martes, 16 de septiembre de 2014

Maestros de la luz: Conrad L. Hall (1926-2003)



"Cinematography is just the language of storytelling; it's not academics, it's not literature, it's just pictures. Of course, it's a very complex language. The piano has only 88 keys, but just think about what they can do. Likewise, the few things that cinematographers have to work with can create nuances in the story that are infinite and just as complex as music."

Con estas sabias palabras, Conrad L. Hall definía el oficio que tanto le apasionaba y al cual se dedicó durante casi cincuenta años. 

Conrad Lafcadio Hall, también conocido como Connie, nació en Papeete (Tahití) puesto que su padre, el escritor James Norman Hall, había fijado allí su residencia mientras investigaba sobre los hechos del motín de la Bounty. De esa detallada investigación surgió una novela, co-escrita con Charles Nordhoff, que sería la base para sucesivas adaptaciones cinematográficas.

Regresó a Estados Unidos a la edad de ocho años y prosiguió con sus estudios hasta llegar a la University of Southern California (USC) donde se matriculó en periodismo. Pero pronto sus instintos le guiaron hacia otro tipo de formación. Se sentía atraído por la narrativa audiovisual y el programa académico de cinematografía en la USC destacaba sobremanera. Decidió, pues, cambiar su destino y acabó graduándose en 1949. 

Con dos de sus compañeros creó una productora, Canyon Films, bajo la cual desarrollaron varios cortometrajes y un largo de serie B. Pero más allá de algunas becas no consiguieron demasiada repercusión por lo que decidieron disolver la empresa en 1957. El ingente mundo de la televisión fue el medio en el que Hall se volcó en los siguientes años para poder ganarse la vida. Al igual que ocurrió con los directores (Lumet, Peckinpah, Frankenheimer...), la televisión fue la cantera de la que surgieron grandes profesionales destinados a ofrecer renovación y nuevas ideas al mundo del cine.

Hall empezó a trabajar como operador de cámara pero fue derivando cada vez más hacia la dirección de fotografía. En televisión destacaron sus trabajos en Stoney Burke (1963) y The Outer Limits (1963-1964).

Deseoso de seguir contribuyendo a la narración de historias a través del enfoque y la iluminación, Hall desembarcó en el cine con Morituri (1965). Dirigida por el austriaco Bernhard Wicki, la película contaba con un reparto encabezado por Marlon Brando y Yul Brynner. Ambientada en la India durante la Segunda Guerra Mundial, el film no convenció al gran público pero no detuvo la progresión de Connie.


En los años siguientes fue el DOP en Harper (1966), Los Profesionales (The Professionals, 1966), La Leyenda del Indomable (Cool Hand Luke, 1967), A Sangre Fría (In Cold Blood, 1967), Infierno en el Pacífico (Hell on the Pacific, 1968), Dos Hombres y un Destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), El Valle del Fugitivo (Tell Them Willie Boy is Here, 1969), Con los Ojos Cerrados (The Happy Ending, 1969), Fat City (1972), Como Plaga de Langosta (The Day of the Locust, 1975), y Marathon Man (1976), entre otras.

Compartía con otros colegas de generación, como Gordon Willis, el interés por una fotografía más natural o impresionista en contraposición a la iluminación artificial, característica del Hollywood clásico. Así fue como, tanto en blanco y negro como en color, su trabajo siempre vino marcado por la nueva estética de contrastes y matices de luz que marcó al cine de finales de los 60 y 70.

Pero cada película debía suponer un reto. Llevaba dentro de sí un artista inconformista que buscaba historias humanas que pudieran conmoverle hasta el punto de querer iluminarlas. Quizá por todo ello dejó de escuchar ofertas y, tras su doble colaboración con John Schlesinger, se apartó del negocio. Decidió asociarse con el también DOP, Haskell Wexler, para crear una compañía de producción de anuncios comerciales mientras se volcaba en un proyecto largamente ambicionado: adaptar y dirigir la novela "The Wild Palms", del premio Nobel de literatura y dos veces ganador del Pulitzer, William Faulkner.

