miércoles, 5 de agosto de 2015

Recordando a Marilyn Monroe



Nacida como Norma Jeane Baker Mortenson el 1 de junio de 1926 en Los Ángeles (California), Marilyn Monroe fue el icono de una etapa en el cine de Hollywood que reflejaba la época de ese momento: grandes producciones con grandes estrellas, argumentos cada vez más osados, ostentación de poder, dinero y lujo, todo ello acompañado cada vez de manera más frecuente de la voluptuosidad femenina que había estado censurada hasta no hacía mucho. Cada vez eran más las mujeres que, con sus sinuosas curvas y actitud descarada, hasta desafiantes incluso, se hacían con papeles protagonistas más trascendentales en los rodajes que se llevaban a cabo.

En el caso de Norma, su carácter extrovertido (aunque quienes la conocían aseguraban, precisamente, lo contrario llegando a afirmar que si se mostraba en público de una manera tan desinhibida era porque en su vida privada era muy insegura), aparentemente siempre alegre y capaz de hablar de temas escandalosos hicieron que la personalidad de la malograda actriz se convirtiera finalmente en mito, convirtiéndola en un símbolo sexual que ha perdurado hasta el día de hoy.

Aunque pudiera parecer lo contrario por su carácter aparentemente ligero, la actriz estadounidense no tuvo una vida fácil, explicándolo ella misma repetidamente a lo largo de los años. Su falta de apego paternal (su madre, Gladys Baker –montadora de negativos en Consolidated Film Industries-, nunca le dijo quién era su verdadero padre), sus posibles maltratos (y hasta abusos, según fuentes de la época), la desestructuración familiar de la que siempre se lamentaba y la pobreza en la que vivió sus primeros años hicieron mella en una joven que ignoraba el exitoso camino que la esperaba en uno de los ambientes más lujosos y poderosos del mundo: la Meca del Cine.

La pequeña Norma junto a su madre.

Incapaz de sustentar a una hija debido a la precariedad económica en la que vivían, su madre la dejó al cuidado de un matrimonio amigo suyo hasta los siete años, edad en la que se la pudo llevar, finalmente, a vivir con ella. Pero la felicidad no duró demasiado para Norma Jeane ya que, un año más tarde, su madre fue diagnosticada e internada por esquizofrenia paranoide, enfermedad que Marilyn creyó, años después, que había heredado debido a sus múltiples depresiones. Para ella, su pasado familiar era una carga  muy elevada que siempre la acompañaba y no dejaba que fuera feliz del todo, como explicó en multitud de ocasiones. Ella misma afirmaba que no decía la verdad cuando le preguntaban al respecto: “Solía contar mentiras en las entrevistas: básicamente acerca de mi madre y de mi padre. Decía que mi madre había muerto… y que mi padre se encontraba en algún lugar de Europa. Mentía porque me avergonzaba que el mundo supiera que mi madre estaba en un instituto psiquiátrico… y que había nacido “fuera del matrimonio” y nunca hubiera oído la voz de mi padre”.

A partir de ahí, la infancia y la adolescencia de Marilyn fueron el inicio de su atormentada vida adulta posterior debido a los múltiples cambios de hogar que hicieron mella en su estabilidad emocional: desde la adopción breve de sus abuelos a su paso por varias familias de acogida (se comentó que en una de ellas, a los ocho años, fue violada por el cabeza de familia y por uno de los hijos de éste) para, finalmente, acabar ingresando en un orfanato a los nueve años en el que ya empezó a trabajar como ayudante de cocina. A los 12 años, Marilyn se enteró de que tenía una hermana mayor por parte de madre, Bereniece, hermana con la que tuvo una estrecha relación hasta su muerte.

