sábado, 24 de enero de 2015

Jugando a los espejos con Martin Scorsese



Entertainment Weekly acaba de publicar un vídeo que recopila un elemento estético particularmente patente en las películas de Martin Scorsese

Es interesante como ha construido escenas, con los personajes ante un espejo, creando momentos de gran impacto dramático en que la conexión entre persona e imagen le ha servido para expresar múltiples emociones.

No podían faltar escenas clave como la de Taxi Driver, Toro Salvaje (que Paul Thomas Anderson homenajeó en Boogie Nights), y momentos de gran intensidad representados por Leonardo Di Caprio en cintas tan variopintas como El Aviador, Shutter Island y El Lobo de Wall Street. También se recogen instantes de After Hours, El Cabo del Miedo, Al Límite (Bringing out the Dead), Gangs of New York e Infiltrados (The Departed). 



Y hablando del realizador neoyorkino, esta semana hemos conocido que ya ha conseguido la financiación para llevar a cabo un proyecto que llevaba considerando desde hacía veinte años: Silence.

Esta epopeya que narra el viaje de dos monjes jesuitas al Japón del siglo XVII en busca de su desaparecido mentor, ha sido escrita por Jay Cocks (La Edad de la Inocencia, Gangs of NY) basándose en la novela de Shusaku Endo. Scorsese contará con un reparto encabezado por Liam Neeson, Andrew Garfield, Adam Driver y Tadanobu Asano. El rodaje se inicia el viernes 30 de enero en Taiwan.

jueves, 22 de enero de 2015

Frankie Laine y el western


Vivir en los barrios humildes de Chicago entre 1900 y 1950 podía resultar una experiencia complicada. Hoy hablamos de uno de esos jóvenes criados en una realidad compleja donde la omertá garantizaba la supervivencia.

Convivir con los asesinatos era algo que acababa endureciendo a las buenas gentes del vecindario y esa inmunización se traducía en mirar hacia el otro lado y hacer la vista gorda. En este contexto nació Francesco Paolo LoVecchio (1913-2007). Sus padres eran emigrantes sicilianos que se habían establecido en el "Little Italy" de Chicago. Su padre llegó a ser el barbero de Al Capone durante los años 20 y su abuelo formaba parte de una banda criminal. Fue abatido a tiros siendo él un niño.

Pero Frankie no se dejó vencer por el entorno y pronto tuvo oportunidad de aflorar un talento natural que fue el pasaporte imprescindibe para dejar atrás una dura realidad social. Desde el momento que empezó a cantar en el coro de la iglesia, su vida despegó y con el tiempo fue generando interés hasta incorporarse a una selecta promoción de crooners italoamericanos que seguían la estela de éxito marcada por Frank Sinatra.

Empezó a recibir ofertas de emisoras de radio y discográficas en un viaje artístico que le llevaría a Nueva York y finalmente a Hollywood donde Columbia, Capitol Records y Mercury, entre otras, le esperaban para grabar. Rebautizado con el nombre de Frankie Laine a partir de 1938, configuró una carrera en la que destacó en un repertorio musical variado: swing standards, rythm and blues, folk, jazz y country. Fue en este último estilo musical donde llamó la atención de la industria cinematográfica que estaba buscando nuevas voces para cantar temas principales en los westerns.

Laine había echo sus pinitos como actor pero no había logrado destacar. Sin embargo, la versión que hizo del tema principal de Solo ante el peligro (High Noon, 1952), originalmente interpretado por Tex Ritter, fue un éxito masivo y eso convenció a los estudios de su idoneidad para la interpretación de temas que requerían una gran voz.

Así fue en Soplo Salvaje (Blowing Wild, 1953), La Pradera sin Ley (Man without a Star, 1955), La Pelirroja Indómita (Strange Lady in Town, 1955), Duelo de Titanes (Gunfight at O.K. Corral, 1957), El Tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, 1957), La Mujer del Látigo (Bullwhip, 1958), e incluso Sillas de Montar Calientes (Blazing Saddles, 1974), la parodia western de Mel Brooks. Laine también interpretó el tema principal de la teleserie donde intervenía un joven espigado que odiaba profundamente a su personaje. Nos referimos a Clint Eastwood y a la serie Rawhide (1959-1966).