The Wild Palms nunca llegó a producirse aunque Hall lo siguió intentando en las décadas siguientes. Ante un panorama que tampoco le convencía, regresó al cine con el thriller El Caso de la Viuda Negra (Black Widow, 1987) y, a partir de entonces, inició una segunda etapa creativa muy fructífera llena de colaboraciones en películas bastante reconocibles: Conexión Tequila (Tequila Sunrise, 1988), Acción Judicial (Class Action, 1991), Jennifer 8 (1992), En Busca de Bobby Fischer (Searching for Bobby Fischer, 1993), Un Asunto de Amor (Love Affair, 1994), Sin Límites (Without Limits, 1998), A Civil Action (1998), American Beauty (1999), y Camino a la Perdición (Road to Perdition, 2003).

Si en su primera etapa había forjado buenas alianzas con Richard Brooks y John Schlesinger, en esta ocasión conectó especialmente con los guionistas y directores Steven Zaillian y Robert Towne. Y, casi al final de su carrera, estableció una brillante relación creativa con Sam Mendes.

Mendes era un joven director teatral inglés que acababa de reanimar el musical Cabaret con una nueva e interesante puesta en escena. Sus éxitos en Londres y Nueva York habían impresionado a Steven Spielberg quien le animó a aceptar la oferta que los productores de American Beauty tenían pensado ofrecerle.

Acreditando un gran talento pero carente de experiencia, Mendes empezó la pre-producción considerando que Conrad Hall era un hombre demasiado mayor y experto para aceptar el puesto de DOP. Su elección se decantaba hacia Frederick Elmes (Blue Velvet) pero éste declinó la propuesta porque no le gustó el guión de Alan Ball. En ese momento, Mendes combinaba la pre-producción de American Beauty con la dirección de la obra The Blue Room, protagonizada por Nicole Kidman. Fue entonces cuando Tom Cruise le recomendó de nuevo a Hall puesto que había quedado impresionado con la labor del veterano en una película que él había producido: Sin Límites.

Así pues, Connie desembarcó en una película para la que defendía una composición iluminativa más bien clásica. Una imagen que debía contrastar con los graves acontecimientos que surcan el poderoso argumento para hacer entrar a la audiencia en el tono del film. Las charlas con Mendes fueron intensas pero hubo conexión desde el principio y el director británico vio claro que la propuesta de Hall era idónea para la cinta.


Sobre Mendes, el DOP dijo lo siguiente:

"This was Sam Mendes's first film, but it never felt like his first film. He's actually a kind of control freak. I mean that in a good way. It's one thing to be directing. It's another to be directing and to have a vision and communicate that. Sam has vision. I helped contribute to that vision and to that wonderful screenplay."

Con semejante entendimiento, no resultó una sorpresa que Hall se encargara de la fotografía en el siguiente film del director: Camino a la Perdición. Esta adaptación de la novela gráfica gangsteril de Max Allan Collins requería de un maestro en la iluminación para recrear esas escenas de gran opacidad e incluso de contraluz. Fue el último trabajo de Connie pues murió pocos meses después del estreno.

Mendes definió de esta manera su trabajo en Road to Perdition:

"With 'Road to Perdition', you could virtually take every frame of his work and blow it up and hang it over your fireplace. It was like Rembrandt at work." 

Así lo recuerdan muchos de los profesionales del cine que le han sobrevivido: el Rembrandt del séptimo arte. 

Durante su carrera acumuló diez nominaciones al Oscar y tres estatuillas. La obtenida con Road to Perdition ya no pudo ser recogida por él. Fue su hijo, también director de fotografía y depositario de su arte, el que la recogió. Como siempre en estos casos, las películas son su legado inmortal y seguirán siendo analizadas durante las próximas décadas.

miércoles, 10 de septiembre de 2014

El musical de Eastwood: Jersey Boys


La historia de cuatro jóvenes de Jersey que, gracias a su tenacidad y talento, consiguieron entrar en la historia de la música bajo el nombre "The Four Seasons", lleva más de nueve años años representándose con éxito en medio mundo. Su adaptación a la gran pantalla llevaba tiempo en el cajón de proyectos de Warner Brothers hasta que fue desencallada por Clint Eastwood. El maestro quería realizar un film musical desde hacía tiempo y Jersey Boys constituía una magnífica oportunidad tras descartar una nueva versión de A Star is Born.

