21 de septiembre de 2016

In Memoriam: Curtis Hanson (1945-2016)


Acojo con tristeza la noticia del fallecimiento de Curtis Hanson. Además de construir una carrera interesante como director en Hollywood, Hanson pudo lograr aquello que otros realizadores no consiguen nunca: crear una gran película, dentro de la industria, a través de un proyecto personal.

Eso es lo que ocurrió cuando Curtis Hanson tuvo la habilidad, maestría y tenacidad para llevar al cine la adaptación de la prestigiosa novela de James Ellroy titulada L.A. Confidential. Después de haberse distinguido como un solvente realizador de películas de encargo (Bad Influence, The Hand that Rocks the Cradle, The River Wild), Hanson convenció a los ejecutivos de Warner Brothers y al influyente productor Arnon Milchan, de Regency Enterprises, para que apostaran por su audaz propuesta.

El entusiasmo que el director mostraba en todo el momento contagió a los que podían financiar el proyecto y la apuesta por presentar una nueva visión del neo-noir, acabó cuajando cuando los implicados tuvieron oportunidad de leer el guión que el propio Hanson había escrito en colaboración con Brian Helgeland.

La excelencia del libreto y la confianza que generaba le permitió disponer de 35 millones de dólares de presupuesto que éste utilizó sabiamente para centrarse especialmente en la caracterización. Convenció a actores importantes como Kevin Spacey y Danny De Vito gracias a la calidad del material y lo complementó con dos intérpretes australianos que iniciaban por entonces su andadura en Hollywood: Russell Crowe y Guy Pearce. Rescató a Kim Basinger de la mediocridad ofreciéndole el mejor papel de su carrera y complementó el reparto con veteranos de nivel como James Cromwell y Ron Rifkin. Incorporó también a David Strathairn, tras haber coincidido con él en The River Wild (1993), e incluso hizo debutar a otro joven australiano cuyo nombre era Simon Baker. Le recordaréis mejor si cito el nombre de Patrick Jane, un astuto mentalista que colabora con la CBI (California Bureau of Investigation) en The Mentalist (2008-2015).


L.A. Confidential partía de una magistral obra de James Ellroy, publicada en 1990. Se la considera una novela referencial del neo-noir literario y, por consiguiete, planteaba una gran dificultad de adaptación. Sin embargo, Hanson y Helgeland fueron capaces de mantener la esencia y estructurar la película manteniendo los poderosos golpes de efecto, la violencia y el aura desmitificadora que impregna sus páginas. Al mismo tiempo, aprovecharon bien el giro argumental del tercer acto para dejar a los espectadores anonadados. Un público a quien, no obstante, ya habían sometido a través de una puesta en escena en la que Hanson y sus diseñadoras de producción y vestuario, Jeannine Oppewall y Ruth Myers, recurrieron a la estética glamurosa del Los Angeles de principios de los 50 para recrear una atmósfera que insufla credibilidad desde el inicio hasta la conclusión.

18 de septiembre de 2016

Blanka (2015). Incluso con los ojos abiertos...

Un artículo de Adriano Calero.




Cualquier persona que haya tenido la oportunidad de escuchar a dos filipinos hablar en su propio idioma, habrá percibido, quizá sorprendido, que las palabras en español e inglés se suceden casi al mismo ritmo que aquellas que se escapan a su comprensión. Hay en ello una clara muestra de la amalgama de culturas que se esconde tras un país que, repartido a lo largo de más de siete mil islas, ha sido demasiadas veces colonizado. Españoles, japoneses y estadounidenses hicieron lo suyo… Tal vez, gran parte de lo que ahora sucede tenga mucho que ver. Tal vez, desenterrar su realidad (así sea de manera parcial) sea también nuestra responsabilidad.

Sea como sea, el director japonés Kohki Hasei lo tiene claro. Tras un primer proyecto de corto documental rodado en las calles de Manila (Godog, 2008), Hasei permanece en la gran metrópolis y agudiza su mirada. Esta vez, para ofrecernos, a modo de experiencia fílmica, el recordatorio que lleva implícito Blanka (2015). Una película que descubre Filipinas y su posible Manila. La Manila de la pobreza, de los niños sin techo, de los adultos también. Pero, concretamente, de Blanka, una niña con mirada de adulta que, tras ser abandonada por su madre, (mal)vive en las calles de la ciudad y busca desesperadamente una sustituta para la misma.