Tanto High Noon como Gunfight at O.K. Corral son piezas musicales espectaculares que conectan, de una forma impresionante, con el género del western pero yo soy más devoto de Man without a Star. Se trata de una melodía compuesta por Arnold Hughes con letra de Frederick Herbert. En la voz de Frankie Laine se convierte en una canción briosa que nos introduce en la trayectoria de un personaje errante, Dempsey Rae, que está marcado por acontecimientos duros pero que sigue labrándose el porvenir con firmeza y picaresca a partes iguales. Hubiera sido difícil encontrar a alguien mejor para representar esta dualidad que Kirk Douglas. Bajo la dirección de King Vidor, esta película se encuentra en la élite de los grandes westerns clásicos.

lunes, 19 de enero de 2015

Spielberg on Spielberg: El Diablo sobre Ruedas (Duel, 1971)



Richard Matheson (1926-2013) ha sido uno de los escritores más brillantes y prolíficos dentro del género fantástico y de ciencia-ficción. Más allá de su obra más conocida, I Am Legend (1954), Matheson fue el autor de un gran número de novelas, cuentos cortos, y guiones para la televisión (The Twilight Zone) y el cine. 

Su enorme talento creativo y literario se nutrió, en ocasiones, de experiencias propias que sirvieron como base para sus relatos. Ese fue el caso de una historia corta que publicó en la revista Playboy. El origen de la misma se sitúa el 22 de noviembre de 1963, el mismo día del asesinato de John F. Kennedy. Esa mañana, Matheson y su amigo Jerry Sohl habían ido a jugar al golf en su club de costumbre. Cuando regresaban a casa, tuvieron un rifirrafe con un camionero y éste decidió perseguirles durante el resto del camino. A partir de ese incidente, Matheson concibió una modesta trama en la que un vendedor, en viaje de negocios, sufre el acoso de un camionero tras haber tenido una pequeña trifulca de carretera.


Universal había adquirido los derechos del guión que el mismo Matheson había adaptado sobre el material original. Pensaban convertirla en una película de bajo presupuesto para la televisión. El documento se quedó amontonado en las oficinas del estudio pero un día fue descubierto por Nona Tyson, la secretaria de Steven Spielberg, y decidió llevárselo al joven director con las siguientes palabras: "Tendrías que dirigir esto. Eres tú, es tu estilo".

Spielberg lo leyó con fruición y se encaprichó completamente hasta el punto que acudió al despacho del productor George Eckstein para plantearle la realización. Por suerte para Spielberg, el primer actor al que se le había propuesto el papel protagonista, rechazó la oferta. Se trataba de Gregory Peck y su aceptación hubiera supuesto la contratación de un director con más trayectoria y experiencia además de una suavización del guión para dar más heroicidad al personaje.

Ante esta situación, Universal decidió confiar en Spielberg para que hiciera la película en formato televisivo. Su buena labor en las producciones de la casa durante los años precedentes le valió la confianza y aprobaron el presupuesto de 450.000 dólares que presentó. Para el rol protagonista, Spielberg contrató a Dennis Weaver, un actor de televisión fundamentalmente conocido por interpretar al ayudante del sheriff en la longeva serie Gunsmoke (emitida entre 1955 y 1975). Weaver daba el pego como ese hombre común que se ve sometido a una situación indeseable en la que ve peligrar su vida de forma constante y ante la cual reacciona con pánico y miedo. El director, por su parte, veía la película de la siguiente forma:
"Yo la veía como una gran historia sobre el acoso. No solo el camión era un acosador, sino todos en la autopista: la gente de la gasolinera, los de la lavandería, los clientes de la cafetería e incluso su esposa... la camarera era la única persona amable de toda la película. Era una semana terrible para este hombre; tendría que encontrar la forma de sobrevivir a la peor semana de toda su vida. Esa era mi actitud para hacer la película. Ese era el tono que intentaba lograr."
Se trataba de una historia sencilla que contenía elementos francamente aterradores y eso es lo que deseaba aprovechar el director en su plasmación visual. Además de los grandes momentos de acción, recordemos que uno de los instantes más desasosegantes ocurre en la cafetería cuando David Mann (Dennis Weaver) levanta la vista y se da cuenta que uno de los camioneros que espera ser servido debe ser su verdugo.