Eastwood se planteó la película como una forma de expandir y abrir la historia de los Jersey Boys. En el montaje teatral, por razones obvias, todo debe ser muy práctico y funcional a nivel escenográfico. La gran pantalla permite situar a los personajes en multitud de espacios reales dotando a la narración de un contexto más rico y realista.

Por supuesto, estamos ante un musical cinematográfico que incorpora las necesarias licencias artísticas, pero es fácil reconocer en la cinta una ambientación que nos recuerda a Uno de los Nuestros (Goodfellas, 1990), A Bronx's Tale (1993), o Sleepers (1996).

La mejor de la película es que tiene frescura, dinamismo, y mucho entretenimiento sobre la base de una maravillosa caracterización de época. Eastwood se adapta al tono ligero del libreto aunque no por ello pierde énfasis en mostrar los momentos difíciles en las vidas de los personajes, particularmente en lo que se refiere al protagonista: el solista Francis Castelluccio, más conocido como Frankie Valli. Esta profundización en el corazón de los personajes es una de las grandes aportaciones del director a la consolidada trama.


Eastwood junto al auténtico Frankie Valli, productor ejecutivo de la película.

Eastwood decidió que era imprescindible la presencia de John Lloyd Young en el papel de Valli. El joven actor acumula una gran carrera sobre los escenarios y ha interpretado a Frankie durante más de dos años entre Broadway y el West End londinense. Se le galardonó con el premio Tony, en 2006, como reconocimiento al brillante trabajo realizado en la obra teatral. Su identificación con el cantante es enorme y esa asunción del papel tan interiorizada se nota en cada una de sus escenas. Su sólida formación, en canto y expresión corporal, ejerce de imán sobre el público. Al igual que ocurría cuando Valli interpretaba las míticas canciones de la banda en los 50 y 60, la audiencia se centra en él y los otros tres miembros disponen de un mayor margen de acción para no desentonar.

Jersey Boys es una pieza coral, un musical que reverdece el encanto de una época marcada por la inocencia y la perversión a partes iguales. No se le puede pedir a la película que sea un retrato absolutamente fidedigno de la sociedad del momento porque no busca eso. Se debe al formato del libreto musical concebido por Rick Elice y Marshall Brickman que, a su vez, está inspirado en las vicisitudes de los Four Seasons. Por consiguiente, la cinta nunca debe perder ese aire desenfadado y distendido.

Eastwood junto a sus Jersey Boys: Erich Bergen (Bob Gaudio), John Lloyd Young (Frankie Valli), Vincent Piazza (Tommy De Vito), y Michael Lomenda (Nick Massi).

El clasicismo que caracteriza el estilo fílmico de Eastwood resulta idóneo para esta propuesta. Su aportación, por consiguiente, al género musical del siglo XXI me resulta plenamente satisfactoria. Incluso hay espacio para pequeñas notas de genialidad. Destacaría la escena que concluye con la grabación del clásico "Can't Take My Eyes Off You" y la utilización de "My Eyes Adored You" en momentos de fuerte intensidad emocional.

La ruptura de la cuarta pared también está perfectamente insertada y, además de ser un guiño al lenguaje teatral, también es la mejor manera para explicar una historia en la que abundan los puntos de vista diferentes y, en ocasiones, opuestos. En cuanto a la secuencia de los títulos de crédito finales, realizada en el backlot de Warner Brothers, hay que descubrirse por su elegancia y concisión. Una pequeña joya que incluso los que abominan el género musical deberían reconocer.