Cuando contaba 16 años de edad y cansada de estudiar, encontró empleo en una planta de construcción de aviones en la que conoció al mecánico James Dougherty, de 21, que se convirtió en el primero de los tres maridos que tendría en total y con el que estuvo casada cuatro años. En 1942, cuando EEUU entró de lleno en la Segunda Guerra Mundial después del ataque a Pearl Harbor por parte de los japoneses, Dougherty se enroló en la marina y fue enviado como instructor a la Isla de Santa Catalina (Los Ángeles) para después partir hacia Australia. En ese momento, Marilyn se fue a vivir a casa de su suegra y trabajó con ella en una fábrica de municiones: la Radio Plane de Burbank. Fue allí donde un fotógrafo de modas la retrató en su puesto de trabajo, sin saber que había descubierto al gran icono del siglo XX.




lunes, 3 de agosto de 2015

Star Wars: Clone Wars (Cartoon Network, 2003-2005)

Star Wars Episodio II: el Ataque de los Clones concluye con el estallido de las Guerras Clon. Sabiendo que el Episodio III reanudaría la trama con el final de dicha contienda, George Lucas decidió mostrar el desarrollo de la misma mediante series de animación.

La primera de ellas fue la que se emitió en el canal infantil Cartoon Network entre 2003 y 2005. Impresionado por sus logros en Samurai Jack, Lucas contrató al animador Genndy Tartakovsky para que desarrolara una serie, con animación tradicional 2-D, en la que primara el estilo ágil que había imprimido a sus anteriores proyectos.
El concepto de la serie era rápido y directo. Se trataba de crear diez micro-secuencias que explicaran momentos concretos de la trayectoria de los personajes durante las Guerras Clon. La primera temporada consta de diez episodios que no rebasan los tres minutos de duración. Los micro-capítulos empiezan tres meses después de la batalla de Geonosis y en ellos vemos las andanzas de Anakin y Obi-Wan en la ofensiva contra el Clan Bancario en Muunilinst. También hay un episodio dedicado a Kit Fisto en Mon Calamari así como los acontecimientos que conducen al reclutamiento de una nueva Sith, llamada Asajj Ventress, por parte del Conde Dooku.

La serie obtuvo un notable éxito y fue especialmente valorada la forma en que consiguió compactarse la narración en un formato tan reducido. El proyecto no escondía su vocación claramente infantil y no cabe duda que sedujo a toda una nueva generación de chavales que vieron en la pequeña pantalla algo que les llamó poderosísimamente la atención. George Lucas se encargó de crear el hilo de los episodios y Tartakovsky tradujo esas “píldoras” en unas imágenes de animación tradicional poderosa.
La segunda temporada, emitida en 2004, continuó con el mismo formato. En la misma presenciamos el enfrentamiento entre Anakin y Ventress. La refriega se salda con la victoria del primero haciendo uso de características propias del Lado Oscuro. También vimos, por primera vez, a Yoda y Mace Windu en sendas misiones. Hubo capítulos particularmente interesantes como aquél que se localizaba en el Templo Jedi de Ilum, donde se concentran los cristales que después serán usados para los sables láser.

La serie siempre destacó por incorporar unos escenarios parecidos a la saga fílmica pero pasados por el filtro de la simplicidad y efectividad. Los resultados fueron siempre excelentes puesto que el proyecto era la plataforma ideal para atraer a los jóvenes hacia la saga de películas. La segunda temporada finalizó con la aparición de un amenazador personaje, conocido por defenestrar a cuantos Jedi se le ponían por delante: el malévolo y peligroso General Grievous.

El proyecto debía cubrir el lapso de tres años entre el Episodio II y el III y, llegados a 2005, se anunció que la conclusión de la serie tendría un nuevo formato. Se emitirían cinco capítulos de quince minutos en los que se podrían desarrollar mejor las tramas conclusivas además de incorporar mucho más diálogo entre personajes. Se perdería esa frescura e inmediatez pero se ganaría en capacidad argumental. Esta temporada definitiva nos emplaza a conocer a Anakin como Caballero Jedi consolidado mientras visualiza un sueño premonitorio en Nelvaan que le enfrenta con sus demonios internos. La invasión de Coruscant por parte de los Separatistas convierte los últimos capítulos en un festival de acción en el que Yoda y Mace Windu destacan poderosamente. Mientras tanto, Grievous irrumpe arrasándolo todo a su paso y secuestrando al Canciller Palpatine. Las fuerzas de la República se concentran en la órbita del planeta y empieza la batalla definitiva que, a su vez, abrirá el Episodio III: La Venganza de los Sith.