Se le ha atribuido a Spielberg el elemento hitchconiano que presenta Duel. Pero el director siempre opinó de manera diferente a los analistas:
"El mérito es del guión, muy hitchconiano y lleno de suspense. Creo que esa es la primera vez que me di cuenta de que si tengo un buen guión y soy un buen director, puedo hacer una película bastante buena."
Spielberg rodó el telefilm en once días consiguiendo un metraje de 74 minutos. No hizo storyboard sino que dibujó un mapa del tramo de autopista, en el desierto de Mojave, donde pensaba rodar. En él escribió pequeñas V para indicar la ubicación de las cámaras y dispuso cinco de ellas para rodar simultáneamente. 
"En un kilómetro y medio de autopista podía obtener un montón de tomas, como mínimo cinco ángulos, para después darle la vuelta a los vehículos, cambiar objetivos y hacerlo en la otra dirección, no solo de derecha a izquierda, sino también de izquierda a derecha. La concepción visual en el guión de Matheson también me ayudó."
La película se emitió en la NBC el 13 de noviembre de 1971 y cosechó buenos datos de audiencia conquistando también a la crítica. A las cadenas de televisión les gustaba disponer de telefilms a las cuales considerar la "película de la semana" con lo que rompían la dinámica habitual de episodios y seducían a más público. Pero en contraposición a los productos habituales, Duel resultó ser mucho más que la "película de la semana".


La propuesta era más que un duelo. Nos hablaba de una preocupación común que puede invadirnos en cualquier momento. Simplemente vas de viaje, tratas de no meterte con nadie y solo conducir pero cometes un error sin importancia y te encuentras, de repente, en una lucha por salvar tu vida. Esta apelación a un miedo interno ante una situación rocambolesca pero posible, dotó al film de mucha más repercusión de la esperada.


Duel tenía varios niveles de lectura. Podía ser un producto de buen entretenimiento pero también había quienes vieron una película inteligente, llena de suspense e incluso plagada de referencias existencialistas. Ante la gran acogida, Universal decidió aprovechar el tirón y plantearse una versión cinematográfica extendida que se proyectó en Europa durante 1973. Cosechó un buen número de premios en varios festivales y despertó el interés de los especialistas entorno a un joven realizador que había demostrado un gran talento con pocos recursos. La historia del vendedor perseguido por un enemigo anónimo, desconocido, y al que nunca vemos directamente siguió captando la atención del público. Sin embargo, existe una curiosa anécdota:
 "Cuando estrenamos la película en los cines, los europeos la vieron por primera vez con el formato 1,85:1, y en la televisión ni siquiera pude ver esto porque se cortaron los laterales. Pero en 1,85:1 estoy, en diecisiete tomas, en el asiento trasero del coche, el cual se ve completamente. Tuvieron que ampliarlo ópticamente en una reposición para sacarme de allí." 
Duel reafirmó a Spielberg en sus objetivos como director. La consideración de promesa de futuro se consolidaba con base firme y, al mismo tiempo, iba obteniendo crédito y mayor libertad para continuar con su carrera más allá de la televisión. Mientras preparaba el que habría de ser su debut oficial en la gran pantalla, dirigió dos telefilms más: Something Evil (1972) y Savage (1973). Pero el camino ya estaba trazado. 


