Underworld U.S.A. (1961)

Un artículo de Juan Pais.

Es razonable clasificar a Samuel Fuller como cineasta pulp al adscribirse sus películas a géneros populares (western, bélico, thriller) y ser producciones baratas. Además, les imprimió un nervio muy característico que encaja impecablemente con el estilo directo de aquellas entrañables publicaciones. Es importante recordar que Fuller forma parte de una generación (Aldrich, Siegel, Ray) que renueva el cine en los años 50s, aportándole un enfoque realista y un elemento que siempre había estado presente, pero que en esa década comenzó a reflejarse con más crudeza: la violencia.

La venganza y la corrupción son dos temas que aborda Underworld USA. La primera destruye a la persona, la segunda, a la sociedad. Los personajes, condicionados por una suerte de determinismo, están abocados al crimen, con escasas posibilidades de redención. Fuller se muestra pesimista, lo que subyace en el libreto, escrito también por él mismo, que nos presenta una trama de engaños, traiciones y perfidia.

Underworld USA cuenta la historia de Tolly Devlin. Es un chico de la calle que tiene 14 años cuando su padre es asesinado por cuatro hampones. El padre de Tolly no era ningún inocente, también se dedicaba al crimen, y el chaval da sus primeros pasos como raterillo. Los nombres de Farrar, Gela, Gunther, Smith retumban en la cabeza de Tolly según va creciendo. Son los asesinos de su progenitor, y quiere vengarse de ellos. A lo largo de los años, Tolly irá introduciéndose en los ámbitos gansteriles en los que se mueven esos cuatro hombres, poniendo en práctica un plan tramado con astucia y tenacidad.

Es precisamente la descripción de esos ambientes gansteriles uno de los logros de Underworld USA. Fuller refleja la cara B del sueño americano, que se desarrolla no solo en callejones oscuros y sórdidos tugurios sino también en los despachos del poder, hasta donde llega a extenderse el underworld del título. La fotografía de Hal Mohr resalta con sus marcadas luces y sombras la turbiedad (física, moral) de la atmósfera que impregna la película.

Underworld USA se estructura en dos partes, aunque casi mejor hablar de un prólogo y el resto de la película. En dicho prólogo, la acción gira en torno al niño Tolly y el efecto que le produce el asesinato de su padre. Tolly, huérfano también de madre, es cuidado por Sandy, una vieja amiga de su padre, sensible al dolor y el desvalimiento del chico. A lo largo de todo el metraje, Sandy será una presencia constante en la vida de Tolly, sufriendo aquélla enormemente al entender que está atrapado en el rencor y el odio.

Otra mujer importante será Mimosa (Cuddles en el original), inicialmente relacionada con ese mundo delincuencial en el que se introduce, pero que no tardará en enamorarse de Tolly, al que pretende salvar y apartar del mal camino, tarea ardua debido a la obcecación del joven en su misión.

Un serio hándicap de Underworld USA es su protagonista, Cliff Robertson. Es un actor horrible, que pasa de la inexpresividad al histrionismo siempre sin venir a cuento. Tampoco Dolores Dorn, la actriz que interpreta a Mimosa, es la mejor actriz del mundo, pero hace un trabajo aceptable. Por fortuna, un estupendo plantel de secundarios (Beatrice Kay, Robert Emhart, Larry Gates) desempeña cada uno su cometido perfectamente.

Filmada en 1960, Underworld USA antecede a Una Luz en el Hampa (The Naked Kiss, 1964), filme de Fuller con algunos puntos en común, aunque más reputada y más incisiva a la hora de plasmar la corrupción y la hipocresía social. Eso sí, comparten el vigor en la realización, el claroscuro de la fotografía, la sequedad en el montaje y la crudeza en el retrato de personajes y situaciones. Rasgos definitorios de un cineasta temperamental e independiente.

Río Salvaje (Wild River, 1960)

Un artículo de Juan Pais

Es posible que Río Salvaje (Wild River, 1960) no sea tan popular como Un Tranvía Llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) o Al Este del Edén (East of Eden, 1955), películas también dirigidas por Elia Kazan, pero quien la haya visto difícilmente se habrá olvidado de ella. En el recuerdo de muchos espectadores han permanecido la barcaza impulsada por una pértiga con la que se accedía a Garthville o la escena en la que Joe John arroja a Chuck Glover al agua. Pero hay factores más importantes y profundos por los que Río Salvaje es memorable.

Kazan dirigió su decimocuarto largometraje en 1960, y este nace de su experiencia en Tennessee como ayudante de dirección de People Of The Cumberland (1937), de Sydney Myers y Jay Leda, cortometraje documental que describe los esfuerzos de los sindicatos para empoderar a la población de la región. Así lo recordaba el propio Kazan años después: "I'd conceived of this film years before as homage to the spirit of FDR. My hero was to be a resolute New Dealer engaged in the difficult task of convincing 'reactionary' country people that it was necessary, in the name of the public good, for them to move off their land and allow themselves to be relocate". Realizar esta película, la que prefería de entre las suyas, fue un empeño personal perseguido durante mucho tiempo.

Río Salvaje es narrada con un tono nostálgico. Esa tristeza envuelve a la isla de Garthville y a sus personajes como una niebla melancólica, lo que incluso se puede apreciar en la fotografía, obra de Ellsworth Fredericks. Viven en la decadencia, pobremente. Están aferrados a la tierra, pero son muertos en vida. Cuando Chuck Glover, funcionario del gobierno de Tennessee, se dirige a la propietaria de la isla, Ella Garth, para negociar la expropiación de ese territorio es respondido con una tajante negativa de la mujer, comenzando así un azaroso desarrollo que afectará enormemente a Glover, a la señora Garth y a todo su entorno.

Elia Kazan aborda diversos temas en Río Salvaje. Uno de ellos es el progreso y sus efectos. El río se desborda con frecuencia y provoca riadas, por lo que construir una presa es necesario. Pero tiene unos efectos. Los Garth, como muchas otras familias, deben abandonar su casa donde vivían desde hacía décadas, la tierra que cultivaron sus antepasados, el lugar en el que, especialmente la matriarca, consideran el único en el que pueden vivir. El progreso se cobra un precio alto en términos humanos.

Río Salvaje se inicia con las imágenes de un noticiario. Un hombre cuenta que su familia ha muerto, pero la verdadera víctima es él. Ahora está solo y desesperado. Ese es otro tema: la supervivencia. Los habitantes de Garthville son supervivientes. La señora Garth ha sobrevivido a sus antepasados. Carol ha sobrevivido a su marido. Y también sufren la desesperanza y la soledad.

Es interesante comprobar cómo Río Salvaje refleja el progreso de la relación entre Ella Garth y Chuck Glover a través de sus encuentros. Inicialmente no hay comunicación entre ellos. El funcionario se presenta, expone su propósito y recibe el silencio por respuesta. Posteriormente, la señora Garth manifiesta sus motivos a Glover, ratificando su negativa a irse, sin entender él la razón de ese irracional vinculo con la isla. Al final, ambos habrán empatizado, y cuando los propios hijos de la anciana sugieren incapacitarla, Glover afirma que prefiere sacarla por la fuerza. Ha aprendido a respetarla enormemente.