Sin embargo, Blanka no sabe que buscar conlleva encontrar, pero, algunas veces, aquello que no estamos esperando. Buscando a una madre bien se pueda encontrar a un padre, a un hermano y, quién sabe, a toda una familia. Porque Hasei sabe plasmar en su película esa magia que surge de las uniones circunstanciales: aquellos lazos familiares que son producto de la rutina y del espacio compartido. Y de algo más… Una melodía que suena con el roce de las energías, no tan solo de los cuerpos, porque, en definitiva, no todo es materia. Una música que se manifiesta en la película, casi siempre, de manera diegética. A veces, como un simple apunte salido de la guitarra de un ciego vagabundo (que ha dejado de vagar por el mundo, ya que tiene como preferencia hacer del mismo banco un hogar). Aunque siempre vehiculando la película sin apenas hacerse notar. Así, sutilmente, sin forzar al espectador a una emoción comprada.

Tan solo cuando ciego y niña abracen la melodía, dejando lugar a guitarrista y cantante, el estallido emocional se hará inevitable y, con él, el leitmotiv de la película. Una canción originalmente española que, traducida al tagalo, hace surtir los colores, el azul y naranja, de un tándem que recuerda a la belleza de los paisajes filipinos que esta película decide no mostrar. Huyendo de los tópicos (y la contemplación de la naturaleza en el cine filipino ya es uno de tantos), Hasei se centra en sus personajes y les enmarca en una escala de planos que deja entrever la influencia de lo urbano. Una mirada que, por momentos, recuerda a la de su compatriota Kitano y al modo en que decidió abordar la singularidad de otra pareja: la de Masao y Kikujiro (El Verano de Kikujiro, 1999). Pero que se torna única en su capacidad de mostrar la ficción como si fueran un documental, y viceversa. Sin detenerse en el drama para regodearse, sino al sugerirlo como parte de un todo en nuestra evolución.



Pareciera, entonces, que los sueños (no soñados) de una noche a la intemperie pudieran hacerse realidad. Pareciera, también, que la fama fuera la única repuesta a nuestros anhelos y luchas, obviando el castigo del que tantas veces se acompaña. He aquí nuestra sociedad actual. No, en Blanka no se pronuncia dicho discurso: la fama es para aquellos que pueden concursar en el gran juego de la vida, asimismo conocido como competición. No, aquí se piensa otra realidad. No se trata de comprar una madre, sino de merecerse su afecto. Y sino es el de ella, el del mundo al que representa. Porque, a diferencia del ciego, es el mundo el que aparenta tener problemas para ver.

16 de septiembre de 2016

Star Trek: Más Allá (Star Trek Beyond, 2016)


La tripulación del Enterprise se encuentra en el ecuador de su misión de cinco años. La exploración del espacio profundo, la negociación de tratados y la vigilancia de las fronteras parecen no colmar excesivamente las expectativas del capitán James T. Kirk (Chris Pine). La propia infinitud del espacio ha hecho mella en Kirk y se plantea un destino en el que tenga una mayor estabilidad. Necesita asentarse, sentir las limitaciones del ser humano replicando, al máximo, las condiciones de la Tierra. A pesar de ser un capitán joven, el oriundo de Iowa ha madurado y siente los efectos de un puesto que en un largo tiempo no le ha ofrecido alicientes destacables. La propia ilusión que sentía por explorar los confines de la galaxia, siguiendo los pasos de un padre al que nunca conoció, se ha tornado en rutina.

La base estelar Yorktown, una gran colonia espacial que emula a las grandes ciudades de la Tierra, es el lugar donde Kirk quiere iniciar una nueva etapa postulándose para el puesto de vicealmirante. Aunque éste recomienda a Spock (Zachary Quinto) para el puesto de capitán de la Enterprise, el vulcano parece tener otros planes puesto que, tras romper su relación con Uhura (Zoë Saldana), recibe la noticia de la muerte del que fue su alterego en la línea temporal original. Ante este suceso, Spock medita también la posibilidad de abandonar la Flota Estelar para continuar los pasos de su otro yo como Embajador.

Pero la galaxia, aunque pueda atravesar tiempos de estabilidad, siempre aguarda sorpresas y pronto la tripulación del Enterprise deberá dejar a un lado las intenciones personales y centrarse en una misión de rescate que pondrá a prueba el estado emocional de todos ellos.