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viernes, 16 de enero de 2015

Star Wars. Naves: Slave I

Resulta curiosa la fascinación que siente el fandom hacia el Slave I. Yo me incluyo en esta atracción hacia una nave que tiene una estética cuando menos peculiar y, en apariencia, disfuncional.

El Slave I es la nave asociada, en la saga fílmica, al cazarrecompensas Boba Fett. Pero la llegada de las precuelas introdujo nuevos elementos en el backstory de los personajes y así fue como pudimos ver que el Slave I había estado vinculado a la generación anterior puesto que era la nave con la que Jango Fett atravesaba la galaxia. Obi-Wan Kenobi tuvo la oportunidad de comprobar la potencia de fuego y la maniobrabilidad del Slave I cuando casi acaban con su pequeño caza republicano en el cinturón de asteroides de Geonosis.

Pero este vehículo poco estilizado, e incluso vetusto, tiene un origen interesante. Se trata de una nave bastante exclusiva ya que solo llegaron a fabricarse seis unidades. Fueron diseñadas por Kuat Systems Engineering tras recibir el encargo del asteroide prisión Oovo IV. Este Firespray 31, clase patrulla, fue utilizado como nave de vigilancia en la prisión hasta que Jango Fett se apoderó del mismo tras una rebelión en Oovo IV.

Jango buscaba a un criminal sobre el que pesaba una fuerte recompensa. Las cosas no fueron bien en la misión y su nave, llamada Jaster’s Legacy en honor del que fuera su mentor, fue destruida. Fett y su ayudante en esa misión, Zam Wesell, se apoderaron entonces de una de las naves del hangar y en su huída torpedearon el muelle para que no pudieran seguirles. Los otros cinco Firespray quedaron destrozados y convirtieron a su nuevo vehículo en algo único dentro de la galaxia ya que Kuat Systems tardó décadas en volver a producir este modelo.

Jango rebautizó la astronave con el nombre de Slave I y se convirtió en una seña de identidad única para el cazarrecompensas. Tras su muerte en Geonosis, su hijo Boba heredó el vehículo y su probada eficacia para la infiltración le permitió asegurar el éxito en muchos de sus encargos.

El Slave I parece una cruz flotante. Mide 21 metros de largo y atesora la misma medida en su parte más ancha. Cuando aterriza se posa horizontalmente y los motores de navegación también realizan la función de arranque. Se considera una nave rápida y maniobrable. Las mejoras introducidas por los Fett incluyen un aumento en su armamento para incluir también silos de torpedos protónicos que se añaden a cuatro cañones blaster. Además está equipada con dispositivos de ocultación y dispone de una capacidad de carga de 40 toneladas.

Boba Fett aumentó aún más la capacidad de fuego durante su etapa. Incorporó cargas sísmicas, ocho silos para misiles y un cañón de iones. Añadió también un estabilizador de cabina para que el puente de mando siempre quedara en posición correcta y no forzara pesados cambios de orientación. En el interior, instaló seis celdas para prisioneros.

Dejando la ficción a un lado, hay que decir que muchos ven un gran parecido del Slave I con una lámpara. Pero Nilo Rodis-Jamero, director artístico de El Imperio Contraataca, (donde se vio por primera vez la nave) afirma que la inspiración se encuentra en la forma oval de un radar. Fue después, al surgir las primeras maquetas, cuando algunos miembros de la producción empezaron a hablar de su parecido con una lámpara de calle. 

En cualquier caso, el Slave I ha sido uno de los juguetes más vendidos en la historia del merchandising de Star Wars. Tras el Halcón Milenario y el X-Wing, la nave de Boba Fett ocupa un lugar preponderante en las preferencias de los consumidores y coleccionistas. Su diseñador nunca pensó que fuera una nave especialmente atractiva para el público pero su curiosa configuración le confirió un insólito interés. Mucho éxito para un radar volador...

Star Wars. Manual de Supervivencia es un proyecto de LASDAOALPLAY? y El Cine de Hollywood