Considero que esta cinta no es merecedora de las críticas destructivas que está sufriendo por parte de ciertos opinadores endiosados. Se trata de un film honrado y disfrutable. Consigue todo aquello que Eastwood buscaba cuando decidió dirigirlo.

viernes, 5 de septiembre de 2014

Títulos referencia para el otoño 2014: Men, Women & Children


Jason Reitman parece haberse convertido en el director más destacado a la hora de retratar aspectos concretos de la sociedad urbana occidental del siglo XXI. Así lo demuestran sus agudas propuestas que, disfrazadas bajo un manto de comedia agridulce, radiografían determinados aspectos de la vida actual desafíándonos a reflexionar sobre situaciones que consideramos como normales o habituales en el día a día.

Gracias por Fumar (Thank You for Smoking, 2005), Juno (2007), Up in the Air (2009), y Young Adult (2011) abordan problemáticas contemporáneas interesantes. Ahora, tras el drama Una Vida en Tres Días (Labor Day, 2013), regresa al terreno en el que mejor se mueve con Men, Women & Children.

La hipnótica Her, dirigida por Spike Jonze y protagonizada por Joaquin Phoenix, nos situó ante un panorama de futuro en el que las nuevas tecnologías han dado un avance importante en el terreno de las relaciones sentimentales. El aviso, intrínseco en el film, que alerta sobre el imparable proceso de aislamiento humano, remueve la conciencia. Ahora bien, nos movemos en el terreno de lo hipotético y quizá la ficción planteada en el film no llegue nunca a ese punto extremo en la realidad. Reitman plantea una propuesta que comparte con Her la preocupación por la incidencia de las nuevas tecnologías pero, en este caso, no necesita irse hacia un futuro probable porque se centra en un claro y diáfano presente.

Men, Women & Children nos introduce en las vidas de una serie de personajes actuales que dan rienda suelta a sus frustraciones más íntimas a través de las redes de mensajería instantánea. Los planos en que todas las personas están pendientes del móvil, sin hablar entre ellas, ya no pueden ser catalogado de ficción. Basta con pasar cinco minutos en el metro, en la cola de un establecimiento, en los parques, etcétera...

La gente camina, cada vez más, mirando hacia abajo, pendientes de su móvil o tablet. La vida parece pasar por delante mientras centramos la atención en las posibilidades de "comunicación virtual" que nos ofrece el dispositivo. La nueva película de Reitman es uno de los títulos más interesantes de la nueva temporada fílmica porque nos presenta un reflejo extremo de nosotros mismos. La identificación puede ser más o menos inmediata pero la conexión con el público está asegurada a poco que el director y su co-guionista hayan hecho un buen trabajo.

La cinta cuenta con un reparto de intérpretes importantes que arropan a la joven pareja protagonista formada por Kaitlyn Dever y Ansel Elgort. Podremos encontrar a Jennifer Garner, Adam Sandler, Emma Thompson, Judy Greer, Dennis Haysbert, JK Simmons, Rosemarie DeWitt, y Dean Norris (Breaking Bad), entre otros. 

Jason Reitman y Erin Cressida Wilson han adaptado la novela homónima de Chad Kultgen, publicada en 2011. Distribuye la película Paramount Pictures y será en el Festival de Toronto, que se celebra durante estos días, donde se exhibirá por primera vez. Su estreno americano está previsto para el 17 de octubre mientras que su llegada a las pantallas españolas se prevee para el 12 de diciembre. Sin lugar a dudas, un título a tener muy en cuenta.


miércoles, 3 de septiembre de 2014

Un hotel con sabor hollywoodiense en el corazón de la Costa Brava



La Costa Brava catalana cubre más de 200 kilómetros entre Sa Palomera (Blanes) y la frontera con Francia. Pero no cabe duda que su parte central es la más espectacular en cuanto a belleza paisajística y calidad de las playas. El municipio de Palafrugell alberga el mayor número de estampas imborrables al incorporar tres localidades marineras de gran tradición cultural y turística: Calella de Palafrugell, Llafranc, y Tamariu. 