A lo largo de Río Salvaje también nace una historia de amor. Glover y Carol, viuda de un hijo de la señora Garth, se enamoran en esa inusual situación. El romance está bien integrado en el relato y es muy coherente con el resto de la película, no distorsiona su tono de aflicción porque es una relación marcada por el dolor. Hay dos escenas que trascurren en el que había sido domicilio conyugal de Carol que representan la evolución de su atracción hacia Glover. En la primera, la joven viuda llora en la que fuera su cama matrimonial anhelando a su difunto marido, en la segunda, cierra la puerta para quedarse a solas con el hombre al que ahora ama. Kazan lo ha narrado con una exquisita delicadeza.

Es significativo que tanto al relacionarse con la señora Garth como con Carol, Glover, en buena medida, está en segundo plano, observando, reaccionando. Tiene una actitud pasiva. Este burócrata, al que suponemos volcado en el trabajo y con una vida no muy plena al margen de él, ha sido desbordado emocionalmente por estos personajes. La metáfora con el río rebosante es evidente.

Montgomery Clift interpreta a Chuck Glover. El protagonista de De Aquí a la Eternidad (From Here to Eternity, 1953) se hallaba muy deteriorado en ese momento por sus problemas personales. Sin embargo, consigue hacer de tripas corazón y ofrecer una actuación brillante, con esa combinación de intensidad e introspección tan suya. Jo Van Fleet ya había trabajado con Kazan en Al Este del Edén, y en Río Salvaje vuelve a proponer un personaje imponente, solo hay que verla en la escena del perro durante la segunda visita de Glover o en la del abandono de la isla de sus trabajadores. Como ya hemos señalado anteriormente, Río Salvaje es un duelo entre ambos personajes excelentemente sostenido por sus intérpretes.

Muy estimable es también el sensible trabajo de Lee Remick como Carol, transmitiendo veracidad en su actuación. Y no hay que olvidar a otros actores, como Robert Earl Jones, uno de los trabajadores de la isla, el cantante Big Jeff Bess (Joe John, hijo de la señora Garth) y Barbara Loden, que aparece al inicio de la película, en un breve papel de oficinista. Loden, mujer de Kazan en la vida real, dirigiría años después Wanda, obra de mucha influencia en la escena independiente.

Imbuida del proverbial lirismo que Elia Kazan imprimía a sus trabajos, Río Salvaje es una película muy evocadora. En su dualidad naturaleza/civilización se advierten ecos de los pioneros, de los primeros colonos, de la conquista del oeste. Río Salvaje es una representación del espíritu americano, de su espíritu indomable, de su dignidad.

El Hombre de Alcatraz (Birdman of Alcatraz, 1962)

Un artículo de Juan Pais

En una entrevista de abril de 1976 para la revista Film Comment, Paul Schrader le revela al periodista Richard Thompson sus pautas como guionista: "Creo que hay tres pasos para escribir un guión. En primer lugar, debes tener un tema, algo que quieras decir. En el caso de Taxi Driver, el tema era la soledad. Entonces encuentras una metáfora de ese tema, una metáfora que lo exprese. En Taxi Driver era el taxista, la expresión perfecta de la soledad urbana. Entonces tienes que encontrar un argumento, que es la parte más fácil del proceso. Todas los argumentos se han realizado; son bastante fáciles de ubicar, sólo funcionan a través de todas las permutaciones hasta que la trama refleja con precisión el tema y la metáfora. Empujas el tema a través de la metáfora y entonces debes tener lista la trama". Schrader hubiera podido escribir perfectamente El Hombre de Alcatraz (Birdman of Alcatraz, 1962). La libertad es el tema, incidiendo en la falta de ella, y la metáfora es el pájaro, un ser rotundamente libre. En contraposición al pájaro nos encontramos con el preso. En esta película es un recluso que tras haber encontrado moribundo a un gorrión lo cuida y sana con el propósito de que pueda volver a volar, proyectando en el ave su anhelo de libertad.

Pero Paul Schrader no escribió El Hombre de Alcatraz; lo hizo Guy Trosper, y la película fue dirigida por John Frankenheimer. Este se hallaba en un momento esplendoroso de su carrera. Formado en la televisión, integraba una generación de cineastas que provenían de ese medio y renovaban el cine con una originalidad en los temas combinada con habilidad técnica aprendida en años de trabajo catódico, en el que eran frecuentes las emisiones en directo de espacios dramáticos. Películas de Frankenheimer, como El Mensajero del Miedo (The Manchurian Candidate, 1962), sobre el tema del lavado de cerebro, entonces de actualidad, o Siete Días de Mayo (Seven Days in May, 1964), que plantea la posibilidad de un golpe de estado en Norteamérica, son buenos ejemplos de su cine, tan innovador argumentalmente como diestro en realización y montaje.

La trama, la parte del proceso más fácil según el director de American Gigolo, tampoco resultó dificultosa en El Hombre de Alcatraz. La biografía de Robert Stroud es la trama. Una vida suavizada en la película (y previamente en el libro que adapta, Birdman Of Alcatraz, de Thomas E. Gaddis). Stroud estuvo interno en diversas prisiones estadounidenses desde muy joven. Había cometido, entre otros delitos, tres asesinatos (una de sus víctimas fue un funcionario de prisiones). En la soledad de la cárcel, Stroud empezó a interesarse por la ornitología atendiendo a los pájaros heridos e investigando sobre ellos hasta convertirse en una autoridad sobre el tema. Burt Lancaster incorpora a Stroud con su habitual carisma. El Stroud que propone el protagonista de Forajidos (The Killers, 1947) es un hombre al que el tiempo (y la canaricultura) transforman en una persona sabia y juiciosa, visión que difiere de los conocidos del personaje real. En Wikipedia se recoge el testimonio de Michael Palin, compañero de prisión de Stroud (no confundir con el Monty Python): "Era un bala perdida. Era un chico que prosperaba en el caos, disturbios, conmoción. Le gustaba que otras personas participaran en este tipo de cosas, pero nunca fue un participante". Con todo, no se debe desdeñar el asombroso talento de Stroud al realizar exitosas investigaciones científicas desde la celda de una prisión, siendo además iletrado.

Además de tener como objeto la libertad, El Hombre de Alcatraz reflexiona sobre la tensión entre individuo y autoridad. Robert Stroud aparece inicialmente como un tipo rebelde y violento al que nadie puede controlar. Por supuesto, en la película sus arranques de ira corresponden a una provocación o una injusticia previa. Y su rebeldía no se refiere solamente al ámbito penitenciario. El personaje de la madre de Stroud (la gran Thelma Ritter) tiene mucha importancia en su vida. Inicialmente disfrutaban de una buena y estrecha relación, pero esta se rompió al no aceptar la señora el matrimonio de su hija con otra ornitóloga. La ruptura con la madre no es presentada como algo traumático para Stroud sino como una suerte de liberación. La madre también representaba una figura autoritaria.