Star Wars: Clone Wars supuso un gran éxito para Lucasfilm y Cartoon Network. Su estilo diáfano cautivó a público y crítica llegando a obtener cuatro premios Emmy. Esta frescura que inundó el proyecto y la preferencia por una animación práctica que nunca está por encima del argumento, fue quizá el secreto de su éxito.

Posteriormente, llegaría una nueva propuesta en animación CGI y 3-D que resultó más brillante a nivel técnico pero que se eternizó demasiado en pantalla. La falta de un objetivo claro también la perjudicó aunque hay que reconocer que incluye tramas importantes y aporta muy buenos elementos al canon de Star Wars.

jueves, 30 de julio de 2015

Spielberg on Spielberg: A.I. Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence A.I., 2001)


"Creo que Stanley Kubrick reconoció que la única vez que nuestra sensibilidad se encontraba en vías paralelas fue con A.I. Él fue quien me dijo por primera vez: quiero leerte lo que tengo." 

En 1969, el escritor británico Brian Aldiss publicó un relato corto cuyo título era Super-Toys Last All Summer Long. Esta relato de ciencia ficción situaba al lector ante un futuro distópico en el que la superpoblación mundial estaba causando estragos y muy pocas familias recibían la autorización para poder engendrar hijos. No obstante, había aparecido una nueva gama de robots humanoides, equipados con inteligencia artificial, para tratar de paliar la carencia emocional en las familias. Este argumento rompió moldes en su época de publicación y acabó llamando la atención de uno de los cineastas más brillantes de la historia: Stanley Kubrick. El director norteamericano afincado en Inglaterra compró los derechos y llamó a Brian Aldiss para encargarle que escribiera un borrador de guión. Kubrick era conocido por su minuciosidad y decidió dejar el proyecto en el cajón de temas pendientes en cuanto vio que necesitaba más tiempo para desarrollarlo. Tenía otras películas en un estado más avanzado de preparación así que se dedicó a ellas.


A finales de los 70, le llamó la atención el trabajo de Steven Spielberg. Contactó con él y entablaron una relación de amistad a distancia (Kubrick nunca abandonaba el Reino Unido). Posteriormente, sí que coincidieron en Inglaterra cuando Spielberg le visitó durante el rodaje de El Resplandor (The Shining, 1980) en los estudios Elstree. Un año después, fue Kubrick el invitado en las instalaciones de Hertfordshire mientras se rodaban los interiores de En Busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981). Al responsable de 2001 le pareció fascinante el set que reproducía el Pozo de las Almas. Esa amistad se convirtió en una fuente constante de interminables tertulias sobre el arte cinematográfico y las innovaciones técnicas del sector. A través de esas charlas, Kubrick vislumbró que el proyecto al cual llamó A.I. Artificial Intelligence se encontraba muy cerca de la sensibilidad creativa de Spielberg. 

En 1985, Kubrick vio que se estaba encallando demasiado con A.I. a todos los niveles. Habló con su cuñado y colaborador habitual, Jan Harlan, y decidieron invitar a Spielberg para que se uniera a la producción. Warner Brothers se embarcó en la distribución del film pero el problema seguía estando en el desacuerdo de Kubrick respecto a las diferentes propuestas de guión que Brian Aldiss le fue presentando. La cuerda se rompió finalmente en 1989 cuando despidió a Aldiss y contrató a Bob Shaw, quien, tras seis semanas de trabajo, decidió dejarlo por el ritmo frenético de trabajo y reuniones que exigía el director. Un año después, entró en el proyecto otro escritor de ciencia ficción, Ian Watson. Su borrador definitivo, presentado en 1991, es el que pareció satisfacer más a Kubrick puesto que le encantó como Watson había recogido su sugerencia de convertir al androide David en una especie de Pinocho del futuro. No estuvo tan satisfecho Aldiss quien declaró estar especialmente enojado con el director por haberle sustituido por un hombre como Ian Watson, que pasaba por ser uno de sus más grandes rivales en el género de la ciencia-ficción.