A partir de los década de los 50 se inició el boom turístico de la zona con la llegada de los primeros visitantes extranjeros. Los pequeños pueblos de pescadores empezaron a transformarse en un destino vacacional de primer nivel y fue necesaria una expansión urbanística progresiva que, sin embargo, ha logrado mantener intacto el espíritu agreste de la zona. Un elemento salvaje y natural que sigue siendo el reclamo principal para atraer a todos aquellos que pueden permitirse vacacionar en el paraíso de la Costa Brava.

Cuando empezó a llegar el turismo masivo a las playas palafrugellenses, los hermanos Bisbe vieron la oportunidad de convertir el vetusto refugio de pesca de su padre, ubicado en Llafranc, en un bar donde atender a los veraneantes. Con la industria local del corcho iniciando su decadencia, había que desplazar la actividad hacia el turismo. 

Lo que empezó siendo un bar, donde los bañistas bebían sangría fresca, se acabó convirtiendo en el Hotel Llafranc, inaugurado en 1958. Mario y Josep Bisbe necesitaban asesoramiento para decorar el interior del nuevo local y fue entonces cuando llamaron a Manel, que trabajaba como diseñador de aparadores en Barcelona.

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Manel Bisbe era un gran vividor, un excéntrico amante de la diversión nocturna. Su vuelta a Llafranc no se limitó al interiorismo porque vio en el hotel la posibilidad de conseguir un mayor éxito si por las noches se montaba una buena animación con actuaciones en vivo. Y así fue. El Hotel Llafranc se convirtió en un foco de atracción durante los siguientes veranos y sus legendarias fiestas llegaron a oídos de gente importante.

La popular bailaora de flamenco, Carmen Amaya, fue una de las primeras en frecuentar el hotel. Los turistas disfrutaban con sus improvisadas actuaciones en las que, en ocasiones, estaba acompañada por el mismo Manel Bisbe a quien Amaya nombró como el Gitano de la Costa Brava.

Por otra parte, la proyección internacional coincide con el rodaje de algunas películas como Pandora y el Holandés Errante (Pandora and the Flying Dutchman, 1951), De Repente, el Último Verano (Suddenly, last Summer, 1959), La Isla Misteriosa (Mysterious Island, 1961), o La Luz del Fin del Mundo (The Light at the Edge of the World, 1970) en la costa catalana. Algunas estrellas de Hollywood conocieron la región y decidieron pasar algunos días alojándose en el hotel.

En el comedor principal, situado en la planta baja, se encuentran los testimonios gráficos que ilustran las visitas de Elizabeth Taylor, Rock Hudson, Kirk Douglas y Sofía Loren. Las anécdotas aún se explican por parte de la viuda de uno de los hermanos Bisbe. Ella le sirvió unos peus de porc (pies de cerdo) a Douglas y no paraba de recibir peticiones de sus amigas para trabajar como camareras, durante una sola noche, y así poder atender al galán Rock Hudson.

También eran habituales las visitas de Salvador Dalí, Paco de Lucía, Xavier Cugat, Lola Flores y Antonio Gades.

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Actualmente, el Hotel Llafranc sigue siendo un auténtico referente y mantiene esa identidad dual que le ha caracterizado desde sus inicios: hotel de día, sala de fiestas por la noche. Manel Bisbe falleció en 1986 pero su sobrino, Carles, ha tomado el relevo y desde hace 24 años es el nuevo animador de las noches en el hotel, explotando al máximo una faceta de showman que ha heredado de su tío. El apodado "Rambo de Llafranc" es el director de un negocio que, incluso con la competencia feroz que afronta durante la temporada alta, ha sido capaz de unir a varias generaciones que han buscado, por encima de todo, un lugar singular donde entretenerse mientras las olas golpean la playa en el largo y cálido verano.

lunes, 25 de agosto de 2014

Grandes piezas de Hans Zimmer: Rain Man (1988)