El Hombre de Alcatraz cuenta con una estructura clásica. El narrador es el biógrafo Thomas Gaddis, al que da vida Edmond O'Brien. La película comienza y finaliza en el puerto de San Francisco, frente a la legendaria prisión. A lo largo de dos horas y media, Gaddis nos cuenta (sin voz en off) la vida de Stroud, con este siempre encarcelado. Desde su impetuosa juventud hasta la serena vejez. El punto de inflexión en la evolución personal del personaje es el hallazgo del gorrión una noche lluviosa. En ese momento, su vida comienza a cambiar a mejor. Cabe señalar que la narración está perfectamente ilustrada en la fotografía de Burnett Guffey (En un Lugar Solitario, De Aquí a la Eternidad), cuyos tintes expresionistas subrayan los claroscuros de la vida de Stroud.

Frankenheimer propone una perspectiva humanista, incidiendo en la dignidad que Stroud descubre en sí mismo al volcarse en la ornitología. Las penas de prisión tienen una función punitiva y también rehabilitadora, pero puede advertirse que Stroud nunca hubiera cambiado (salvo para peor) si no hubiera encontrado su camino. Eso fue lo que le salvó. Su actividad investigadora sobre los pájaros se ciñó a su estancia en la cárcel de Leavenworth, y cuando fue trasladado a Alcatraz no pudo continuar con ella. Sin embargo, la ornitología había despertado en él una curiosidad intelectual que sació estudiando el sistema penitenciario estadounidense, con conclusiones negativas que plasmó en un libro, Looking Outward: A History of the U.S. Prison System from Colonial Times to the Formation of the Bureau of Prisons, en el que denunciaba que la cárcel destruye el individualismo y el preso acaba siendo una suerte de ser maquinal cuyas creencias y ética son reprimidas La historia de Robert Stroud, tal y como está reflejada en El Hombre de Alcatraz, es una historia de redención (lo que nuevamente relaciona esta película con el cine de Paul Schrader)

Tal y como se ha señalado anteriormente, la película suaviza en cierta medida la personalidad de Stroud. Parece ser que era un hombre pendenciero, violento, difícil, pero también se dice que en sus últimos años se convirtió en un tipo sencillo y tranquilo. Lo que no se puede negar es que contó con una inteligencia sobresaliente. En una escena de El Hombre de Alcatraz el médico de Leavenworth se pronuncia sobre el tratado de enfermedades aviares escrito por Stroud: "(...) Es un estudio muy científico de la patología, enfermedades de los pájaros [...] Creo que es un genio [...] Con una instrucción mínima, se ha convertido en un experto en hematología, sangre, histología, tejidos, anatomía. Estudios que ya son difíciles en la Universidad y que aprendidas por él en una celda sobrepasa toda imaginación. Ha pasado más de tres mil horas ante su microscopio, ha hecho cientos de dibujos y más de cinco mil muestras de tejidos. Tiene una de las mejores colecciones de muestras microscópicas. Sabe más de anatomía aviar y patología que nadie en el mundo".

Retratos de una vida fílmica: Terrence Steve McQueen (1930-1980)

Un artículo de Juan Pais

La vida no fue inicialmente fácil para Steve McQueen. Nacido el 24 de marzo de 1930 en un suburbio de Indianápolis, Terrence Steven McQueen fue el fruto de una efímera relación entre un piloto de acrobacias automovilísticas, William McQueen, y una joven alcohólica que ocasionalmente se dedicaba a la prostitución, Julia Crawford. Incapaz de encargarse de su hijo por sí misma, Julia se lo entregó a sus padres para que lo criaran, y posteriormente el niño pasó a casa de un hermano de su abuela, propietario de una granja. Steve guardó siempre muy buenos recuerdos de su tío abuelo, Claude. Al no haber conocido nunca a su padre, que abandonó a Julia antes de que él naciera, representó para Steve una figura paterna. Cuando a los ocho años el pequeño regresó junto a su madre, que se había casado, Claude le regaló un reloj de bolsillo con la inscripción: "Para Steve – Quien ha sido un hijo para mí".

Por desgracia, las cosas con su madre no fueron bien, ya que el padrastro, un hombre violento, le pegaba con frecuencia. Harto de esos abusos, Steve huyó de casa y vivió, siendo un niño, en las calles, llegando a unirse a una banda y cometiendo pequeños delitos. Una vez localizado, Julia lo envió de nuevo con el tío Claude, y tiempo después, cuando se hubo divorciado de su marido y casado con otro, reclamó al niño a su tío. El nuevo padrastro era peor que el anterior, y los castigos y las palizas se repetían. Steve, ya adolescente, estaba lleno de ira y dolor a causa de la desdichada vida. Una nueva estancia en la granja de Claude no sirvió de mucho y un buen día, sin despedirse, el joven McQueen abandonó aquella granja donde había pasado los únicos días felices de su joven vida.

El reformatorio fue su siguiente destino. La policía le había detenido y enviado al hogar materno. La madre no sabía qué hacer con su díscolo hijo y el padrastro la presionó para que lo enviase al California Junior Boys Republic, en Chino, California, un lugar en el que maduraría y que le marcaría para siempre. De hecho, cuando se convirtió en una estrella, siguió vinculado al centro, al que hacía regulares visitas y enviando ropa y regalos a los muchachos internos, con muchos de los cuales se carteaba habitualmente.

Cuando salió del reformatorio y tras desempeñar diversos trabajos, como leñador o marinero, Steve se alistó en los Marines en 1947. Como sucedió en el reformatorio, le costó trabajo someterse a la disciplina del cuerpo militar. Pero poco a poco fue entrando por el aro, y en 1950 se licenció con honores. Había salvado la vida de unos compañeros durante unas maniobras en el Mar Ártico, y como reconocimiento fue asignado a la guardia de honor del presidente Truman, siendo destinado al yate presidencial. Steve declaró posteriormente que había disfrutado mucho de su etapa militar.

En los años cincuenta, los soldados que se licenciaban recibían una ayuda económica para que pudieran reintegrarse a la vida civil. A Steve le había picado el gusanillo de la interpretación y decidió prepararse para ser actor. Tras estudiar con Sanford Meisner y Lee Strasberg en los neoyorquinos Neighborhood Playhouse y Actor's Studio, consiguió debutar en Broadway con la obra Un Sombrero Lleno de Lluvia (A Hatful of Rain), de Michael V. Gazzo, protagonizada por Ben Gazzara. Se había convertido en actor, y soñaba con el éxito que posteriormente alcanzaría.

Después de Broadway, el siguiente paso para triunfar consistía entonces, al igual que ahora, en trasladarse a Hollywood. Steve no se lo pensó dos veces y viajó a la lejana California, consiguiendo su primer papel en el cine como raterillo en Marcado por el Odio (Somebody Up There Likes Me, 1956), con Paul Newman de estrella. Otros papeles secundarios le llevaron a su primer protagonista en el sci-fi La Masa Devoradora (The Blob, 1958), aunque la fama le vendría al desempeñar el rol de Josh Randall en la serie televisiva Wanted: Dead Or Alive, un western sobre cazadores de recompensas.

