con los octópodos es inexistente, la sensación de tener uno encima durante el clinch -lucha en forma de abrazo entre dos combatientes- sí que parece verdadera. A veces la vida es ese pulpo. Viscoso, voraz, siempre pegado a ti. Oprimiendo y aprisionándote de un modo incansable. A veces no basta con huir o ceder. Es necesario luchar y aprender la técnica adecuada para enfrentarte a ella. Con puños, codos, rodillas y pies. Pero sobre todo con inteligencia. Tal vez un rezo al alba… y otro al anochecer.

El protagonista de A Prayer Before Dawn (2017), de Jean-Stéphane Sauvaire, es ese pecador que necesita una oración, también un milagro. Billy Moore es un joven boxeador británico que malvive en la ciudad de Bangkok entre peleas sobre un ring y fuera de él. Un día la droga le lleva a la cárcel y el Muay Thai a salir de ella. Sin discursos de autoayuda. Un descenso al infierno, a las entrañas de una cárcel, que tiene más de El expreso de medianoche (Midnight Express, 1978) que de la recién comentada Brawl in Cell Block 99 (2017). No solo porque ambos protagonistas se llaman Billy y sus películas llevan la etiqueta “basada en hechos reales”, sino porque ambos viajan sobre una vía de tren que se trunca en el camino.

La historia de Moore no es solo verídica, sino tan vertiginosa que fascina. Años más tarde escribiría un libro y nos invitaría a todos a pecar y luchar con él, a un aprendizaje forzado. Ahora Sauvaire lo adapta en la gran pantalla y no nos permite concesión alguna. Porque todos somos ese pecador. Billy Moore y el actor Joe Cole, Sauvaire y el espectador. Más claro queda cuando el director sitúa la cámara en la acción y la deja narrar, sin cortes, siguiendo a Cole, que a su vez es Moore, provocando en el público una emoción tenaz y la necesidad de un padrenuestro para compensar… Sin embargo, sigue siendo una tarea pendiente. Durante casi dos horas nadie se detiene a rezar, no hay tiempo para ello. Ni un dios que nos escuche.


Por eso, ante una espiritualidad inexistente, lo corpóreo, el culto a la piel y la carne deviene la única religión posible. Sauvaire recorre con diversos planos cerrados los cuerpos desnudos, sudorosos y tatuados, ora enfrentados en un ring, donde el resultado de la pelea y la coreografía de la misma es lo menos relevante, ora hacinados sobre cualquier superficie de la cárcel. Porque lo matérico también importa. La piedra, la tierra, la lona del ring, la esterilla del sueño… Todo ello es más importante que el silencio de Dios. Moore lo ha sufrido, Sauvaire lo sabe mostrar. Se detiene en los rostros, miradas y sonrisas (o la falta de ellas). Y nadie duda de la veracidad de sus modelos: luchadores, prisioneros, ladyboys… Personas a la deriva en un callejón sin salida. Pero, ¿qué hacer entonces? ¿Qué hacer cuando la vía del tren no se pierde en el infinito sino que se trunca en el camino? ¿Donde encontrar la redención? 

Sauvaire lo tiene claro. Precisamente, en esos cuerpos. En la hermandad carcelaria, la caricia de un ladyboy y el consejo de un maestro (también presidiario). La extenuación de un combate mientras el tiempo se detiene… En las personas. Hay algo hipnótico ante la vida (humana). Asimismo, en la manera de mostrarla. La secuencia inicial es, en ese sentido, toda una declaración de intenciones. Moore se dispone a pelear en un combate y un joven tailandés le ayuda en su preparación. Le aplica crema, tal vez balm tiger, la extiende en un masaje certero y la cámara sigue el recorrido. Las manos no dudan. El gesto se vuelve recíproco. Se entremezclan las diferentes tonalidades de piel y se hace evidente la etiqueta de farang, por la pulpa rosada de la guayaba más que por su condición de extranjero. He aquí la auténtica ceremonia de la película, la oración antes de la verdad.

La película pasó por Cannes y se va de Sitges sin premio alguno, pero no los necesita para brillar. Tampoco Joe Cole (Offender, Peaky Blinders, Green Room). Curiosamente es Charlie Hunnam (Pacific Rim, Sons of Anarchy) quien debía interpretar a Moore y, aunque nadie duda de sus capacidades, las de Cole son aplastantes. Le ha sabido dar al personaje, mitad ángel mitad demonio, la profundidad y contradicción necesarias para volverlo humano. Dejando ver en su mirada el alma de un cuerpo musculoso, pero atormentado. Su rostro aniñado, casi afeminado, le imprime una fragilidad que ningún ataque de ira puede esconder. Porque hay algo que Moore necesitaba entender. Los combates de Muay Thai se libran en cinco rounds. Durante los tres primeros los contrincantes se estudian sin dejar de pelear. A partir del cuarto se sale a darlo todo. No se puede salir en el primero con la actitud del quinto… Y es que ya lo decía Lawrence Durrell: "Estar semidespierto en un mundo de sonámbulos es aterrador, al principio. ¡Luego uno aprende a disimular!”

13 de octubre de 2017

Sitges 2017: Brawl in Cell Block 99


TRINCHERA EN RED LEAF
Un artículo de Carles Martinez Agenjo.


La repetición –de esquemas, patrones, arquetipos– agarra toda la historia del celuloide. Y no la suelta. Su sentido contemporáneo, sin embargo, apela a algo más que al tópico. Ojo. No hablamos de películas donde siempre aparece el mismo héroe o final feliz, sino de pulsiones. De violencia, al fin y al cabo. En ésta profundizamos para abordar Brawl in Cell Block 99, la segunda película del cineasta y músico de heavy S. Craig Zahler. Pero reducirla a este concepto espiral sería, cuanto menos, un error.