Tras la muerte de un padre con el que había roto relaciones, Charlie Babbitt (Tom Cruise) y su novia Susanna (Valeria Golino) viajan a Cincinnati (Ohio) para la lectura del testamento. Pero cuando el grueso de la fortuna (3 millones de dólares) debe depositarse en una institución mental, Charlie se enoja y acaba descubriendo que la razón de todo ello se basa en la existencia de un hermano autista, desconocido para él, cuyo nombre es Raymond (Dustin Hoffman)

Cuando el director del centro se niega a concederle la mitad de la fortuna, Charlie se llevará a Raymond con destino a Los Angeles donde espera que otros abogados puedan conseguirle la custodia de su hermano y, por consiguiente, la administración del dinero.

Ante las dificultades que entraña viajar con Raymond, Charlie se verá forzado a hacer el largo trayecto en coche. La road movie que se abre entonces es lo mejor del film y la forma como Barry Levinson retrata visualmente el corazón de Norteamérica resulta maravillosa.

El éxito económico de Rain Man fue espectacular: 412 millones de dólares de recaudación mundial sobre un presupuesto de 25.

La cinta obtuvo cuatro premios Oscar: mejor película, mejor dirección para Barry Levinson, mejor interpretación masculina principal para Dustin Hoffman, y mejor guión original por el libreto de Barry Morrow y Ron Bass. También recibió nominaciones en dirección artística, dirección de fotografía, montaje, y banda sonora original. Y precisamente de esta partitura musical queremos hablar hoy.

Hans Zimmer es uno de los compositores más brillantes y laureados del momento. Con un carrera que se extiende durante más de treinta años, ha realizado partituras emblemáticas y ha colaborado en proyectos de muy diversa índole.

Pero, en sus inicios en Hollywood, Zimmer era muy proclive a la utilización del sintetizador en sus piezas. Con el tiempo, el alemán se ha enaltecido y ha ido derivando hacia las composiciones de corte orquestral aunque manteniendo siempre las esencias. Sin embargo, su primera época es representativa de un estilo más electrónico en el que también obtuvo tracks magistrales.

Uno de esas bandas sonoras pertenecientes a esta primera fase creativa es Rain Man (1988). La habilidad para crear un leitmotiv moderno, rompedor, capaz de sugerir movimiento y convulsión, se expresa con mayor contundencia en la secuencia en que los dos hermanos recorren el Oeste y Raymond observa el paisaje humano y natural que se abre ante sus ojos por primera vez. Momentos brillantes para un film de imprescindible visionado.

martes, 19 de agosto de 2014

Coches de cine: Ford Mustang y Dodge Charger en Bullitt



El 17 de octubre de 1968 se estrenó Bullitt, una de las películas esenciales en la filmografía de Steve McQueen. Con el paso del tiempo, la cinta se ha convertido en un icono del género policíaco y, junto a la franquicia de Harry el Sucio (Dirty Harry), son las que más y mejor han aprovechado las calles de San Francisco en la gran pantalla.

El teniente Frank Bullitt (Steve McQueen) es un experto agente del departamento de policía de San Francisco. Una investigación política de alto rango ha traído a la ciudad a un ambicioso Congresista. Su nombre es Walter Chalmers (Robert Vaughn) y está inmerso en la apertura de una investigación contra el crimen organizado. Su testigo estrella es Johnny Ross (Pat Renella), un miembro destacado del sindicato del crimen de Chicago que ha decidido confesar a cambio de ventajas judiciales.

Pero cuando Ross es asesinado, en el hotel donde se escondía, por la acción de dos sicarios, todo se desmorona. La trama nos irá desvelando algunas sorpresas que trastocarán las hipótesis iniciales del caso.

La película fue un éxito en la época. Además de un guión contundente y con pocas fisuras, el film sacó partido de la particular estructura de San Francisco para que las escenas de acción y persecuciones fueran novedosas y espectaculares. Peter Yates, director del film, aprovechó al máximo los exteriores y creó una cinta neo-noir de primer nivel. La partitura musical compuesta por Lalo Schifrin también puso de su parte para crear la atmósfera idónea. McQueen se documentó a fondo para el papel y trabajó varios días junto a Dave Toschi, el investigador principal del caso Zodiac.