McQueen ya era un hombre casado en los años 60, la década en que se convertiría en una superestrella. Su mujer se llamaba Neile Adams, también actriz,y era la madre de sus hijos Terry y Chad. No fue fácil para Neile estar casada con un hombre que según iba logrando éxitos con Los Siete Magníficos (The Magnificent Seven, 1960) o La Gran Evasión (The Great Escape, 1963), dos clásicos del western y del cine bélico respectivamente, se convertía en un sex symbol, deseado por muchas mujeres. Además, McQueen se dejaba querer y en muchas ocasiones fue infiel a Neile.

En los años 60 y 70, Steve alternó inteligentemente papeles en películas de acción, como Bullitt (1968) o El Coloso en Llamas (The Towering Inferno, 1974), con otros más dramáticos (Junior Bonner o Papillón), lo que redundó en su prestigio interpretativo. Incluso en 1978 se atrevió con una adaptación de Un Enemigo del Pueblo (An Enemy of the People), de Ibsen, saliendo bastante bien parado del desafío. El mito McQueen, que se empezó a crear con películas como El Rey del Juego (The Cincinnati Kid, 1965), El Yang Tsé en Llamas (The Sand Pebbles, 1966) o Nevada Smith (1966), presenta a un personaje rebelde pero de buen corazón y amante de las emociones fuertes (en la vida real, McQueen era piloto de de carreras). No tardaron en llamarle el rey del cool.

El matrimonio McQueen-Adams acabó por disolverse en 1972, y el protagonista de El Caso de Thomas Crown (The Thomas Crown Affair, 1968) al año siguiente se casó con Ali McGraw, su compañera de reparto en La Huida (The Getaway, 1972). El matrimonio fue muy publicitado y turbulento, y Steve, bastante misógino, pretendía que Ali se quedase en casa con la pata quebrada. Aquello no funcionó, claro. Posteriormente, en 1980, contrajo de nuevo matrimonio con la modelo Barbara Minty, mucho más joven. Parecía que había encontrado con ella la estabilidad, pero el destino le tenía preparada una mala pasada.

McQueen había estado expuesto al amianto en muchas ocasiones, tanto cuando fue marine y desempeñó trabajos mecánicos como cuando conducía coches de carrera (los trajes de piloto contienen el peligroso mineral), y desarrolló un letal cáncer de pulmón llamado mesotelioma pleural. Cuando le dijeron que le quedaba poco tiempo de vida, el actor, desesperado, buscó una solución a su problema en tratamientos de dudosa eficacia que ofrecían médicos de moralidad aún más dudosa. Así fue como llegó a Ciudad Juárez, México, donde falleció el 7 de noviembre de 1980, a los 50 años.

A más de treinta años de su muerte, Steve McQueen sigue representando como nadie la virilidad y la rebeldía. Su aspecto es rudo pero su gesto afable. Es alguien a quien los hombres imitan y a quienes las mujeres aman, un icono no sólo del cine sino de la cultura popular; algo que no demasiados actores han conseguido.

Retratos de una vida fílmica: Jean Dorothy Seberg (1938-1979)

Un artículo de Juan Pais

En la década de los cincuenta del pasado siglo la juventud de la pequeña población norteamericana de Marshalltown, Iowa, tenía en el cine una de sus pocas diversiones. Los jóvenes del lugar acudían a ver las películas de sus estrellas favoritas, con las que fantaseaban. Una de esas jóvenes era Jean, la hija del propietario del drugstore local, el señor Seberg. Jean era bella, sensible y educada, y vivía una existencia tranquila que cambió el día que acudió al cine a una proyección de la película Hombres (The Men, 1950), con Marlon Brando. Viendo a la célebre estrella reflejar el sufrimiento y la voluntad de superación de un soldado paralítico tras ser herido en la guerra, Jean se enamoró de la profesión de actor y decidió que ella también quería usar la imaginación para transformarse en otras personas y emocionar al público. Con cierta inocencia, su admiración por el actor la llevó a escribirle para invitarle a pasar una temporada en su casa y también le envió sus condolencias y 5 dólares para flores a una tía de James Dean cuando el protagonista de Al Este del Edén (East of Eden, 1955) murió. Solo esta buena mujer le contestó.

El sueño de Jean de ser actriz se cumplió al ser elegida por el gran director Otto Preminger para interpretar nada menos que a Juana de Arco en una producción de 1957. Preminger adoptó una actitud muy despótica con Jean, tal y como era su costumbre (Marlon Brando había declarado que “no trabajaría con ese bastardo ni por 10 millones de dólares”), e incluso llegó a aislarla socialmente, impidiéndole viajar a casa por vacaciones.

Al rodaje de Santa Juana (Saint Joan) le siguió una adaptación de Buenos Días, Tristeza (Bonjour Tristesse, 1958), una entonces escandalosa novela de la precoz escritora François Sagan, también producida y dirigida por Preminger. La película, en la que actuaban los veteranos David Niven y Deborah Kerr, narra las inquietudes de la hija de un playboy ante la relación insólitamente seria de este con una mujer, que supone para la joven una amenaza para la hedonista vida de ambos en la Costa Azul. Al igual que pasó con Santa Juana, no obtuvo el éxito crítico y comercial esperado.

Tuvo que ser una película francesa, de bajo presupuesto, muy experimental, la que condujo a Jean Seberg al estrellato. En Al Final de la Escapada (About de Soufflé), de Jean-Luc Godard, Jean interpreta a Patricia, una chica aspirante a escritora y residente en París, que entabla una relación con un fugitivo de la justicia, Michel (Jean Paul Belmondo). El mundo entero se enamoró de la americana que vende el New York Herald Tribune por los Campos Elíseos y las chicas imitaron su estilo desenfadado y su pelo a lo garçon. Ella se convirtió en un icono y Al Final de la Escapada en un mito.

La vida privada de Jean ya era un tanto agitada. Se había casado con el guionista y director francés François Moureil, aunque luego declararía que se trató de un matrimonio precipitado, fruto de la inmadurez. En aquellos años Jean empezó a tener los primeros ataques nerviosos. Aún era joven, pero ya paseaba por el filo que separa la cordura de la locura, que para ella era muy sutil.

Lilith (1964) contiene posiblemente el mejor de trabajo de Jean y uno de los más importantes de su director, Robert Rossen (el último que firmó el director). La actriz interpreta al personaje del título, paciente de una clínica psiquiátrica de la que se enamora un empleado de dicha institución, atrayendo a éste a su desquiciado mundo. El inexpresivo Warren Beatty, coprotagonista, no consigue ni de lejos reflejar la destructiva pasión y el progresivo tormento interno de su papel, pero Jean está brillante con un personaje que se mueve entre la esquizofrenia y la ninfomanía, algo similar a lo que parecía ocurrirle a la propia Jean.

Años atrás, en 1960, estando casada con Francois Moreuil, fue invitada junto a éste a una cena que ofrecía el cónsul francés en Los Ángeles, Romain Gary, un reputado escritor de origen lituano, heroico veterano de la Segunda Guerra Mundial, que fascinó a la actriz. Ambos se enamoraron y contrajeron matrimonio cuando Jean obtuvo el divorcio de François Moreuil. Los primeros años del matrimonio Gary – Seberg fueron felices, dando a luz Jean a su único hijo, Alexandre Diego, en 1962. Sin embargo, el lado oscuro de Jean se fue intensificando progresivamente. Era frecuente que tuviera romances con otros hombres y que asistiera a fiestas donde abundaban el alcohol y las drogas; su precario equilibrio psicológico era desconocido para sus fans pero una terrible realidad para sus allegados.