No obstante, el problema derivaba hacia la puesta en escena y el desafío técnico que exigiría la película. Kubrick disponía ya de un storyboard detalladísimo y muy extenso pero estaba convencido que David debía ser un personaje creado por CGI y no veía que la tecnología estuviera suficientemente evolucionada para diseñarlo de forma convincente. El estreno de Jurassic Park (1993), sin embargo, le ofreció nuevas esperanzas y, por recomendación de Spielberg, decidió contactar con Dennis Muren y la gente de Industrial Light & Magic. Desgraciadamente, los ensayos de previsualización no fueron satisfactorios y el coste económico estaba por encima del presupuesto que manejaba. Decidió dar un golpe de timón y volvió a retrasar el rodaje para seguir trabajando en el libreto, con la incorporación de la novelista Sara Maitland, mientras dejaba el aspecto técnico en manos de profesionales británicos como Christopher Baker alias "Fangorn" en el diseño conceptual y Chris Cunningham para el apartado de efectos visuales.

Diseño de "Fangorn" para Rouge City. 

David y sus juguetes, entre ellos Teddy, según la visión de "Fangorn". 

En los años sucesivos, Cunningham presentó varios diseños de robots que resultaron un completo fiasco. Aunque no era partidario de utilizar un actor real para el personaje de David, los fracasos en el apartado técnico le forzaron a cambiar de idea y así fue como llamó a Joseph Mazzello para hacerle una serie de pruebas de cámara. Sin embargo, Kubrick no conseguía sacar el proyecto adelante y se veía superado por unas tecnologías que no se veía capaz de manejar. En 1995, se reunió con Spielberg y le ofreció el puesto de director puesto que estaba convencido que su amigo podía moverse con mayor familiaridad por este nuevo escenario de retos técnicos digitales. No obstante, Spielberg le dijo que A.I. era un proyecto muy personal y que debía llevar su firma cuando se estrenara. Ante tal situación, Kubrick decidió volver a aparcar el proyecto y centrar todas sus energías en la producción de Eyes Wide Shut.

lunes, 27 de julio de 2015

Spielberg on Spielberg: Salvar al Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998)

"Creo que cada país debería contar historias referentes a su propia historia. La verdad es que los británicos han hecho algunas de las grandes historias sobre la Segunda Guerra Mundial. Creo que somos responsables de decir todo lo que sabemos y lo que sabemos, en la medida de lo posible. Y así lo esperamos de cualquiera que tenga algo que contar."

Resulta paradójico que un proyecto de la envergadura de Salvar al Soldado Ryan pudiera nacer de un forma tan fortuita y que la implicación de Steven Spielberg llegara también desde cauces poco habituales. Viendo la repercusión y potencia de la película es curioso investigar sobre su producción y encontrarse con que la idea surgió de un guionista que había escrito libretos para películas más bien infantiles. 

El guionista en cuestión era Robert Rodat. La idea le sobrevino durante un viaje por el estado de Pennsylvania en 1994. Durante el trayecto, le llamó la atención un monumento a los caídos en la población de Port Carbon. El monolito estaba dedicado a cuatro hermanos que habían muerto en la Guerra Civil. Este hecho activó la inspiración de Rodat. Decidió cambiar su registro habitual para crear una historia parecida a la de los chicos de Port Carbon pero ambientada en la Segunda Guerra Mundial. En sus primeras investigaciones descubrió que hubo dos casos parecidos en el conflicto bélico en cuestión y siguió indagando para modular su propuesta. Una vez terminado el primer borrador, lo envió al productor Mark Gordon quien no se convenció de la calidad del material hasta la revisión número 11 por parte de Rodat. 