El cineasta ha vuelto a Sitges para presentar su nuevo film. Repite, nunca mejor dicho, para certificar, ante quienes gozaron en Sitges 2015 con Bone Tomahawk, que su locura permanece intacta. Su afán innovador, también. Lo percibimos en la textura camaleónica de su ópera prima: un cross-over que utiliza el género como Taylor Sheridan en Wind River: como medio de transporte. Si en su debut, Zahler fusionaba el conflicto entre indios y cowboys con la salvajada gore en un western macabro que evitaba, con ingenio, el déjà vu y las situaciones tipo; en su segundo film como realizador y guionista, este firme refutador del mainstream epidérmico se ha librado del peso del Género. Esto le ha permitido reformular otro, el drama carcelario, enlazándolo con el thriller y entregándose de nuevo al splatter más concesivo.

En esta ocasión, el estadounidense ha contado con Vince Vaughn para encarnar a Brad, un fornido mecánico de pasado oscuro que, tras ingresar en prisión, se impone como único objetivo ceder ante los deseos de una amenaza mafiosa para salvar a su mujer secuestrada y a su hijo, que descansa en su vientre: matar a otro reo.

Como si en una producción de Golden Harvest protagonizada por Bruce Lee se tratara, la propuesta apela –decíamos– a la repetición. En esta ocasión, de la patada, el puñetazo y el crujido de huesos. En otras palabras, la película invoca el festín cómplice para espectadores que nada tienen que envidiar al público del cine exploit de los años 70. Léase: todas aquellas producciones B que conjuraban la vendetta como generosa dosis de trash dionisíaco. Desde Pam Grier hasta el homenaje que Tarantino y Rodríguez le dedicaron al subgénero en 2007 con Planet Terror y Death Proof; propuestas con las que, por cierto, el film de Zahler integraría una buena sesión triple.

Sin embargo, hay algo en Brawl in Cell Block 99 que trasciende su derroche de placer y que le otorga complejidad: ¿cómo puede estar tan cerca y tan lejos de Tarantino al mismo tiempo? Esto sucede desde el momento en que Zahler dosifica y resiste durante buena parte de la trama, apostando incluso por el drama romántico más estático, para eyacular violencia durante la segunda mitad y, especialmente, en el memorable clímax en las mazmorras de Red Leaf que da nombre al film. Y es justo aquí donde la película se aleja, por momentos, de su condición puramente cinematográfica para convertirse en algo hipnóticamente recreativo.

Si el western, apuntamos, ejerce como vehículo de géneros, ¿qué le impide al cine transportar otra clase de entretenimiento? ¿Hasta qué punto se hibrida éste con el videojuego?

Puñetazos de nostalgia

A mediados de los 80, las máquinas arcade vivían una auténtica edad dorada. Un atractivo adolescente que sirvió, además, como estimulante para la jerga púber de una era todavía analógica. En medio de esta efervescencia popular, emergieron expresiones marcadamente estadounidenses como Beat ‘em up!, etiqueta clave para una corriente de videojuegos protagonizados por un matón o brawler. En otras palabras, un yo-contra-el-barrio. Un tipo que se convertía en avatar violento del jugador y tenía como única función eliminar a todo aquél que se opusiera a su desplazamiento horizontal. Todo se reducía, en el fondo, al simulacro de movimiento de un tipo bravo, mediante joystick y botones, en un vórtice de repeticiones tan vicioso como mecánico. Dicho sea de paso, algo parecido ocurría con la cartelera. Los actioners de la época –de Schwarzenegger a Van Damme– eran dignos artesanos del pan y circo. Todos ellos, hipermasculinizados, abocados a la insistente ultraviolencia y, por ende, a la voluntad de perdurar, de dejar huella tras la inexorable muerte.


El alborotador de Vince Vaughn no encaja en el perfil militarizado y todoterreno de los anteriores, pero comparte la misma vocación de leyenda a través del espectáculo iterativo. Esto, añadido a una correcta labor de montaje a través de pasillos, patios y celdas cada vez más insalubres que se suceden como plataformas de un videojuego, insuflan al producto un indudable aroma a aquellas recreativas de 16 bits. Y Sitges, en el fondo, está más cerca de ello de lo que imaginamos. Sólo hay que acercarse al Hotel Meliá de Aiguadolç para descubrir, en el village promocional, justo delante de la red carpet, una serie de máquinas arcade instaladas dentro del stand de Fnac con el único propósito de permitir al visitante avanzar y destruir. Como el brawler de la película. El mismo simulacro. La misma espiral de sangre y resistencia.

Evidentemente, la virtud de Craig Zahler no se reduce al mero clímax sangriento. Ni a la violencia. El plano detalle de una lata aplastada por los neumáticos de un Pontiac al inicio de la trama y el momento en que Brad, el protagonista, destroza el coche de su mujer con las manos manchadas de rabia -pura resonancia del "bonus stage" del Final Fight de SEGA- ¡son toda una declaración de intenciones! Asimismo, Zahler ha preferido puntuar su relato con un combo de eficaces mamporros, antes que salpicar toda la trama con los mismos, por lo que parece estar más cerca de sí mismo que de otras propuestas y directores. Como ya sucedió en su debut, prefiere combinar el ritmo lento con el acelerado, la intimidad con el estallido y la espera con la masacre. Su película, digamos, ni alcanza la hondura dramática de obras como La leyenda del indomable (Cool Hand Luke, 1967) ni la ambición marcial de Redada Asesina (The Raid, 2011). Tampoco lo pretende. Su meta es mucho menor: reproducir la trillada fórmula del drama carcelario con ingente frescura. Perfecta en su discreción y muy recomendable para espectadores de un mundo circense. Los que quieran agregarse y los que llevan tiempo atrincherados en él.