Sin embargo, si por algo es conocida la cinta, además de su contenido formal, es por la persecución automovilística que tiene lugar hacia la mitad del metraje. Dicha escena, que dura casi once minutos, sigue siendo un icono del cine de acción. La forma de rodarla, sin artificios extravagantes, la dota de un realismo extraordinario. Esta secuencia cambió la historia del cine para siempre.

La "coreografía" de la escena fue planificada con esmero. Como era habitual en él, McQueen estuvo involucrado intensamente en la realización y condujo en la mayoría de las tomas aunque delegó algunas de ellas en su doble de confianza, Bud Ekins, con el que ya había trabajado en La Gran Evasión (The Great Escape, 1963).

Ekins se encargó fundamentalmente de los espectaculares saltos en las empinadas calles de San Francisco. Los coches debían realizar los saltos a más de 100 km/h y Ekins no podía llevar casco puesto que estaba doblando a Bullitt. Afortunadamente, los autos estaban equipados con jaulas antivuelco. Ekins también hizo de motorista en otro momento de la escena.


La compañia Ford suministró a Warner Brothers dos Ford Mustang V8 GT Fastbacks, color verde oscuro, para el rodaje. El veterano corredor Max Balchowsky modificó las características de los coches para hacerlos resistentes a las exigencias de la escena. Por otra parte, se utilizaron dos Dodge Charger V8 440 Magnum, de color negro, para mostrar el coche de los sicarios. 

La persecución se inicia en Fisherman's Wharf, seguida por momentos en el midtown de la ciudad, la Coit Tower, y Filbert Street. La secuencia finaliza en Guadalupe Canyon, en los límites de un municipio cercano llamado Brisbane.


Un tercer coche se encargó de grabar las imágenes en movimiento persiguiendo a los protagonistas de la acción. Se utilizó un Corvette de 1966 modificado para incluir una plataforma donde ubicar al operador y las cámaras. 

McQueen realizó una gran parte de la escena asumiendo varios giros peligrosos y poniendo al Mustang a 170 km/h en los instantes de la autopista. Pero, para los momentos finales, entró en escena un tercer conductor: Carey Loftin.

Loftin, conduciendo el Mustang, llevaba a su lado el Charger enganchado para mostrar la pugna máxima en la carretera. En el Charger ya no había conductor sino un muñeco para engañar a la cámara. Llegados al momento previsto, Loftin activó un dispositivo que soltaba al Charger para que se estrellara contra una estación de servicio, causando una gran explosión. La escena no salió como estaba prevista pero la posterior edición, en la sala de montaje, salvó la situación. En total fueron necesarias tres semanas para rodar esta inmortal persecución automovilística. 

Nadie resultó herido durante el rodaje y sólo hubo una incidencia cuando el Charger destruyó una cámara en una colisión con otro coche. Es cierto que se observan algunas inconsistencias y extrañas apariciones de automóviles al repasar la secuencia. Pero nadie es capaz de verlo en un primer visionado. Es muy difícil conseguir que este tipo de set pieces puedan resultar impolutas cuando se realizan en un periodo tan alargado de tiempo y necesitan una coordinación que nunca puede llegar a controlarlo todo. 


De los dos Mustang, sólo sobrevivió uno que, al parecer, ha estado en manos de varios propietarios. Incluso McQueen trató de comprarlo en 1977. El dueño actual es desconocido aunque algunos aseguran que el coche se encuentra en un granero del valle del Río Ohio.

Con el tiempo se han hecho varias réplicas. El experto Dave Kunz ha realizado una que ha sido alabada por las revistas especializadas y por la propia compañía Ford que ha llegado a utilizarla en promociones publicitarias.

El estilo de persecución realista que imprimió Bullitt sentó cátedra y varias películas posteriores trataron de imitarlo. Quizá la última apuesta en favor de esta idea se vio en Ronin (1998), de John Frankenheimer