Esta tercera entrega del universo Kelvin de Star Trek, ideado por JJ Abrams y sus guionistas Alex Kurtzman y Roberto Orci, es, por derecho propio, la que busca con más ahínco dar paso al entretenimiento por encima de otras consideraciones más profundas. Cuando Abrams empezó a trabajar intensivamente en la nueva entrega de Star Wars cedió autoridad a Paramount pero se aseguró tener la última palabra a la hora de elegir al nuevo director y guionistas. Cuando Bob Orci decidió salir del proyecto fue el propio Simon Pegg (quien interpreta con sorna a Scotty) quien se postuló para escribir el libreto junto al escritor, especializado en series de televisión, Doug Jung. De ellos surgió un argumento más ligero que, sin perder la esencia de Star Trek, se erige en el episodio de acción y aventuras que siempre ha estado presente en la parte central de cada generación. Ahora bien, Star Trek Beyond es claramente superior a las que podrían sus análogas: Star Trek IV. Misión Salvar la Tierra (Star Trek IV. The Voyage Home, 1986),  Star Trek V. La Última Frontera (Star Trek V. The Final Frontier, 1989) o Star Trek Insurrección (Star Trek: Insurrection, 1998). La película recupera el ritmo desenfrenado de algunos de los capítulos más viscerales en la longeva tradición televisiva de la saga. Es un largometraje que destaca como apuesta de acción y efectos visuales, sin descuidar el buen trato a los personajes, algo que le diferencia de otros productos que derivan hacia los caminos de la ultracomercialidad desarraigada.

Teniendo en cuenta esta apuesta por un espectáculo más directo y menos introspectivo que en las dos anteriores entregas, Abrams decidió confiar la dirección a un especialista en dotar a las imágenes de un ritmo vertiginoso. El elegido fue Justin Lin, un realizador californiano de ancestros taiwaneses al que se le presentaba la oportunidad de subir un peldaño más en la escalera de exigencia tras haber destacado como consumado planificador de escenas de acción en la saga Fast and Furious. Abrams quería aprovechar su habilidad técnica pero le exigía que ésta fuera acorde a un espectáculo más completo. Lin respondió al reto con interés tratando de añadir más contraste a su trabajo.

13 de septiembre de 2016

La música como elemento narrativo en El Padrino parte II

Un artículo de Adriano Calero.



Si menciono la palabra “padrino”, muchos pensarán en aquel pariente que hace tiempo ha dejado de visitarles y otros recordarán que aún están a tiempo de mostrarle a su ahijado el cariño que siempre le han tenido, tal vez con un gran huevo de chocolate en Pascua. Eso sí, por la mente de los más cinéfilos pasará la obra maestra del año ‘72, o su secuela del ’74 (porque de la tercera parte sería mejor olvidarse). Sin embargo, si en vez de pronunciar tal palabra, tarareo el vals de Nino Rota, todo el mundo se transportará por un instante a una de las fábulas mejor contadas de la historia del cine. Ese es el poder de la música y, evidentemente, el acierto de Rota y Coppola.

Porque la música es una herramienta muy valiosa para el cine, pero bastante mal aprovechada. Tiene el poder de homogeneizar imágenes y de dar valor a aquellas que no lo tienen; por lo que, muchas veces, la música en el cine no es más que un corrector visual. Como aquella salsa que sirve para mejorar comidas del todo insípidas y que consigue estandarizar sabores irreconciliables. Pero, no nos dejemos engañar. Cuando nos emocionamos ante una secuencia que se sostiene gracias a las Variaciones Goldberg, es a J. S. Bach (o a Glenn Gould) a quien se lo debemos. Ni a la película ni a su director. Para que un cineasta impacte en el espectador con la banda sonora de su film, debería necesitar algo más que una música “bella, alegre, triste o bonita”. Porque todos esos conceptos son tan arbitrarios como los placeres humanos.

Asimismo, la música, que conjuga su capacidad narrativa junto a los otros factores del lenguaje cinematográfico, hace de su película, como mínimo, una mejor versión. Y emociona, también. Siempre que sea lo que se pretende con ella. Pero narra. A partir de las cualidades que la definen y de su relación con las imágenes. Algo que se puede apreciar en la ya mencionada El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972) y que el tándem Rota-Coppola desarrolla hasta la perfección en El Padrino II (Francis Ford Coppola, 1974). Recordémoslo.


A lo largo de dicha película suenan, entre otras, dos composiciones musicales bastante significativas, El inmigrante y El Padrino; y lo hacen, por lo general, de manera alterna e incluso en secuencias diferentes. De sus cualidades y de su relación con la imagen, se puede extraer su significado. Por eso, en la mítica secuencia del velatorio de la madre de los Corleone, en la que Michael (Al Pacino) se debate entre el perdón y el castigo hacia su hermano Fredo (John Cazale), las dos piezas suenan una seguida de la otra, dando forma a un diálogo musical, pero también conceptual, que anticipa la decisión final de Michael. Porque no hay mayor sentido en el abrazo o en la mirada, que aquel que se encuentra en el significado de una música bien articulada. Porque no es necesario saber de ritmo, timbre o entonación… Todo ello, nuestro oído ya lo sabe.