En 1968 Jean coincidió en un vuelo con Hakim Jamal, uno de los líderes de los Panteras Negras. Jamal, un antiguo delincuente y presidiario, se había volcado en la política tras salir de prisión, abandonando, al menos aparentemente, el alcohol y la adicción a la heroína. Jamal sedujo con su carisma a Jean, que se convirtió en su amante, sacándole él una gran cantidad de fondos para la causa de los Panteras Negras. Por desgracia, Jean hizo caso omiso de los que le advertían que Jamal no era de fiar y que sólo quería aprovecharse de ella y de su fama y dinero, manipulando perversamente la mala conciencia de la actriz por ser blanca y rica.

La conexión de Jean con los Panteras Negras llamó la atención del FBI, que empezó a seguir sus actividades de cerca. Con la aprobación del propio J. Edgar Hoover, se trató de desprestigiar a la actriz propagando el bulo de que el padre de un niño del que quedó embarazada era de uno de los Panteras Negras. Esto desestabilizó enormemente a Jean, llegando a perder al bebé, una niña. Cuando murió, a los pocos días de nacer, Jean hizo fotos de su cadáver para distribuirlas entre la prensa y demostrar que el bebé era blanco.

A pesar de su creciente inestabilidad, Jean consiguió papeles en películas de la época que resultaron exitosas, como en La Leyenda de la Ciudad sin Nombre (Paint Your Wagon, 1969) y Aeropuerto (Airport, 1970), viviendo un romance con el protagonista de la primera, Clint Eastwood, que además pudo tener un final trágico, ya que Romain Gary retó a duelo al actor cuando se enteró, aunque este no aceptó el desafío.

En 1970, Jean conoció en una fiesta al escritor mexicano Carlos Fuentes. Ambos se enamoraron y entablaron una relación que años después Fuentes plasmó en su novela Diana o la Cazadora Solitaria. En la novela, Fuentes se refiere a Jean como Diana Soren y cuenta su episodio amoroso –breve, duró dos meses, aunque muy intenso - reflejando la realidad de su tiempo y condensando en la persona de la inconformista, contradictoria pero, sobre todo, solitaria Diana los ideales de una generación a punto de fenecer.

La década de los setenta significó el ocaso tanto personal como profesional para Jean. Su matrimonio con Romain Gary se rompió definitivamente, aunque el comprensivo escritor nunca se desentendió del todo de su inestable ex mujer, y la ahora soltera Jean entabló muchas relaciones fugaces, entre ellas con el director de cine español Ricardo Franco, que narraría su tumultuosa aventura con la actriz en Lágrimas Negras, película póstuma del realizador. En 1972 se casó con Dennis Berry, un director americano instalado en París e hijo del también realizador John Berry, represaliado por el macarthysmo, pero este matrimonio fue desdichado y efímero.

Entre las películas que rodó en esa década destaca una rodada en Cantabria en 1973, La Corrupción de Chris Miller. Dirigida por Juan Antonio Bardem, no se trata como se podría esperar de ese director de una obra socialmente comprometida, sino que es una historia de terror con toques de erotismo. Una propuesta tan bizarra (Jean Seberg topa en el reparto con…Pepa Flores “Marisol”) no se desarrolla adecuadamente, ya que Bardem se desenvuelve muy torpemente en el género terrorífico y los momentos eróticos resultan casi irrisorios, sobre todo hoy en día, bien porque el director se muestra vergonzante ante esas escenas o bien porque la censura no ponía las cosas demasiado fáciles. La Corrupción de Chris Miller es una película que ha envejecido mal.

Pese a que se convirtió en una estrella cosmopolita, Jean no dejó de ser una mujer del campo, que nunca se había desprendido de la primitiva inocencia característica del medio rural. Al igual que de niña adoptaba a los animales abandonados que se encontraba, de adulta puso su dinero y su fama al servicio de los más marginados y necesitados. Por desgracia, y como suele pasar, muchos se aprovecharon de esa generosidad.

El mundo ya había dejado de oír hablar con frecuencia de Jean Seberg cuando su nombre volvió a las páginas de los periódicos el 8 de septiembre de 1979. En esta ocasión no se trataba de un estreno cinematográfico ni de una noticia relacionada con la ya extinta Nouvelle Vague. Jean había desaparecido unos días antes, algo que ya había pasado en ocasiones. En los últimos años estaba muy deteriorada tanto física como psicológicamente. No tenía domicilio fijo: en ocasiones vivía con inestables parejas, como su nefasto novio Ahmed Hasni, que la chuleaba cruelmente; otras veces vivía en casa de amigos como Nico, la ex cantante de Velvet Underground. Muchas veces ni se sabía dónde estaba. Por desgracia, esta vez su desaparición tuvo un desenlace trágico, que Carlos Fuentes recoge en Diana o la Cazadora Solitaria. Su pluma narra el final de la azarosa vida de Jean Seberg / Diana Soren:

“Diana Soren ha muerto. La encontraron pudriéndose dentro de un Renault en una callejuela de París. Llevaba dos semanas allí. Estaba envuelta en un sarape de Saltillo. ¿Será el que se compró conmigo en Santiago? La noticia del cable dice que a su lado sólo había una botella vacía de agua mineral y una nota de suicidio. La policía de París tuvo que llamar a la brigada de sanidad para desinfectar el callejón donde encontraron su cuerpo encerrado en compañía de la muerte, después de dos semanas. Lo que quedaba de ella estaba cubierto de quemaduras de cigarrillo. Yo me pregunté, sin embargo, si al fin, en la muerte, ella se sintió a gusto en su piel".

La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle, 1950)

Un artículo de Juan Pais

W.R.Burnett fue en los años treinta y cuarenta un prolífico escritor, muy vinculado a Hollywood. Suyas son las novelas que dieron lugar a películas como Hampa dorada (Little Caesar, 1931) El Último Refugio (High Sierra, 1941) o Cielo Amarillo (Yellow Sky, 1948), y como guionista Burnett intervino en los libretos de Scarface (1932), El Cuervo (This Gun for Hire, 1942) y muchos otros, en ocasiones sin acreditar. Con la confianza de la Metro Goldwyn Mayer en el escritor, no fue difícil que John Huston pudiera sacar adelante su adaptación de La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) en la que había trabajado con el guionista Ben Maddow.

La Jungla de Asfalto aborda la planificación y ejecución del robo a una joyería, además de las consecuencias del mismo. La película está centrada en la descripción de los sórdidos ambientes urbanos en los que se sitúa la acción y en el análisis de las psicologías de los personajes que la desarrollan. Interesado por la tipología del perdedor (reciente estaba la remarcable The Treasure of the Sierra Madre), sin duda Huston es el director adecuado para esta película. Y no hay que olvidar que en el futuro retomaría la temática (Fat City es un buen ejemplo).