Gordon y su socio, Gary Levinsohn, compraron los derechos del libreto para su productora, Mutual Film Company. Pensaban en Tom Hanks como protagonista y decidieron enviarle el guión. Paralelamente, el agente de Steven Spielberg descubrió el script y se lo entregó sin demasiadas esperanzas ya que hacía mucho tiempo que el director obviaba las propuestas que le llegaban a través de la agencia de representación. Pero cuando empezó a leerlo, la premisa empezó a interesarle. Desde niño había desarrollado una gran afición por el cine bélico y, en concreto, por la Segunda Guerra Mundial. Ese interés nació con las historias que le explicaba su padre, Arnold Spielberg, sobre su periplo en el conflicto bélico. Arnold había servido en Birmania y la India como jefe de comunicaciones de un escuadrón de bombarderos B-25. Su destreza como ingeniero le había permitido perfeccionar las antenas de los aeroplanos y le había elevado a un puesto importante dentro de su regimiento. Además de lo que su padre le explicaba, el joven Steven también desarrolló su fascinación por la época a través de los objetos e indumentaria que Arnold se había traído consigo.

Arnold y Lea Spielberg junto a su hijo Steven.

A finales de los 50, con el "gérmen" del cine ya muy desarrollado, Spielberg dirigió una pequeña película bélica casera cuyo título era The Last Gunfight. Sus padres alentaron esta afición y pagaron de su bolsillo Escape to Nowhere. La familia se encontraba viviendo entonces en Phoenix (Arizona) y allí Spielberg movilizó a varios de sus compañeros de instituto para que participaran en un proyecto en el que incluso consiguió rodar con aviones militares abandonados, vistiendo a los chavales con trajes y cascos que su padre había traído de Birmania. Se obsesionó con esta temática y veía la guerra con inocencia, sin noción de realismo. En ese momento solo le fascinaban las escenas que podían crearse en este contexto militar. Posteriormente, siguió realizando películas amateurs derivando hacia la ciencia ficción, como fue el caso de Firelight (1964), pero no hay duda de que cuando se convirtió en director profesional el contexto histórico de los años 30 y 40 tiene una impronta muy destacable en su filmografía.

La posibilidad de realizar una película que homenajeara a los veteranos era algo que Spielberg tenía pendiente. Sin embargo, no quería hacer un film que reconstruyera una campaña militar completa. No deseaba una nueva película de crónica bélica sino que le interesaba más explicar una historia humana en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Cuando leyó el guión de Robert Rodat pareció encontrar una historia que le gustaría contar. Por otra parte, su enfoque iba a ser radicalmente realista. Estaba dispuesto a hacer un retrato descarnado del horror de la guerra. No estaría carente de épica aunque se iba a distanciar completamente de la visión glorificadora que impregnaba el cine bélico clásico.

Rodat empezó a trabajar en el guión tras ver el monumento de Port Carbon pero basó su trama ficticia en la historia de los hermanos Niland. Estos cuatro hermanos de Tonawanda (New York) sirvieron en la guerra. Tres de ellos murieron en combate y el cuarto fue localizado en Francia y enviado a casa por las autoridades militares. Cumplió el resto de su servicio en los Estados Unidos. Posteriormente, se descubrió que uno de los tres hermanos declarados muertos no había fallecido sino que se hallaba en un campo de prisioneros japonés en Birmania. Tras ser liberado en mayo de 1945, también regresó a casa. La muerte de otra saga de hermanos, los Sullivan, a bordo del barco militar Juno provocó que el Departamento de Guerra emitiera una orden por la cual los hermanos no podían servir juntos en un conflicto bélico.