Tras salir de la cárcel, Dix, un granjero arruinado por la Depresión, forma parte de un plan para atracar una joyería concebido por Doc Reidenschneider, respetada leyenda del mundo del hampa por sus bien tramados y audaces golpes. Reidenschneider reúne a una banda que además de por Dix está integrada por hábiles delincuentes especializados en distintas funciones. El plan consiste en penetrar en la joyería, desactivar la alarma y abrir la caja con dinamita. Sin embargo, la explosión es más potente de lo previsto y hace saltar las alarmas de los comercios colindantes y los asaltantes deben huir precipitadamente. Todo empieza a ir mal.

La Jungla de Asfalto no fue la primera película en la que los protagonistas eran los considerados malhechores. Sin embargo, es una de las primeras en humanizarlos. El público termina por comprender a estos ladrones e incluso por identificarse con ellos, lo que en su momento no fue bien visto por la censura. Personajes como el experto en cajas fuertes Ciavelli, cariñoso padre de familia, o el conductor Gus, amante de los gatos, resultan cercanos y el público puede llegar a quererlos.

Sterling Hayden, que interpreta a Dix, propone un personaje duro pero noble, un hombre obsesionado por recuperar la granja que fue de sus padres, algo que parece preocuparle más que la relación intermitente que le une a la entregada Doll (magnífica Jean Hagen), que lo ama desesperadamente. Junto a Hayden aparecen en el reparto estupendos actores como Sam Jaffe (Reidenschneider) o Louis Calhern (un corrupto abogado que, agobiado por las deudas, organiza el golpe). También es de destacar la mítica Marilyn Monroe, que no pasa desapercibida, por supuesto. Todos los actores forman un reparto coral tan compenetrado como los ladrones a los que dan vida.

Estilísticamente, La Jungla de Asfalto fue todo un desafío para John Huston: a la elegancia y estilización habitual del noir quiso adicionar el naturalismo del entonces pujante cine neorrealista italiano, un riesgo del que el hijo de Walter Huston sale muy bien parado. La Jungla de Asfalto aporta fiereza y veracidad al género. Al que no le gustó nada fue a Louis B. Mayer, que afirmó "Es basura. Esa cosa del pavimento está llena de gente fea y desagradable haciendo cosas desagradables. Yo no cruzaría la calle para ver una película así".

Dijera lo que dijera Mayer, hay que reconocer que el resultado es impresionante. Nos encontramos ante un estudio implacable de la corrupción. Los representantes de la ley no solo se muestran inoperantes ante el crimen, muy extendido, sino que también han sido ensuciados y actúan con deshonestidad. Ante un panorama tan pesimista, los personajes, cada uno con su motivación, sueñan con abandonar la ciudad hacia un destino más límpido.

Un amanecer cierra La Jungla de Asfalto. Es el único momento de serenidad y belleza de toda la película. También empieza con un amanecer, pero en él la luz que cae del cielo no purifica; al contrario, es una luz amenazante, sombría. El resto de la acción se va a desarrollar en la turbia oscuridad de los bajos fondos, de los garitos de mala muerte, de los calabozos de las comisarías. La iluminación expresionista subraya la atmósfera corrupta. En su conjunto, La Jungla de Asfalto rezuma una lírica muy especial.

Con La Jungla de Asfalto, John Huston consiguió una de sus más celebradas obras. Un conseguido tono de fatalidad la envuelve, desarrollándose la acción con sobriedad y precisión. Además, cabe citar el magnífico pulso narrativo de Huston para contar una historia compleja por el número de subtramas que la componen y que deben integrarse de manera precisa en una narración que resulta tan metódica como el plan del doctor Reidenschneider. Aunque a diferencia de éste, la película sea todo un éxito.

Vera Cruz (1954)

Un artículo de Juan Pais

Unas palabras sobreimpresas nos introducen en el contexto histórico de Vera Cruz. Estamos en 1866, en México, donde el pueblo se rebela contra el emperador Maximiliano, impuesto por el francés Napoléon III. Recientemente ha finalizado en Estados Unidos la Guerra de Secesión, y numerosos ex-combatientes llegan al país vecino en busca de fortuna. Tal como se nos indica, algunos llegan en grupos y otros llegan solos. Entre estos últimos se encuentra Ben Trane, al que encarna Gary Cooper, cuya lacónica figura aparece en medio de la nada resaltando, a pesar de la sobriedad de la presentación, la importancia de Coop en la mitología del western.

Burt Lancaster, satisfecho con la dirección de Robert Aldrich en Apache (1954), le contrató para realizar Vera Cruz, que el protagonista de Forajidos (The Killers, 1946) se disponía a producir y a protagonizar junto a Cooper. Este, a pesar de que Clark Gable le aconsejó que no actuara con Lancaster dado el riesgo de quedar ensombrecido por su juventud, aceptó incorporar a Ben Trane, considerado uno de sus últimos grandes roles. Burt Lancaster es Joe Erin, con el que Trane se asocia, aunque nunca acaba de fiarse de él: Erin es el típico granuja, simpático pero falso, siempre dispuesto a hacer una jugarreta. Nada que ver con la honradez del ex coronel confederado Trane, heredero de la caballerosidad del Viejo Sur (en concreto procede de Louisiana, donde poseía una plantación, perdida tras la derrota).

Junto con otros mercenarios (Ernest Borgnine, Jack Elam y Charles Bronson, en los papeles de rudos matones que solían desempeñar entonces), Trane y Erin entran en contacto con hombres de Maximiliano, llegando a conocer al emperador (al que da vida con cierta afectación George Macready). Después de una estupenda escena en la que tras socializar torpemente demuestran su puntería disparando a unas velas en el patio de palacio, queda demostrado que son diestros pistoleros, por lo que les encomienda la misión de escoltar a una condesa francesa al puerto de Vera Cruz. Sin embargo, Trane y Erin descubren que en realidad la comitiva oculta un cargamento de oro destinado a contratar en Europa mercenarios que se enfrenten a los juaristas (defensores del legítimo presidente Juárez). Poco a poco se va conociendo el secreto del oro, lo que despierta la codicia de todos los relacionados con él.

Escrito por Roland Kibbee y James R. Webb a partir de un relato del clásico del western Borden Chase, el guion de Vera Cruz es un prodigio de inventiva, expresada en sus diversos giros argumentales y en el ingenio de los diálogos. También en los encuentros y desencuentros de los personajes de Cooper y Lancaster, consecuencia de la tensión entre ambos, sin que falte el humor, con el que se evidencia la divergencia de sus personalidades (Erin nunca deja de sorprenderse por el corazón blando de Trane). Nuestra Sara Montiel, cuya presencia como pícara ladrona resulta burbujeante, también aporta alegría al conjunto.

El buen hacer de Robert Aldrich se advierte en la impecable puesta en escena, con planos muy elaborados y expresivos, captando tanto la arquitectura y la vegetación de las tierras mexicanas como

el formalismo de las tropas imperiales y el desenvuelto ímpetu de los juaristas. Formado en la RKO, Aldrich había absorbido el barroquismo de su admirado Orson Welles. La fotografía colorista de Ernest Laszlo tiene un efecto dual: la luz del sol, siempre presente en la película, salvo obviamente en las escenas nocturnas, se asocia a la vitalidad del pueblo pero también al polvo, al sudor y a la suciedad. Esto no gustó mucho en México; se denunció una visión desdeñosa hacia el país por parte del arrogante vecino del norte.

Algo muy revelador es que Vera Cruz se construye sobre antinomias. Están enfrentados el colonialismo y la independencia, la antigüedad y la modernidad (atención a las armas, desde los espadones del ejército de Maximiliano a la ametralladora que en momento dado utiliza Trane), la riqueza y la pobreza. Incluso llegan ecos de la Guerra de Secesión, que contrapuso dos estilos muy diferentes de vida. Sin embargo, la antinomia definitiva es de tipo moral y se establece entre la nobleza y el cinismo. El conflicto, ora soterrado, ora explícito, entre Ben Trane y Joe Erin es representativo de esta dualidad. El primero es un hombre honrado y digno, que se ha visto obligado a desplazarse a México para lograr una fortuna con la que recuperar su plantación. En cambio, el segundo siempre se ha buscado la vida recurriendo a la astucia y prescindiendo de los escrúpulos. En la forma de vestir se pone de manifiesto su disparidad: mientras Erin siempre lleva ropa sucia y negra, algo muy elocuente, el pulcro Trane es presentado descendiendo de un caballo vistiendo lo que si no es el uniforme del ejército confederado, al menos lo evoca, para luego quitarse la casaca: el antaño distinguido coronel ha de enfangarse en una ciénaga de buscavidas y bandidos.

Se habla mucho de la influencia de Vera Cruz en el Spaghetti Western, afirmación muy razonable. Las películas del subgénero italiano proponen un oeste cruel y turbio, un paisaje árido con unas figuras que se mueven espoleadas principalmente por la codicia. El personaje de Joe Erin anticipa a muchos protagonistas de los filmes de Sergio Leone o Damiano Damiani (este incluso dirigió una película, Yo soy la revolución, ambientada en el mismo contexto histórico). Siguiendo con las influencias, cabe señalar también a Sam Peckinpah. Su obra más conseguida, Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), se abre y se cierra con sendas batallas que asimilan la planificación y el montaje de la que pone punto y final a Vera Cruz.

Robert Aldrich, cineasta de la misma generación que Nicholas Ray y Richard Fleischer, abordó los géneros tradicionales con una refrescante pulsión realista, equivaliendo su filmografía a una crónica de la América contemporánea, incidiendo en su decadencia y en el relevante papel de la violencia en esta. En Vera Cruz, vemos como México se desangra en una lucha intestina mientras los mercenarios aprovechan para parasitar la tierra, logrando Aldrich que permanezca en nuestra memoria el viento que agita el ensangrentado polvo ante la sonrisa insolente de Burt Lancaster y la mirada melancólica de Gary Cooper.

No Toquéis la Pasta (Touchez pas au Grisbi, 1954)

Un artículo de Juan Pais

Es una desgracia que Jacques Becker se fuera pronto; además, en el punto más álgido de su creatividad. Nos quedan, eso sí, las películas de Becker, pero lamentamos la falta de las que pudo haber rodado, películas en las que habría implementado los celebrados rasgos de su cine, como el enfoque humanista y el tratamiento lírico del realismo.

Becker absorbió el humanismo y la poesía de Jean Renoir, del que fue asistente de dirección y con el que congenió por el amor de ambos al joie de vivre. Al morir, en 1960, con 53 años y 13 películas, Becker legó una obra diversa pero compacta que influyó enormemente en los cineastas de la Nouvelle Vague, especialmente François Truffaut. Considerado un eslabón — no perdido, su trabajo fue muy reconocido siempre — entre clasicismo y modernidad, Jacques Becker ocupa un puesto preminente en la historia del cine.

Una de sus películas más prestigiosas es No Toquéis la Pasta, aunque muchos consideran superiores Paris, Bajos Fondos (Casque d'Or, 1952) y La Evasión (Le Trou, 1960). Sin embargo, esta historia de lealtad y traición en el mundo gansteril es un buen ejemplo del cine de Becker.

No Toquéis la Pasta es una película nocturna. Casi toda se desarrolla en ambientes frívolos de la noche parisina — en Montmartre, concretamente —, donde los hampones disfrutan felices de sus juergas regadas por champán contemplando los números picantes de las bailarinas de los cabarets. El protagonista es Max, veterano gánster, que al inicio de la película se encuentra celebrando el éxito de un reciente golpe. Max es un hombre respetado en su entorno, incluso querido, puesto que bajo su apariencia de hombre duro y su laconismo los que lo conocen saben de su bonhomía. En distintos momentos le vemos pagar deudas de amigos o dejarles dinero. Es el rey de la noche, con una popularidad muy cimentada.

Jean Gabin interpreta a este personaje con su habitual templanza. Gabin era uno de esos actores carismáticos que hacen suyo el personaje en lugar de desaparecer engullido por él. El Max al que da vida ya se ve mayor - aunque en realidad Gabin solo tenía 50 años cuando rodó la película - y se siente cansado de la violencia y la vida nocturna. Tan elegante y mundano como reflexivo y astuto, su lucidez le hace darse cuenta de que ha llegado la hora del retiro. Gabin estaba en horas bajas cuando rodó No Toquéis la Pasta. El éxito de esta película orientó su carrera hacia el cine policiaco, habiendo aún de rodar El Clan de los Sicilianos (Le Clan des Siciliens, 1969), Dos Hombres en la Ciudad (Deux hommes dans la ville, 1973) y sus películas como el comisario Maigret.

Cuando comienza No Toquéis la Pasta, la banda de Max acaba de robar un cargamento de oro en el aeropuerto de Orly. El golpe ha sido un éxito, pero Angelo, otro hampón, codicia el botín, del que se entera por el chivatazo que le da Josy, una corista relacionada con el amigo de Max, Ritón. Es por ello que Angelo decide secuestrar a Ritón, para que Max le entregue el oro como rescate. Este es a grandes rasgos el argumento de No Toquéis la Pasta, el cual se desarrolla en apenas un par de días.

No Toquéis la Pasta aborda especialmente la amistad entre Max y Ritón. El primero, fuerte y asertivo, siente una especie de instinto protector hacia el segundo, más torpe e ingenuo. Para Max, la lealtad es un valor fundamental. No teniendo la cobertura de la legalidad, considera que los negocios del hampa deben sostenerse en la honorabilidad. Aunque sufre el desencanto inevitable que proporciona la experiencia, Max cree que puede haber honor entre ladrones.

Una estupenda escena describe precisamente la relación entre Max y Ritón. Sospechando de Angelo, Max lleva a su amigo a un apartamento que no suele utilizar. Allí, además de tratar de abrirle los ojos respecto a su ingenuidad, le ofrece una cena consistente en paté y vino, además de proporcionarle un pijama y un cepillo con dentífrico. Incluso durante el sueño de Ritón le arropa y comprueba que esté dormido. A pesar de su condición de hombre duro, Max siente ternura por Ritón. Es razonable que se considere la existencia de una tensión homosexual entre ambos personajes, como también lo es el entender que Becker pretendiera con esta escena subrayar su amistad. Cada espectador puede interpretar una película como crea conveniente: tan válida es la intención del autor como la exégesis del espectador.

El mundo de No Toquéis la Pasta es un mundo de hombres. Las mujeres están en segundo plano: su papel es el de estar bonitas y acompañar a los gánsteres, los cuales suelen declararse cansados de ellas e incluso las consideran fuentes de problemas, como sucede con la situación triangular entre Ritón, Angelo y Josy — corista a la que interpreta una bisoña Jeanne Moreau —. El interés de ellos es únicamente sexual. Los personajes femeninos son principalmente coristas o prostitutas. Puede pensarse que No Toquéis la Pasta es una película misógina, pero hay que tener en cuenta la pretensión realista y descriptiva de Becker sobre la vida del hampa, un ámbito muy machista.

Esa cualidad observadora de Becker es fundamental a la hora de reflejar una atmósfera. No se trata de que la ambientación sea un simple paisaje al fondo. En las películas de Becker el entorno tiene una entidad propia que condiciona a los personajes, y estos se integran en él formando un todo. Debido a esa voluntad descriptiva, No Toquéis la Pasta se toma su tiempo. Cuarenta minutos dura la primera secuencia, que se extiende desde la cena inicial para celebrar el golpe de Orly hasta la escena del apartamento secreto, pasando por una velada en la sala de fiestas donde Max se encuentra con Angelo y sus hombres. El tempo en que se desarrolla la película es lento, algo necesario para captar todos los matices de la película.

Como en toda película negra, la violencia es inevitable. A los gánsteres les gusta ir bien acicalados, pero a veces deben remangarse. El enfrentamiento entre los hombres de Max y los de Angelo tiene lugar en una apartada carretera a las afueras, cuando ha de producirse el canje entre Ritón y el oro de Orly. Es una representación del conflicto entre los viejos gánsteres, de rígida ética, y su relevo generacional, meros matones sin principios.

No Toquéis la Pasta constituyó un referente para el posterior polar francés, inspirado en el cine negro norteamericano. El polar se caracteriza por la profundidad psicológica de los personajes y una ambigüedad moral que sortea el maniqueísmo, con una equiparación entre delincuentes y policías — estos directamente no aparecen en No Toquéis la Pasta —. En el polar el fatalismo es una constante, así que como aún estaba por llegar, en No Toquéis la Pasta Jean Gabin puede pensar en un confortable y tranquilo futuro cenando con su guapa acompañante mientras suena una canción en el jukebox de su restaurante favorito.

En un Lugar Solitario (In a Lonely Place, 1950)

Un artículo de Juan Pais

Humphrey Bogart estaba en la cima de su carrera cuando protagonizó En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950). Era uno de los actores más icónicos de Hollywood, una incipiente leyenda. Así, seguro de sí mismo, fue que con su productora Santana se animó a correr el riesgo de interpretar a una persona neurótica e insegura, el guionista Dix Steele, un hombre que pese a su integridad y honestidad también es amargo y violento. Steele no era un personaje que encajase en el perfil de héroe al uso. Sin embargo, era complejo y lleno de aristas, algo muy satisfactorio para un actor.

El de Dix Steele es un rol muy típico en la filmografía de Nicholas Ray. Robert Ryan y James Dean desempeñaron en La Casa en la Sombra (On dangerous ground, 1951) y Rebelde sin Causa (Rebel without a Cause, 1955) respectivamente a seres descontentos con su entorno, abrasados por un fuego interior que les lleva a la ira y la violencia. Ray supo sacar partido de esos actores, como lo hace aquí con Bogart. Este ofrece el retrato de un hombre difícil y problemático.

En un Lugar Solitario es un buen ejemplo de un cine adulto realizado al margen de las películas de evasión y que evita la glamorización para reflejar la crudeza y verdad de los dramas planteados. El protagonista no es un personaje unidimensional y positivo, sino alguien enfrentado a conflictos morales de los que difícilmente puede salir ileso.

El entorno en que se desarrolla En un Lugar Solitario es el mundo del cine, ambiente que Ray conocía muy bien. Una de las primeras escenas transcurre en un bar de Hollywood. Allí somos testigos de la deshumanización por parte de la maquinaria hollywoodense de los profesionales que trabajan en ella, convirtiéndoles en un simple engranaje de la misma. Un actor alcoholizado en horas bajas es humillado por un exitoso productor. Steele, cuya ética personal le obliga a salir en defensa del primero, está a punto de pelearse con el segundo. No está dispuesto a que a una persona se le respete por tener éxito y se la desprecie por fracasar.

La acción continúa en el apartamento de Steele, adonde ha llegado acompañado de la encargada del guardarropa del bar. Esta ha leído una novela de cuya adaptación se encargará Steele, y él le ha pedido que se la cuente porque ni la conoce. Una vez terminada la reunión vemos como se despiden a la puerta y ella se va. Al día siguiente la chica aparece asesinada y Steele se convierte en sospechoso del crimen.

Y es entonces cuando aparece Lauren (Gloria Grahame, una estupenda actriz además de una mujer muy sensual), vecina de Steele, que sirve de coartada para éste. Lauren declara que vio como él se despedía de la chica asesinada. Ambos inician un apasionado romance. Ray, una director de acusada sensibilidad, logra transmitir el hondo sentimiento que embarga a dos seres que descubren en el otro a la persona a la que siempre habían esperado. Con la ayuda de Lauren, Steele vuelve a escribir y parece estar centrado. Sin embargo, la sospecha por la muerte de la chica del guardarropa sigue cerniéndose sobre el guionista. Esto afecta a su relación con Lauren, que termina por sentir miedo de él, debido a sus arrebatos y su desequilibrio.

Realmente no se puede decir que nos encontremos ante una película del género negro. La intriga policíaca es un pretexto para contar la historia de amor, una de las más desgarradoras y conmovedoras vistas en una pantalla, un romance en la que ella tratar de sanar el alma de él y rescatarlo de ese lugar solitario en el que está prisionero de sus demonios.

En un Lugar Solitario es también un estudio del Hollywood de los años del mccarthysmo, en los que la neurosis propiciada por la caza de brujas incrementaba considerablemente la competencia, la desconfianza. Los cineastas vivían con la tensión de que sus carreras se acabasen, algo plausible en un sistema tan implacable. El retrato que En un Lugar Solitario hace del mundo del cine es muy crudo.

El tono de En un Lugar Solitario es amargo, pesimista. Esto influyó sin duda en el escaso éxito de la película en taquilla. El público no estaba acostumbrado a que el protagonista de una película fuera alguien incapaz de amar o de superar los altibajos del amor. Muchos han querido ver elementos autobiográficos de Nicholas Ray en esta película, algo razonable. Ray fue una rara avis en Hollywood. Su personalidad compleja, autodestructiva, coincide con la de Dix Steele, y sus intereses como cineasta le llevaban a una posición outsider. En un Lugar Solitario integra una filmografía compacta y coherente cuyo motor es la inquietud, la inadaptación y la rabia.